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在经验假设和宏大理论之间作为中层理论的文化生产视角
彼得森的《创造乡村音乐：本真性之制造》是美国文化社会学的代表性著作.而越过学科体制的藩篱,这本书也属于２０世纪以来文化工业研究的一部分,只是与中国学术界所熟悉的法兰克福学派、英国文化研究和美国文化研究相比,彼得森无论在问题意识、理论假设,还是在研究路径上都有着很大的差异,他没有叩问文化／艺术与社会之间的关系,对权力与支配问题也较少批判,并把对所有制、意识形态或文化霸权的关注转移到对文化工业自身的组织形式与从业者个体的能动性（ａｇｅｎｃｙ） 上.也正因为如此,以这本书为代表的“文化的生产视角” 研究受到了来自各方的批评,比如将文化／艺术的生产与其他生产相混同、忽视了消费者的作用、没有注意到文化／艺术的意义、不追问权力与剥削问题［１］.然而,在今天全球化、数字化与新自由主义的弹性生产体制下,文化工业自身也发生了巨大的变化,批判导向的文化工业研究的一些基本的理论前提与假设需要重新审视,这使得对现实中具体文化生产实践的研究显得尤为重要.从这个意义上,本文认为彼得森的研究构成了联结宏大理论和基于日常经验对文化／艺术的一般认识的中层理论———尽管它本身并不涉及这两个层面的问题.接下来的部分将先梳理彼得森的理论脉络,再通过对《创造乡村音乐》一书的分析,指出彼得森的研究在何种意义上构成了联结二者的中层理论,最后则结合近年来几个吸收了文化生产视角的研究,探讨这一勾连对理解新技术与政治经济环境下文化工业的贡献.
一、彼得森的学术脉络
本书的主题是在探讨作为一种文化／艺术形式的美国乡村音乐是如何“社会性” 地建构起来的, 即“文化的内容如何被创造、分配、评价和消费它的环境所影响”［２］.但是,与那些主要沿着马克思主义路径、共享着“经济基础决定上层建筑” “社会存在决定社会意识” 的理论前提去探求“文化／艺术” 与社会关系的研究不同,它所关心的并非作为“上层建筑” “社会意识” 的美国乡村音乐反映出了美国社会怎样的“经济基础” 与“社会存在”,而是音乐工业体系自身作为一种社会组织在实践中是如何将今天被称作“美国乡村音乐” 的艺术／文化形式塑造出来的.进一步说,在彼得森的研究路径内,“美国乡村音乐” 的美学取向与价值内核不是美国社会独特的政治经济环境“必然” 的结果,而是这一工业内部诸种因素相互作用、带有一定偶然性的产品.而且,他的研究事实上并不涉及艺术／文化“内在的” 价值,不认为某种艺术／文化形式的形成与其所处的社会宏观政治经济环境存在强关联性,更谈不上从中进行意识形态批判或者探讨对文化霸权的抵抗性力量,而是将特定的艺术／文化形式的生产、发行与消费视为一个社会系统,去分析这个社会系统中行动者的能动性（ａｇｅｎｃｙ） 如何生产了这种艺术／文化形式———对美国乡村音乐来说,其核心是生产本真性.
彼得森之所以形成这样的问题意识和研究路径,主要因为他是从美国社会学传统出发去处理文化／艺术问题,其对话对象既包括将文化／艺术看作个人“天才” 创作的、浪漫主义传统下的文化／艺术观念,也包括马克思主义和功能主义的“文化—社会” 关系图谱———前者区分了社会结构和文化的上层建筑,并将文化视为统治阶级所塑造的、用来维护自身利益的工具,而后者则认为文化形塑了社会结构［１］３１２.而彼得森不再纠结于文化与社会之间的关系, 他首先关心的是如何将文化／艺术转化为学科化的社会学可操作的对象以拓展社会学的研究领域,并用组织社会学的方法来解释文化／艺术形式的变迁,而非如批判学者那样致力于揭示文化／艺术中反映出来的资本、权力与剥削问题或寻类解放性的力量.事实上,在这一点,彼得森的确为批判学者所诟病：“美国组织社会学学者将文化产业视为与政治和社会文化冲突毫无关系的孤立系统,有关权力和支配的问题被扔到一边.”［３］就此,彼得森回应认为对文化生产中诸方面的分析同样可以揭示权力与剥削的运作［１］３２７,不过,他仍然无法摆脱将文化／艺术的工业组织与宏观政治经济环境相割裂的批评.然而,批判彼得森的学者亦承认,尽管从政治经济学视角处理文化／艺术（目前主要是新闻和娱乐媒体） 能够更好地揭示以上问题,进而批判资本主义文化的保守性,但是他们始终缺乏证明其观点的系统论证与证据［３］４５,特别是疏于对个体行动者日常实践的研究,从而导致了一种还原论倾向［４］,即直接将文化／艺术形式视为资本利益的反映物,并以对所有制的分析取代了对这些文化／艺术形式的详细研究, 而没有讲清楚它们“事实上” 是如何生产出来的.从弥补批判研究对文化／艺术形式意义生产过程的忽视这一点来说,尽管基本的学术路径和问题意识都存在着很大的差异,但彼得森的框架对于批判学者是颇具借鉴意义的.可以说,彼得森的研究路径是一种“中层理论”,他对文化生产过程的研究能够填补批判学者留在宏大理论和对文化／艺术形式基于日常经验的认识之间的空白.但问题在于,他一再宣称只关注文化／艺术的象征性元素和表现形式,而对其内在的意义价值不感兴趣,更反对在社会与文化之间寻找联系［５］,其研究又在何种意义上能构成这种“中层理论” 呢？
二、作为“中层理论” 的文化生产视角研究
按照默顿的说法,中层理论指的是介于“日常研究中广泛涉及的微观但必要的工作假设” 与“尽一切系统化努力而发展出来的用以解释所能观察到的社会行为、社会组织和社会变迁的一致性的统一理论”,它“原则上应用于社会学中对经验研究的指导”, “也涉及抽象,但是这些抽象是与观察到的资料密切相关的,是结合在允许进行经验检验的命题之中的”.比如“参考群体和相对剥夺理论”,即人们把某些引人注意的他人的标准作为自我评价和评价的基础,从中得出的某些推论是与常识相悖的.例如,按照常理,一个家庭在一次大灾难中所经历的实际损失越大,其剥夺感则越多.但这一推论的前提是：客观损失的大小与对损失的主观判断存在着线性关系,而且评价的基础是人们自身的经验.然而从经验研究中生发的相对剥夺理论则认为,自我评价依赖于人们把自己的状况与其他被认为可与他们比较的人们的状况做出比较,所以在特定情况下,受到严重损失的家庭如果把自身的处境与遭受到严重损失的家庭相比,他们的剥夺感可能比损失较小的家庭还要小［６］.这一理论在其他领域也得到了大量经验研究的支持：一系列有关大众媒介进入传统社群的媒介民族志研究都提到,新的媒介技术的使用反而降低了当地居民的幸福感,因为电视所传播的现代生活的图像使他们的比较对象是远方的都市社会而不是同一社群的成员［７］.在这些媒介民族志的个案中,“日常的、微观且必要的假设” 是新媒介技术的引入将给社群带来福祉,而宏大理论则是对现代化路径的反思和文化多元主义,而“参考群体和相对剥夺理论” 则从经验出发反驳了这一基于常识的假设,并将其与后者勾连起来.
与之类似,彼得森的研究所面对的常识性假设是那些认为美国乡村音乐———事实上也是任何文化工业———的审美风格是自然的、内在的、未加反思的天真观点,而他则主张美国乡村音乐的形成所以依赖的正是对这种被认为是自然的、内在的风格的“本真性” 之物的制造,而这也是流行文化体制化的常规过程［２］３.概括来说,这本书的核心问题是“乡村音乐是如何形成今天的形态的”,而这一形态又包括音乐上的美学特征与其作为一种流行文化的视觉形象.用作者自己的话说就是：“乡村音乐是如何变成商业流行音乐的一部分,而不是沿着爵士乐之路变成一种艺术音乐,或者沿着布鲁斯之路变成一种商业化的民间音乐？乡村音乐为何没有完全并入、融入和消失在主流的流行音乐中？在其大部分爱好者并没有这些特征的情况下,乡村音乐的歌词和它主要代表人物的形象中,它是如何保持南部白人中的穷人和工人阶级那种二元论的、民粹主义的、个人主义的、宿命论的和反文雅的时代精神的？简单地说,乡村音乐是如何保持它独特的本真感的？”［２］７作为对这一问题的回答,全书围绕着“本真性之制造” 来探讨１９２３年到１９５３年美国乡村音乐的体制化过程,在其中特别关注“创新者工作的结构性安排,审视他们如何改变了结构”［２］８.而基本的分析路径则采用了彼得森所提出的“文化生产视角” 研究中的六个维度：技术、法律和法规、工业结构、组织结构、职业生涯和市场.从技术上说,美国乡村音乐商业化之路的开启,依赖于以广播、唱片和硬面道路为代表的新媒介技术的发展,因为乡村音乐表演者们被美国作曲家、作者和出版商协会（ＡＳＣＡＰ）排斥在外,无法获得现场表演的机会,而不能以此为职业,但新媒介技术使他们得以绕开ＡＳＣＡＰ在商业电台演出和发行唱片,并利用积累的名气进行巡回演出,使得商业化的乡村音乐成为可能.而且,２０世纪３０年代有声电影的普及,在推广“唱歌的牛仔” 这一乡村音乐代表性形象的过程中起到了决定性作用,并在取代“山野人” 视觉形象的同时将其音乐元素融合进来,到了２０世纪５０年代,穿着牛仔式样的西部服装,唱着表达二元论的山野人情绪的风格成了被后人界定为“乡村音乐” “本真性” 的基本表现形式.可以说,新的媒介技术是乡村音乐体制化的物质基础.
在法律法规方面,禁酒法案的取消催生了一种叫作“路边店” 的表演场所,与市区的俱乐部相比,它们更少受到警方的监控,观众鱼龙混杂,因而演出环境也非常嘈杂.表演者们尝试使用电子扩音技术,并使得声音更容易放大的吉他取代小提琴成为主要的独奏乐器,而歌词也日益倾向于暧昧和第一人称自白.这些都构成了乡村音乐“本真性” 典范的汉克·威廉斯的表演风格.
在组织结构和职业生涯方面,彼得森认为乡村音乐体制化的早期过程依赖于唱片、广播表演、巡回演出、歌曲出版和歌曲创作这五方面,但是这一系统依赖于单支歌曲偶然性的成功,以及对这种成功的复制,接近于涸泽而渔的模式,事实上,也不利于对歌手职业生涯的培养.所以,这一结构到了１９２５年就开始解体了,而形成了一个更少依赖广播,更多依赖于唱片制作的替代性系统,其中的核心生意人是唱片公司的“星探”.这个模式要主动寻找录制唱片的艺术家,对他们的歌曲进行精挑细选,并根据自己的理解指导表演者按唱片生产限制条件和买家喜好来制作自己的选集,这意味着“本真性” 在很大程度上是被工业有意地塑造的,他们有意地去寻找那些将歌曲演绎得看上去很老式的艺术家.而且,这一模式非常重视对表演者职业生涯的控制和塑造, 他们采用了类似好莱坞“明星制” 的方式来控制表演者并塑造他们的形象.
在所有的这些方面,彼得森的研究都质疑了那种认为包括“美国乡村音乐” 在内的流行文化形式的本质化的、自然的“本真性”,展示了其社会性的建构过程.虽然在他的研究中,美国社会的政治经济状况只是作为乡村音乐体制化的背景而存在———比如大萧条使得广播节目谷仓舞主导了乡村音乐,并催生了浅酌低唱的风格；二战中女性走上工作岗位和战后被迫的回归家庭改变了美国社会传统的性别秩序,使得直接以第一人称表述不贞的感情的歌曲流行开来———但是对“本真性” 建构性的揭示本身已经展现了流行文化的政治性及其中的权力关系.
三、“生产研究” 在媒介与文化工业领域的发展
从基本的政治观点来看, 《创造乡村音乐》属于自由多元主义的脉络,但正如默顿所说, “某种可以接受经验验证的中层理论可以归属于自身还存在差异的不同综合理论中”［６］５５,这并不妨碍文化生产研究视角作为一种中层理论运用到批判研究中.事实上,虽然《创造乡村音乐》出版于１９９７年,但早在２０世纪７０年代,彼得森就提出了“文化生产视角”,并在学术界产生了很大影响［５］２３１－２３２.当然,这并非他个人的贡献,因为当时在美国学术界,从生产的角度研究文化／媒介工业已经开始兴起,其中有代表性的是探究新闻的生产过程如何影响了信息传播的“新闻室研究”,彼得森等人的贡献在于将其拓展到了娱乐导向的文化／媒介工业,并质疑了基于常识的基本假设.
在这些有着相近的学术脉络的研究中,有突出开创性的是吉特林对美国电视网黄金时段节目的研究《黄金档内》, 事实上, 彼得森在２００４年那篇重申文化生产视角研究的理论文章,追溯性地将吉特林的这本书划入其阵营之内.在这本书中,吉特林首先质疑的是政治经济学的一般常识,即媒介内容及其政治倾向是所有权结构的反映,代表了拥有者和广告主的立场.因为按照这一假设,媒介内容的变化也将伴随着所有权结构和广告主立场的变化.然而,从２０世纪７０年代末到８０年代初并不长的时段内,美国电视业的所有权及广告主的构成并没有发生重大转变,但一批政治上比较激进、富于反思精神的电视系列剧就被相对保守及平庸的节目取代.由此,吉特林主张,媒介研究中政治经济视角的问题在于过于强调所有权的决定作用而集中于产权分析,却忽视了对现实媒介生产实际状况的经验性研究,而他通过对电视网运营人员的大量访谈的分析指出,正是电视网商业结构的运行方式决定了它们对节目的选择.也就是说,电视网的工作人员,特别是负责日常运营和广告销售的管理人员的日常工作实践成为媒介所有权、广告主利益和意识形态的中介,最终决定了黄金时间电视节目的安排,即广电网看似独立的、专业主义的商业规则直接导致了其内容的极端保守主义.
进入新世纪后,随着文化／媒介工业的数字化与新自由主义化,新一代的研究者更加注重从文化的实际生产状况出发,重新审视植根于上一代媒介环境中的宏大理论所得出的一般性推论.比如一项基于加拿大地方电视工业生产实践的研究指出,本地的电视工业并非像探讨“文化帝国主义” 的研究者声称的那样仅仅是再生产美国文化霸权的衍生品,相反,本地的文化生产者可以利用全球文化工业在“文化劳动的新国际分工” （Ｎｅｗ ＩｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌＤｉｖｉｓｉｏｎｏｆＣｕｌｔｕｒａｌＬａｂｏｒ） 下的“外逃制片” （ｒｕｎａｗａｙｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎ）, 集聚发展地方节目所必需的生产网络和资源,并部分成功地抵御了会边缘化本地节目、意在建构“民族国家”文化的加拿大联邦资金和政策体制［９］.另外一项关于“落后、过时,被本国中产阶级观众抛弃” 的孟买电影工业如何“缙绅化” （ｇｅｎｔｒｉｆｉｃａｔｉｏｎ） 为“宝莱坞” 的研究,针对的则是通常把这种“成功” 归功为印度文化“独特传统” 的本质化倾向或者是对好莱坞影片的细致模仿的简化论叙事.作者通过对北印度电影工业生产实践的研究,指出宝莱坞电影工业的形成依赖一套电影人有意在自身与观众之间制造差异的实践.这些实践塑造了传统、保守、拘谨的观众与现代、高雅、老练的电影人的对立.对差异的认识,使得电影人可以自觉地为观众提供适合“印度文化” 需要的电影.而且正是因为这层差异的生产,宝莱坞电影界才在继续制造“印度性” 影片的同时,拥有了与其观众不同的现代化的、西方的、全球化的中产精英身份———这就生产了全球化时代宝莱坞电影工业的全新形象,同时也正投合了２０世纪９０年代初以来印度进行新自由主义改革的国家目标.
数字化与新自由主义化同样发生在中国的文化／媒介工业内,更为独特的是,中国庞大的国内市场孕育了极具活力／破坏力的（移动） 互联网,既冲击了传统的文化／媒介工业,也催生了新的工业形态,那么,从前互联网时代和西方社会内部诞生的各种宏大理论,特别是从这些理论出发的一般性推论对当下的中国还具有多大程度上的解释力？比如看起来非常简陋的中国的手机游戏产业为什么会后来居上,在其他国家,特别是东南亚、南亚与非洲市场上获得欢迎？是如“常识” 推断的那样中国的手机游戏“内在地”有着更好的性价比,还是如政治经济学者从电影产业得出的解释那样说中国的游戏商控制了“文化生产的国际分工”？２０１６年年末有关中国网络文学“走出去” 的讨论,真的是如直观反应那样中国的网络文学有着更好的娱乐性或者“创作水平”？“喊麦” 为何会快速成为一种流行的文化样式？所有的这些,都有必要从文化生产的角度进行重新思考
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