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民国首都南京城市文化视野下的洋画运动：从教育部第二次全国美术展览会到中国美术会
一
随着辛亥革命与五四新文化运动的发生与席卷,古老中华也由此全面开启了一场始于被动而激烈纷呈的现代化进程[1].而新一次的“西画东渐”正是在这一全国范围的现代化运动的背景之下展开的.作为文化革新的一部分,美术革新最初并且是最为有力的理论倡导者康有为、陈独秀、蔡元培等人,其本身正是这场现代化运动最为主要的旗手.百年之后的今天,人们对于这一次以“西画东渐”为主要表现的美术运动的认识,也往往着眼于中国现代化进程的视野：“整个中国现代美术发展史并不是纯粹的美术问题,它跟‘救亡’与‘启蒙’、‘改良’与‘革命’、‘科学’与‘’总是密切联系在一起.因此,许多站在时代前沿的政治家、思想家无一例外地关注美术的发展,他们的思想往往决定着中国美术的走向.”[2]在这一视野下,形成于20世纪初的洋画风尚事实上成为以“西学东渐”为表象的现代化进程的一部分.
诚然,自1843年开埠至20世纪初,上海已成为“远东第一大都市”,其对于西方现代文明的接纳远胜彼时的其他城市,作为当时中国的现代文化中心,洋画运动兴起与繁盛于斯毋庸置疑.但与此同时,仍然有其他的一些城市,其中活跃着不容忽视的留学生、社团、期刊、展览,甚至具有一定规模的新式美术教育机构,诸如北平、南京、杭州、广州、武汉这样一些民国时期政治、经济、文化等方面的重要城市.其中,尤以南京显得较为特殊.如果说在20世纪上半叶的洋画运动中,上海核心地位是毋庸置疑的,那么,至少在1937年,随着“教育部第二次全国美术展览会”的举办,洋画运动在南京的发展显现出了一定的重要性,特别是与上海、杭州等地的差异.这种差异性单从长三角这三座最为重要的城市各自的特色就可以看出：上海是金融与文化的中心和前线；杭州得湖山之胜,便于发展纯粹之学术；南京作为国民政府首都,则是意识形态话语的发源之地.事实上,上海美术专门学校、杭州国立艺术院与大学艺术专修科这三所在20世纪上半叶最为重要的艺术院校（系科）,也正是有着符合各自城市定位的差异性布局.
现代艺术运动在某种程度上而言,是伴随着现代都市的营建和都市文明的兴起而展开的,是一种典型的城市文化,这种共生关系不论在19世纪末以巴黎为代表的欧洲还是20世纪初以上海为代表的中国沿海城市都得到了明确的体现.一座城市的文化生态与其经济发展、城市建设、人口构成、历史渊源、对外的交流开放程度等方面密切联系.洋画运动发端于上海,这与其遍布的租界、频繁的中西交流、发达的经济和便利的交通息息相关.其在城市营造方面也体现着这样的洋派与繁华,以至于外滩一带在20世纪20年代即享有“万国建筑博物馆”之称.那么,作为首都的南京,其客观条件和主观定位显然都并非经济中心,而更多的是政治中心-意识形态中心.如此,其城市特征也必然参与到文化生态的构成中来.而集中体现这10年南京城市构想与现实营造特点的,当推《首都计划》这一总体性纲领.
作为政权建立的合法性依据,国民政府以“孙文主义”作为法统正宗.而早在1912年孙中山在南京就任中华民国临时大总统之时,对于定都南京一事就至少从地理位置、新政权独立自主、民族主义、财税经济等诸多方面作出了考量[3].至1927年国民革命军挺近长江中下游地区,基于继承总理遗嘱以及摆脱武汉方面汪精卫等元老与北平旧军阀势力等综合原因,以孙中山继承人自居的亦启动宣传,鼓吹定都南京之必要性.“溯自辛亥革命,我总理即主张南京为国都,永绝封建势力之根株,以立民国万年之基础,因袁逆为梗未能实现,我同志永念遗志,爰于北伐战争堪定东南之日,即迁国民政府于南京,而建中华民国之国都；今北平旧都已更名号,旧时建制悉予接收,新京确立更无疑义,凡我同志,誓当拥护总理夙昔之主张,努力于新都精神物质之建设,彻底扫除数千年封建之恶习,以为更新国运之始基.”[4]其后,对于首都的营造设计与实施,更是旗帜鲜明地体现了由此而来的浓重的意识形态色彩和民族主义倾向.在这种集体心理之下,国民政府对于新国都从城市营造到市民生活等诸方面,无不寄予一种对国家意识形态的贯彻之希望.《首度计划》作为中国近现代史上最为完备的城市总体规划,内容极为丰富,包括南京的史地概略、城市区划与功能区位、建筑形式、道路系统、水道改良、城市道路交通、铁路港口机场规划、水电设施、学校住宅,甚至对南京今后百年人口之推测从而预留发展空间.即以建筑形式为例,可见其国家意志与民族主义色彩之一斑：“南京新建国都,此后房屋楼宇……要以采用中国固有之形式为最宜……所以发扬光大本国固有之文化也.一国必有一国之文化,中国为世界最古国家之一,数千年来,皆以文化国家见称于世界.文化之为物,大都隐具于思想艺术之中……而最足以表示之者,又无如建筑物之显著,故凡具有悠久历史之国家,其中固有之建筑方术,固当保存勿替,更当发扬而光大之,此观于希腊罗马而可见也.中国既为文化古国,而其建筑之艺术,且复著称于世界……国都为全国文化荟萃之区,不能不借此表现,一方以观外人之耳目,一方以策国民之兴奋也.”[5]
由此观之,南京与上海在20世纪初事实上经历着两种截然不同的城市现代化转型方式.上海的现代化更多的是出于经贸交通等因素的自发推动,而南京在这10年间的迅速发展,极大程度上得益于政治地位的抬升,是一种外在的驱动力,“就这座历史名城的近代轨迹论,南京之所以开启并迈向现代化,就与政府的推动引领密不可分……就这样,出于国民政府复兴民族、缔造新邦的需要,南京被党国塑造为一个现代中国的样本,并随即开始在政府强力驱动下进行大规模的城市现代化改造,以使其适合于扮演‘首都’的角色”[6].
既然城市文化与现代化进程的动因如此相异,那么洋画运动自上海波及南京之后发生了一定的畸变也就不足为奇了.
二
1937年4月1日,“教育部第二次全国美术展览会”在新落成的国府路“国立美术陈列馆”开幕.此时,距第一次全国美展的举办已然相距8年之遥,然而,看似充足的筹备时间却并未带来超出甚至持平于第一届的水平.值得注意的是：与第一届相比,它在筹备与展览过程中显现出诸多“国家”的色彩与文艺统制的影响.
关于第二届全国美展举办的动因,时任教育部部长王世杰在《教育部第二次全国美术展览会集序》中回顾,1935年伦敦举办中国艺术展览会,请求中国政府选调故宫博物院及其他机构所藏文物及艺术品赴英参展,作为教育部部长的王世杰促成此事顺利成行.在此鼓励之下,教育部决定以此为契机举办全国美术展览会,并延续1929年第一届美展体例,定期举办,故名为第二届[7].此外,李宝泉在《“全国第二次美展”检讨》中则指出：国立美术陈列馆在1936年8月竣工后,由于国民经济建设委员会已预先商定于1937年5月1日在此举办全国手工艺展览会,以张道藩为首的第二届美展筹委会认为,倘若美术陈列馆以手工艺展览开幕则不免“有失体统”,故将第二届美展提前至4月1日举办,自此遂正式启动筹备工作[8].1936年12月24日,王一亭、王祺、王济远、江小鹣、李金发、李毅士、何香凝、吴湖帆、林风眠、高剑父、徐悲鸿、陈礼江、陈树人、黄建中、雷震、刘海粟、邓以蛰等48人获聘为第二届美展筹备委员,张道藩、马衡、杨今甫、褚谊民、滕固、雷震、黄建中、顾树森、陈礼江9人为常务委员,张道藩为主任委员.考察此九常委名单,张道藩时任国民党执行委员、内政部常务次长,马衡时为故宫博物院院长,杨今甫（振声）时任国立青岛大学校长,褚谊民时任行政院秘书长,雷震、黄建中、顾树森、陈礼江则分别为教育部总务司司长、高等教育司司长、国民教育司司长和社会教育司司长.9人中唯滕固系著名美术理论家,但此时亦担任行政院参事兼文物保管委员会常务委员等职务.由此可见,本届美展从筹备与组织工作开始,即带有相当浓重的行政色彩与体制背景.
与1929年第一届美展的百家争鸣甚至西方现代派略占上风的局面相比,此次展出西画作品的风格流派构成方面,入选的新派（写实主义倾向）与旧派（现代主义倾向）作品比例悬殊,并且激起了新旧两派的争论.对此,陈晓南在5年后回忆道：“在现代画部分的二百二十件西画中,写实的作品占有百分之八十以上.因为主持的人,似乎太笼统了一点,把代表中国现代艺术的现代绘画,看轻了点,善意的扶助,却变为恶意的阻挠了.”[9]这种写实主义风格的强势,与徐悲鸿多年来在大学艺术科的教学实践活动显然存在一定的关系.正如苏立文所指出的那样：“……而参展的油画家中有数位徐悲鸿的助手和学生,例如常书鸿、吴作人和吕斯百,他们清一色地都曾在法国留学.被怀疑为激进派同情者的艺术家,例如倪贻德,理所当然地被排除在外.遴选的标准受到徐悲鸿审美观的强烈影响.”[10]同时,这种情况的出现还必须考虑到京畿之地国民政府意识形态宣传工作对于艺术风格提出的要求和施加的影响,尽管这种要求和影响往往是隐性的,可是定都以来在意识形态领域大力提倡“民族主义”的努力却不容小觑.而对民族主义的贯彻,事实上已经在相当程度上塑造了首都南京的城市面貌,并且与上海形成鲜明对照.
作为首都10年期间南京规模最为盛大的一次美术活动,1937年的“教育部第二次全国美术展览会”无疑为我们提供了一个透视首都洋画风貌及其生态背景的典型个案.由于著名的“二徐之争”和展览中较多的现代主义倾向,1929年举办于上海的“教育部第一次全国美术展览会”无论在当时社会舆论抑或近日学界都获得了较多关注.与之相较,8年后的这次展览未免显得冷清寂寥且不乏批评.这些批评较多地集中在组织筹备不力、“平庸”“官气”这样一些方面.在对此次美展的考察与研究过程中,“中国美术会”显现出与之千丝万缕的联系.
三
成立且主要活动于南京的“中国美术会”作为展览活跃、组织严密、人数众多、长期存在且有着固定刊物的重要社团,实为研究民国美术尤其是美术社团的不可多得的对象,可是或许由于强烈的背景与纲领主张的不明确（尤其与决澜社这样充满浓重现代主义先锋意味的社团相比）,长期以来“中国美术会”亦受到研究者的忽视,对它的研究与关注甚至较第二届美展更加稀少.
“中国美术会”于1933年6月开始筹备工作,至同年11月12日举行成立大会,“当以会员,散居各地,推定王祺、高希舜、李毅士、刘云逵、梁鼎铭等人办理选举事宜,选举结果,于右任、王祺、张道藩、高希舜、李毅士、章毅然、汤文聪、陈之佛、梁鼎铭九人当选为第一届理事,组设理事会,互选张道藩为总干事,汤文聪、王祺、梁鼎铭、高希舜分任总务学术宣传交际各股主任干事,进行会务,二十三年二月,以组织经过,呈报民众运动指导委员会备案,并领得许可证,本会成立之法定手续遂以完备……同年十二月,开第一届年会,修改组织法……互推张道藩为理事长,王祺为总干事”[11].从这段文献可以看出,首先,中国美术会是在国民党党部管理指导民间团体的专门机构“民众运动指导委员会”正式备案并获许可的美术社团；其次,中国美术会的会员“散居各地”,并非一般地方性社团,但主要活动于首都南京地区；第三,中国美术会有着较为严密规范的组织结构,是一个较为严肃的美术社团.至于社团的骨干人物,从上述史料中可见,张道藩与王祺实为其核心.
“中国美术会”事实上是一个半性质的美术社团,它更多担负的是组织、联络、统制国内美术界活动与创作的功能.“现代中国之文化实与民族之衰落同其命运,复兴之任,精磔之会,政府社会咸负其责,同人不敏,爰拟发起中国美术会以为之倡.”[12]从这段口号中可见国民政府定都南京后竭力营造的民族主义与民族复兴这一意识形态构成.而在协会章程中,则可见其自身定位并非一个有着决澜社那样明确独立艺术主张的同人社团,而更近似于全国性的美术家协会组织：“第二条,本会以联络美术界感情团结美术界力量以谋学术之切磋及发展中国美术事业为宗旨.第三条,本会设总会与首都并得设分会于各地.”[13]不足为奇,该会对于国民政府的意识形态塑造工作多有呼应,如发表于《中国美术会季刊》第一卷第二期的《中国之文艺复兴与民族复兴》将中华民族与古今各文明种族进行了纵向与横向的类比,以论证当前复兴民族文化的迫切性.而《中国美术会与新生活运动》一文则更加旗帜鲜明地显现出这种配合宣传的倾向：“吾国在此国运垂危,人欲横流之际,蒋委员长洞察其情,遂提议新生活运动,将欲挽回已死之人心,昭苏垂尽之国魂,诚复兴民族之图要也,而中国美术会,亦于此时应运而生……”[14]而刊载于同期的《中国美术会呈行政院及民训部文减轻学生负担与削减艺术学科时数》则在某种程度上还担负起了参政议政的职能,更非一般艺术社团所能及.而在财政方面,中国美术会更是得到了政府的支持：“先后蒙、教育部补助经费,会务得以次第推进.”[15]
由此可见,“中国美术会”在宗旨、组织等各方面都十分不同于以上海“决澜社”和杭州“艺术运动社”为代表的新兴现代艺术社团,而更加接近于国民政府意识形态统治下并默契自觉配合宣传需要的半文艺组织.而它与第二次全国美展一道,共同构成了首都文艺活动中的一个十分重要的方面.作为国民政府意识形态的大本营,洋画运动自上海波及南京之后,恰逢国民政府定都及大规模建设和意识形态塑造的展开,在此影响下产生了合流与畸变,从而区别于其发源地上海.在这种情况下,一方面对于洋画运动的先锋性和自由精神有较大的削弱,但与此同时,也参与了这个威权政府的话语构建,并在某种程度上为将来的救亡主题做了提前准备.因为我们很快就会看到,1937年开始的全面抗战终结了南京国民政府短暂的“黄金10年”,中国艺术界的大潮自此由先锋启蒙迅速转为抗日救亡.当原先活跃于沪杭等地的先锋艺术因阳春白雪不合时宜而纷纷销声匿迹之时,更加适应民族救亡宣传需要的写实风格则成为“适者”脱颖而出.在这一过程中,体现出所谓“洋画运动”或许并不能被过于单一地纳入“时代精神”——现代化启蒙这一主题话语中,至少在“国家——艺术”这一对关系上,至少在国民政府首都南京,这场“西画东渐”之风还存在着其他可能的研究视角.
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