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蒂利希论艺术风格

摘要：蒂利希认为,“宗教”一词有广狭两义.广义的宗教即为“终极关怀”.一切艺术皆可表现终极关怀.题材、形式和风格是构成艺术作品的三要素.风格所代表的,是人与现实相遭遇的不同方式.在自然主义、理想主义和表现主义三大艺术风格中,后者因其尤能反映人的生存处境与现实的深层维度,故最能表现终极关怀.

关键词：终极关怀；宗教；艺术；风格

保罗·蒂利希(Paul Tillich)是20世纪美国著名的存在主义哲学家与新教神学家.从20世纪80年代起,随着其主要著作被相继译成中文,中国读者对其思想已有了较多的了解.但除了哲学、神学思想外,蒂利希还对艺术有所思考.他不仅一生对艺术（主要是造型艺术）保持着浓厚的兴趣,而且还就艺术问题特别是现代艺术问题写过不少文章.但由于这方面的材料很少见到,故不为中国读者所熟悉.幸赖狄伦伯格夫妇(JohnDillenberger&Jane Dillenberger)通力合作,将这方面的论述收集起来,汇编成册,起名为《蒂利希论艺术与建筑》.这就为我们了解他的艺术之思提供了极大的便利.该书内容丰富,涉及很多重要问题.其中之一便是艺术风格问题.笔者在反复研读了这方面的材料之后,兹对其大要略作介绍如次.

一、风格：艺术作品的构成要素

近代以降,随着个体（主体）性原则的确立,艺术中的风格问题日益成为美学理论和艺术理论关注的焦点之一.歌德甚至认为：一切艺术最高的价值表现即是风格.从艺术作品的风格入手,既可鲜明地揭示出艺术家的个性和才情,又可深入地理解艺术家所处时代的特征.蒂利希也特别关注风格问题.在他有关艺术和建筑的思想中,对风格的论述可说是一条贯穿其中的主线.

根据蒂利希,“风格”(style) -词最初“源出于‘笔’(stilus)这一书写所必需的工具,由此而源出于书写的方式即书写的特点.无风格的书写意味着无特点的书写.后来,风格一词又被转用来指时尚的变化,进而又被用来指一般的审美形式.但这个词的扩张并未到此结束.人们还谈到某种哲学风格；还谈到某一特定时期的伦理风格,比如现今美国的郊野生活；甚至还谈到政治的风格,如1 9世纪英国的政治权力制衡”.无论风格一词后来有怎样的变化,其指一种文化创造物的独特品质却是基本的.艺术作品是由艺术家创造出来的,而艺术家由于生活经历、态度观点、艺术素养、个性才情的不同,在处理题材、提炼主题、驾驭体裁、描绘形象、运用表现手法和语言等艺术手段方面都各有特色,故最终形成的作品也必然会鲜明地体现出这种艺术特色和创作个性.当提到“风格”时,人们首先想到的就是这种艺术特色和创作个性.“特定的艺术风格使我们能够辨认出某个画家或某一绘画流派,即使提供出来的只是一幅画甚或只是这幅画的一部分也罢.”

艺术风格是艺术作品的构成要素之一.蒂利希认为：“一切艺术作品都展示出三种因素：题材、形式与风格.”题材(subject matter)来自对生活素材的提炼,属于艺术作品的内容方面.对艺术表现而言,题材是没有任何限制的.“每一遭遇到的现实都可以成为一种美的艺术的题材.无论好的东西与坏的东西,有用的东西与毁坏的东西、美的东西与丑的东西,艺术家的行为都能赋予它一种艺术形式并将之提升为一件艺术作品.”艺术家可以选取他感兴趣的任何题材.不过,形式特别是风格这两种因素通常会限制对题材的挑选.“风格会阻止把某些特殊的对象纳入艺术表现.例如,在哥特风格中,自然只是一个框架,从不会被用作直接的题材.用作题材的具体对象乃是神圣的事件.又例如,用表现主义风格来描绘历史事件是困难的；若以抽象表现主义的风格来描绘通常意义上的肖像也是不可能的.”形式(artistic form)的作用甚至更根本.形式是使一件作品成为艺术作品的东西,“能将艺术从科学、政治、宗教和非艺术中区分出来”,因而“在每一艺术创造中都是具有本体论重要性的因素”.在艺术作品的上述三要素中,形式是决定性的.因为“使人的精神生活之创造物成为艺术的,正是形式,而不是风格,更不是内容”.然而,对于究竟什么是艺术形式,蒂利希却拒绝作出回答.他认为形式“属于在每一定义中都得到预设的那些终极概念”,因而是不可定义的.不过,他又申言形式有三个层面.以莫奈一幅表现巴黎林荫大道的画为例,“第一是这些树木的自然形式,这是人们都认识的,尤其是那些熟悉巴黎的人,尽管他们在日常遭遇中所经验到的这些树的客观构造已被转化为对光和色的印象,而光和色则是形式的第二个层面.然而,这也包含着第三个层面即某种形式,这种形式不是这幅画的特殊形式,而是莫奈大部分作品以及这一群画家大部分作品的形式.”蒂利希称前两层为“特殊形式”,称第三层为“普遍形式”或“共同形式”：“风格就是这种共同的形式,这种形式能部分地决定一件艺术作品的特殊形式.”这即是说,艺术风格是“形式的形式”,是从印象派画家每一单个作品之“特殊形式”中透现出来的“共同形式”.

风格是艺术家和时代现身的地方.艺术风格既能崭露艺术家主观方面的讯息,又能反映艺术家所处时代的精神风貌.“一个社会的艺术风格,比任何其他方面都更能表现它的终极关怀即精神实质.这在我们用取自艺术的术语来称呼整段历史时期的事实中表现得最明显.我们已经提到了希腊的古典时期,西方历史中的罗马和哥特时期,文艺复兴和巴洛克时期,罗可可文化和19世纪的自然主义.在这些语词中,有些含义超出了艺术领域,但所有这些语词都主要带有艺术的含义.这个事实的原因,就是……艺术的表现力.”

使一件作品成为艺术作品的固然是形式,但风格却可提升这件作品的品质：“风格可以使一只苹果具有宇宙的重要性,也可以使耶稣的形象变得琐屑和空洞.”

二、艺术风格的类型

类型学的方法是蒂利希一再采用的.他对风格的处理也是如此.他以人们遭遇（接触）世界的不同方式为标准,将艺术史上的所有的风格分为三种基本类型：自然主义、理想主义和表现主义.

自然主义风格所反映和代表的,是人与现实的这样一种遭遇方式“人与现实的遭遇是通过感官印象和他对日常生活需求的反应来进行的.这种遭遇可以建立在共同感觉经验之各种实践形式的基础之上,也可以建立在更加成熟的科学范畴之上.在这两种情形中,对象直接呈现在人们面前都是居于主导地位的.这种遭遇便被表现在自然主义风格中.”这是说,以对象直接呈现于感官经验中的方式来表现对象,乃是自然主义风格的特征所在.切勿以为自然主义只是刻板的摹仿和机械的复制,“其中总有由艺术家作出的改变”.自然主义又可分为客观自然主义、主观自然主义和批判现实主义三种.美国画家萨金特(J.Sargent)即属于第一种.他有一幅描绘为鸡尾酒会作准备的绘画,“就是采用了自然主义风格的客观现实主义的一个例子.在这种风格中,与现实的相遇是以我们经验世界的常规方式呈现出来的”.法国画家莫奈( C.Monet)属于第二种.“莫奈给予我们的是视觉印象的结合,而这种结合本身并不构成一个充分展开的客观世界.因此,它只可被称为主观自然主义,这是一种视觉型的自然主义,……这种风格的很多绘画,其完成都得益于对人眼所作的光学研究.”德国画家门采尔( Menzel)、法国画家库尔贝( Courbet)则可归入第三种即批判现实主义.“批判现实主义可以充满先知般的愤怒,也可以在丑陋与败坏的形象中表现现实.但它基本上仍然采取了自然主义的风格.” 理想主义风格所反映和代表的,是人与现实的这样一种遭遇方式：“不从经验的层面来领会现实的伟大或败坏,而是在理想的层面领会它的完满性,或者用一个更带哲学色彩的术语,就是隐含在外表中的‘真实本质’.”蒂利希认为,文艺复兴早期和全盛时期的艺术都是理想主义性质的.这并非因为这些艺术与乌托邦理想有关,而是因为它们是些与事物本质有关的艺术形式.佩鲁吉诺（Perngino）的《耶稣被钉十字架》就是这种风格的极佳例证.耶稣被钉十字架本来是一件最悲惨、最丑恶的事件.但这一事件却被展示在荣耀与美丽中.“这里几乎没有痛苦,没有身体的扭曲,耶稣身上也没有鲜血.门徒的脸上也没有什么痛苦表情.……然而,这幅画并不是美化的自然主义的代表,相反,它指出了这一事件尚未出现的‘另一面’.它揭示了人们所期盼的东西,即那种象征复活与升天的东西,也就是荣耀的非常时刻.”与人们通常认为的相反,蒂利希并不认为“文艺复兴时期很多关于耶稣、圣母、天使之类的绘画是真正的宗教艺术,而认为它们是世俗性质的,因为其展示的不过是“对于人的完善的憧憬”. 第三种是表现主义风格.该风格所反映和代表的是人与现实的这样一种遭遇方式：.在与现实的遭遇中,对意义的表现乃是它关切的中心.”但这个“意义”并不是艺术家的主观性,“而是被带到了表面的现实的某个维度,这一维度若以其他方式便无法被展示给我们”…‘‘为了有力而鲜明地表现这一维度,表现主义因素需对现实表面采取行动；它要破坏表面,强行进入下面的基础；重新塑造表面,重新安排各种要素,以便有力地表达意义.表现主义因素要夸张一些构成要素.它要把自然现实的表面特征简化到最低程度,以便揭示其所包含的深层含义.例如,表现主义因素可以放弃自然的三维空间形式,而另外创造出一个不是三维的空间.然而,尽管有这种打破、这种强行进入、这种对维度的变形和简化、这种夸张,但表现主义仍展现了艺术形式：它揭示了感官印象的统一,即一种包含着多样性的统一.在这种多样性中,完整与破碎、整体与部分都在艺术家创造崭新审美形式的完整行为中统一起来了.这就是表现主义特征所意指的内容.””在蒂利希看来,表现主义风格又可分为两个主要类型：肯定的表现主义和否定的（批判的）表现主义.前者能以“精神的本质（按：指终极关怀）照亮现实的自然形式”,后者则要破坏通常的自然形式,“揭示现实深处的那些邪恶的、破坏性的因素”. 尽管有此区分,但蒂利希指出,这三种风格因素都是艺术必不可少的.由于艺术家选用的题材是在日常遭遇的现实中发现的,所以模仿的因素乃是不可避免的；由于艺术家在创造时总是力图指示某种真实的本质,所以总有某种理想的因素在起作用；又由于艺术家不满足于模仿自然和期盼完满,而要表现其与现实深层维度的遭遇,所以又必须借助于表现主义的因素.三者常常是交织在一起的,但却有所侧重.相对而言,19世纪以前占主导地位的是自然主义风格.19世纪是理想主义风格.20世纪则是表现主义风格：“这种风格不仅出现在视觉艺术中,而且也出现在生活的所有表现中.它是对20世纪的西方人的表达.”

三、宗教艺术与表现主义风格在蒂利希那里,“宗教”一词有广狭两义.狭义的宗教即指现实中的宗教,如基督教、伊斯兰教、佛教等,而广义的宗教则指人的“终极关怀的状态”.后者是使前者得以可能的东西,而前者则只是后者的特定形式.“宗教”的广狭两义也决定了“宗教艺术”的广狭两义.狭义的宗教艺术指“艺术对由历史上的宗教所提供的象征材料的利用”；而广义的宗教艺术则指一切表现终极关怀的艺术.蒂利希明确指出：“当听到‘宗教艺术’(religious art)这个词语时,我们通常认为,人们指的是一特殊的宗教象征,诸如关于基督的绘画,关于圣母与圣子的绘画、关于使徒及其生平的绘画,以及许多别的宗教象征.但这只是宗教艺术的一种含义；但还有出自更大宗教概念的另一种含义,即表达终极关怀的艺术.”在这种区分的基础上,讨论风格与宗教艺术的关系,按理应分别讨论风格与狭义宗教艺术的关系以及风格与广义宗教艺术的关系.蒂利希虽对这两方面都作了探讨,但在论题上却有所偏离.

在第一个方向上,蒂利希将“风格”又分为“宗教的”与“非宗教的”两类,将狭义的“宗教艺术”换成“宗教题材”乃至一般题材,然后在“宗教与艺术之关系”的名目下讨论了“风格与题材”（而不是与广狭义的“宗教艺术”）的四种关系.

一是“非宗教的风格,非宗教的内容”.“非宗教的内容”是指那些缺乏宗教象征的题材,如风景、肖像或人之世俗层面上的东西.“非宗教的风格”大致指自然主义风格与理想主义风格.表现主义风格由于能直接表现终极的东西,故被蒂利希视为具有宗教性质的风格.这种既在题材上无关宗教内容又在风格上缺乏宗教性质的艺术,即是他所说的“世俗艺术”.但“世俗艺术”并非浅薄低下.劳特累克的《红磨坊》是一幅世俗的风俗画,但却“从无节制的生命力这个方面表达了存在之力”.鲁本斯的绘画《浪子回头》,也能“以一种相当有力的方式给人一种宇宙感”.二是“宗教的风格,非宗教的内容”.这是说,尽管选取的题材无关宗教象征,但其风格却仍具宗教性质.蒂利希认为,塞尚、梵高、蒙克、毕加索等人的作品即可归于这一类.在塞尚的某些静物画中,有机的现实被分解为无机的形式,如圆形、锥形、圆柱形等,而存在之力就通过这些形式而表现出来.梵高的《星夜》第一次深入到现实的表面之下,表现了自然的创造力；而他的《夜咖啡馆》则表现了深夜的空无以及人对虚无的恐惧.蒙克表现了诸如焦虑、恐惧、罪衍之类“怪异但又无法把握的东西”.而毕加索的《格尔尼卡》则以各种几何形体表达了一个支离破碎的世界,“展示了随后很快就会出现在大多数欧洲国家的那种分裂、生存性怀疑、空虚和无意义”.所有这些作品,“尽管并无宗教内容,但却有着非常深湛的宗教风格”.三是“非宗教的风格,宗教的内容”.这主要指文艺复兴时期以宗教题材为内容的艺术作品.众所周知,包括达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗在内的很多画家,都曾以圣经中的故事为题材画了大量的宗教绘画.人们也一向认为它们是宗教性质的.但蒂利希却不以为然.他断言,“文艺复兴时期的宗教绘画,在任何一种基督教的意义上都不是宗教性的”[．1106.他说拉斐尔的圣母圣子画“无论在实质上还是在风格上都不是宗教性的”.因为它表现的只是一种“和谐的博爱”.鲁本斯的圣母圣子画则把圣母子表现为一位美丽的夫人与儿童,看上去令人赏心悦目,但却缺少神圣的关系性质.甚至连米开朗基罗的《最后的审判》也被归入此类.因为据他说,画中的基督“并不是被钉死在十字架上的那位”,而是“一位没有圣爱(agape)即没有遍及一切人的爱的古代上帝”.“他代表的只是审判的力量,这种力量也体现在埃及和希腊的类似人物身上.”这些以宗教题材为内容的绘画,都不具有宗教的风格.四是“宗教的风格,宗教的内容”.在悉多(Sydow)看来,只要作品的风格是宗教性的,那就算是宗教艺术.而哈特劳普(Hartlaub)则认为,只有同时具有宗教风格和宗教题材的作品才算宗教艺术.蒂利希对此持调和立场.他一方面认为,世俗题材的作品如果具有宗教风格,那就称得上是宗教艺术；另一方面更认为,只有两者结合的作品才“可以在最为具体的意义上称为宗教艺术”.但这样的作品并不多.近代以前的作品,蒂利希提到了格雷科( Greco)的《耶稣被钉十字架》与格吕瓦尔德( Grunewald)画在伊森海姆(Isenhein)神坛上的那幅《耶稣被钉十字架》.至于现代的作品,蒂利希则举出萨瑟兰(Sutherland)的《耶稣被钉十字架》与卢奥(Rouault)的《基督遭士兵嘲笑》《耶稣被钉十字架》.蒂利希对这些作品赞赏有加,认为它们是宗教风格与宗教题材之完美结合的范例.

在第二个方向上,讨论风格与广义宗教的关系,即是讨论艺术风格与终极关怀之表现这二者之间的关系.在艺术风格特别是艺术的三种基本风格中,是否有的能表达终极关怀而有的则不能呢？蒂利希的回答是,所有的风格都能表达终极关怀.因为“每一种风格都指向人的自我理解,因而也是对生活之终极意义这个问题的回答.无论艺术家选取什么题材,也无论他的艺术形式是强还是弱,他都必然会因他的风格而暴露出自己的终极关怀,同时也暴露出他所属团体和时代的终极关怀.”他指出,在自然主义风格中,展示了对被给予东西的忠实接受,这种谦恭虔敬的态度本身就具有宗教性质”.而在理想主义风格中,对完满事物的期盼同时也是对彼岸完善的期盼,故可视为一种“先行的末世论”.这两种风格都能在某种程度上表现终极关怀或终极事物.然而比较而言,表现主义风格却更能表现终极关怀或终极事物.因为“表现主义因素与宗教艺术有着最为密切的关系.它既能突破现实主义对既定事物的接受,也能突破理想主义对完满现实的期盼.它能超越二者而抵达终极现实的深处”.换言之,表现主义风格既能直接表达狭义的宗教题材,又能直接表达广义的宗教即终极关怀.蒂利希进而得出结论说,“在整个人类历史上,所有的宗教艺术都是表现主义的.”. 但表现主义风格本身又有何具体特征呢？蒂利希通过对表现主义绘画作品的考察,归纳出7个方面：1．强调绘画本身的重要性,不再重视题材；2．放弃透视法,由三维立体转向二维平面；3．破坏现实的表面,把整体分解为部分或碎片,又将之与其他部分相连缀；4．将一些潜意识或无意识的东西如梦、等等带入表现；5．将有机体分解为无机的形式,如线条、平面、球形、锥体等；6．人体、脸面乃至动植物形象的消解,现实生活蜕变为纯粹客体化世界；7．对绘画本身彻底解构,甚至对日常世界的构成因素也不再感兴趣了,能引起兴趣的只是“处于一种无序一有序(unordered-ordered)几何网络中的色彩关系.”蒂利希归纳出来的这些要点虽说有的已超出了表现主义,但对其主要的颠覆性特征的把握仍很准确.这也映证了表现主义的另一热情鼓吹者巴尔(Bahr)的基本论断：“表现主义画家追求的东西是史无前例的”,在他们那里,“从绘画起源迄今曾经是绘画目的的东西现在被否定了”.

四、简要评议

蒂利希生于19世纪后期(1886),卒于20世纪中期(1965).在这一段时期,无论在社会生活方面还是在思想学术方面,都是西方乃至整个世界剧烈变动和蕴酿转型的时期.现代社会的种种负面效应,尤其是两次世界大战所造成的空前浩劫,使人们对过去启蒙思想家们关于人类进步的乐观预言深感失望.这又促使人们转而反思现代性的基本原则并寻找新的生存地基和新的替代方案.这些复杂的情形,无疑都进入并帮助塑造了蒂利希的思想与理论.不过,总的看来,蒂利希仍是现代思想家.尽管他从存在主义视角对人在现代社会中的异化和扭曲作了激进的批判（这也是对现代性的一种反思）,但我们从他理论的一些基本范畴,诸如“终极实在…‘终极关怀…‘存在的基础…‘存在一本身…‘真理…‘意义…‘深度”等,仍能见出他理论的基本性质：一种宏观的、系统的、还原论（本质论）的现代学术品质.蒂利希逝世的年代,以批判现代性为己任的后现代主义思潮才刚刚兴起,它的一些代表人物尚处于形成其思想或刚开始发表其著作的时期.蒂利希未能了解这些思想和著作,也就谈不上对之作出反应了.然而,由塞尚肇始的现代艺术,在某种程度上却可视为后现代主义思潮的先声.视觉艺术,特别是绘画艺术,率先从知觉上颠覆了传统的（近代的）感受方式.这一颠覆使很多人,甚至包括一些极具才能的艺术家和理论家,也感到困惑和恼怒.比如,20世纪初美国著名的雕塑家和艺术理论家拉克斯塔尔(F．W．Ruckstull),就把塞尚、梵高、高更、罗丹等人的作品贬为“丑陋…‘疯狂…‘反常…‘性虐狂”,说它们是对人类理智的“侮辱”和“亵渎”①.反之,蒂利希从一开始就对这一艺术运动表示欢迎和肯定.这是非常不容易的.可以说,早在20世纪初,蒂利希凭其敏锐的艺术感受力,就已在精神上加入了由现代艺术率先发动的对于现代性原则的反思和检讨.

蒂利希对风格问题的论述有不少闪光点：如认为风格能反映艺术家遭遇现实的不同方式；认为艺术风格能表征时代的特征；认为表现性风格更具终极关怀的性质因而更适宜于表达宗教艺术等.但也包含着一些问题.首先是风格与形式的关系问题.究竟风格是艺术作品三要素中的一种独立成分,还是只是形式的一个层次,抑或从整个形式中浮现出来的某种独特气质,其论述并不明确.其次,蒂利希对表现性（或表现主义）风格的过于倚重,使得他只限于通过这面镜子来观察历史上的视觉艺术,这就导致他把过去所有的艺术都归入单一表现主义的范畴,同时也妨碍了他对表现主义之外的艺术风格（包括抽象表现主义）的充分理解.在表现主义所起的作用上,他也差不多只看到其对事物表面性质的破坏而很少论及其他.再就是对风格的分类.狄伦伯格在为《蒂利希论艺术与建筑》撰写的“引论”中,说蒂利希有四种分法：一是分为自然主义、理想主义与表现主义三类；二是依内容和风格是否为宗教性的而分为四类（见《现代艺术的存在主义方面》）；三是分为模仿的、主观的、理想的、现实的、表现的五类（见《新教与艺术风格》）；四是分为以形式为主的印象主义和现实主义、以意蕴为主的浪漫主义和表现主义、以形式和意蕴相平衡的理想主义和古典主义（见《宗教风格》）.这一指责不完全正确.其所列第二种分类并不是风格的分类,而是从作品风格与内容是否为宗教的来对艺术作品的分类.其所列的第三种分类似乎也有所误解.所谓“模仿的…‘主观的…‘理想的…‘现实的”,乃是蒂利希从狄尔泰的哲学分类中抽取出来用以理解视觉艺术的四把钥匙.后面又加上“表现主义的”以及“宏伟与田园的…‘具体与抽象的…‘有机的与无机的…‘有传统倾向的与有革命倾向的”等风格.但蒂利希并不赞成将风格分得如此琐细,所以他接着又说：“如果人们试图把这些因素安排进一个无所不包的体系,那就会是一种无用的图式化做法”.第一种与第四种确属蒂利希对于风格的分类.此外,蒂利希还经常提到“宗教风格”与“非宗教风格”,也算是一种分类吧.不过这一分法与第一种在性质上是相同的.所以其实也就两种分类法.但即便如此,也存在狄伦伯格所说的“哪一种是真正的分类”的问题.不过在我们看来,蒂氏谈得较多的是第一种,故可视为他的代表分类法,尽管有过于简化之嫌.然而,无论是何种分类,皆应符合艺术史的实际情况.但狄伦伯格却批评说“该分类并不适合大多数西方艺术”,也“并不为艺术史家所首肯”.艺术分类,包括艺术风格分类,是艺术理论与美学理论中的一大难题.对艺术的理解不同,分类的标准不同,对具体作品的性质认定不同,对艺术未来发展趋势的预期不同,都会影响对作品和风格种类的实际划分.而这样的划分总有两可和例外的情形,难以得到人们一致赞同.人的有限性决定了任何一种写作都是缺陷写作.如果我们同意狄伦伯格的看法,即认为蒂利希“在每一分类中所关注的,是要在特定的语境中通过分析和分类来形成理解”,那我们也许就不会按专业艺术史家的苛严标准去要求他了.

注释：

①见：F W Ruckstull. Great Works of Art and What Makes Them Great(Garden City PuNew York,1925) -书中在相关插图下面的评语.

参考文献：

[l]Paul Tillich: On Art and Architecture[M] Edited by John Dillenbergerand lane Dillenberger ,The Crossroad Publishing Company ,New York ,1989

[2]弗兰契娜,哈里森现代艺术和现代主义[M]张坚,王晓文,译上海：上海人民美术出版社,1 988

作者简介：成堞,博士,成都大学美术与影视学院讲师.

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