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音乐的听和美学的说由音乐美学教学问题倒逼学科本体
为具有独立意义且历史悠久的学科,在当代中国学界,音乐美学的学识问题、学术问题、学科问题基本上有了一个大致的呈现.近数十年间,其所涉及的直接问题,以及有可能牵扯的相关问题,陆陆续续逐渐以理论的方式进入到了高校的教学过程当中,尤其在专业教学体制内,无论是作为专业基础课程,还是作为专业选修课程,多多少少已经占有一席之地.
之所以接受委约再次提问,我的个人期许是：能否在一个有着更新意义的历史拐点上再上一个台阶？面对问题,以教学倒逼学科,给出当代学人的学科关切.
一、历史与挑战
1959年,音乐学院音乐学系,以教材方式编写了《音乐美学概论》提纲（草案）,包括绪论和八章：音乐是社会生活的反映；音乐是阶级斗争与生产斗争的武器；音乐是属于人民的；音乐的民族传统；音乐艺术通过音乐形象来反映生活；革命现实主义与革命浪漫主义相结合；音乐表演；音乐评论.毫无疑问,这是当代中国人自己起草的有关音乐美学教学内容的第一份文件,其筚路蓝缕之功值得后学恭敬.一定意义上说,它不仅是一个历史起点,而且对未来发展而言,也是一个不可或缺的历史依托.毋庸讳言的是,依今天的眼界看,提纲（草案）所涉及的内容主要归属在社会科学范畴,严格意义上的人文科学性质很不明显,由此关联的音乐美学问题,除了音乐形象、创作方法、表演、评论等等具有一定的艺术概论性质之外,其他诸如反映论、工具论、人民性、民族传统性等等,都只是远离音乐艺术特性的意识形态泛论.于是,现实的挑战就在于,究竟什么才是音乐美学的教学内容？
自1978年以来,国内专业音乐院校、艺术院校音乐学专业、师范院校和普通高校音乐学专业陆续开设了音乐美学概论课程,有的还把它列为音乐学系学生必修的专业基础课程,部分院校还在此基础上有相关历史或者其他专题的扩充与延伸,乃至将音乐美学课程列入精品课程建设.在教材建设方面,出版了一批有不同影响力的著述,其中,既有概论通论引论导论以及教程性教材,又有若干适合于不同类别或者特定性质教学目标而编写的教材以及具文献导 读性的类教材.①与此同时,培养出了相当数量不同学历层级的专业人才.可以说,已经形成了相当规模并显示出一定水准,赢得了良好的学科声誉.然而,随之而来的诸多问题,不仅显示出这一学科存在自身的结构性矛盾,而且在相当程度上,也已经成为推进学科发展的一个机制性障碍.
沿袭以往传统,集体修编概论或者教材的做法,虽然依然还在延续,但已逐渐不再占据主位.相反,个人撰写越来越呈现出各有千秋的态势.由此,类标准化教本与类个性化读本的矛盾,大家说类似的话与每个人各说各的甚至于自说自话的状态,也就自然显露了出来.在这样的前提下,负责任的教学往往可以通过互补达到优质教学的目标.但问题是,仅仅这样做的话,又如何以远大而深度的学科诉求去弥补这块有共同缺陷的短板？
随着网络时代的来临,尤其在00后、10后世代掌握电子操控器进入虚拟真空当中把玩现实界的今天,尤其是随着学界诸神宗师大佬纷纷撒手人寰,小鬼当家的局面已然形成,在天马行空、无法无天的状态下,中国音乐学的资源将如何重新配置？在群雄割据逐鹿中原的情势中,中国音乐学的势力又将如何重新布局？由此,不得不生成这样的忧患：薪传代继的可能性又会在哪里？我的导师于润洋先生生前总是跟学生说,对学者来说,跟其他事情相比,没有什么比讨论学术问题更有意义和更让人兴奋的.近年来,我虽然一直想着并做着如何通过教学有效传承学术以充分推进学科的事情,但是,有形无形的伤情总会萦绕在我的周围,这之后,真正意义上乐于搞学术,而且能够坐冷板凳的人还有没有？第一,是否坐得下来？这牵扯到有没有执着敬业的态度问题；第二,是否坐得下去？这牵扯到有没有汲取资源重新配置的能力问题；第三,值不值得坐下来？这牵扯到有没有学术直觉的行为问题；第四,值不值得坐下去？这牵扯到有没有学科自觉的意识问题.再一个忧患是,学者有没有成熟的学问进阶？除了初级进阶把原来不甚清楚的事情说清楚之外,还有没有中级进阶,也可以把原来已经讲清楚了的事情不说清楚；甚至于再有高级进阶,总是把不是问题的问题当做问题提出来.
也许,在这样的情势下,再来讨论音乐美学教学中存在着的这些相关课堂场所与纸质文本的问题,似乎已经显得非常陈旧与保守,诸如：音乐美学的课程设置与标准、音乐美学的教材编写与推广、研究生学位论文的选题与指导、具体教学问题与整体学科建设的关系,确实很难覆盖问题的全部.然而,作为音乐美学学科专业的一项基本建设,不可否认,这样的讨论对启动新的学术进程与催化新的学科增长点,依然是可以起到积极作用的.
二、现状与检讨
我自1982年入学上海音乐学院音乐学系就读本科,随即在1983年选择音乐美学专业师从叶纯之先生,至今已将近三十五年.期间,一直参与、亲历音乐美学研究、教学活动与学科建设,2005—2015年,作为中国音乐美学学会会长（之前1992—2005整整13年间,担任学会干事长与秘书长,辅佐于润洋、赵宋光两任会长执行具体的会务工作）又致力于全国范围的相关工作.多年来,至少是2005年告别音乐美学本科讲堂之后的十余年以来,一直不甚满意这门课程现行的设置与教材,也一直不太满足这门课程现行的教学方法.在教学过程中,几乎不跟本科学生去讨论所谓的音乐美学问题,甚至还曾经产生过拥有音乐美学专业方向研究生学位授予点的专业音乐院校不设音乐美学本科课程的念头,被同仁批评是消极处置甚至于自绝面对.不过即便这样,内心里始终也没有完全放弃在学科基础较好的条件下,重写音乐美学本科教材与再上音乐美学本科课堂的念想.
我开始涉足音乐美学教学的时间,大约是在2000年前后,先后在音乐学院继续教育部、中国艺术研究院研究生部、北京大学艺术学系、上海音乐学院开设音乐美学以及与此相关的当代音乐等课程,并招收该专业的硕士、博士研究生以及与博士后研究者合作.当时,有同仁跟我说,大家都觉得这门课不好上,也不讨巧,那你觉得怎么样才算是上好一门音乐美学课呢？我当时的回答是：教好学生如何听音乐,面对音乐,以美学的话语说出一点与其相关的问题来,这就算是合格的了.其实,你仔细想想,真要是能够做到这一点是很难的.后来的事情果然应验了我自己的这个断言,2004年秋季我调入上海音乐学院,用一本类理论的教材为音乐学专业四年级本科学生讲课,师生双方在课堂上几乎陷入精神休眠状态,学生面对不知的话语,老师面对无知的表情,苦熬90分钟课时言不由衷地说一声再见.此后,没有特殊原因我就再也没有登上本科音乐美学课讲台.就此问题平心而论,一不是学生不爱上课,二也不是老师讲不好课,回到上述说法,问题还是出在课程设置、教材编写以及课程教学上.而这个问题的根源,又跟学科本身存在的问题相关.
前些年,我在完成国家社会科学基金艺术学项目国家一般课题：《中国音乐美学学科发展史（1979—2015）》（10BD038）之后,经过认真作业,提出当代中国音乐美学学科本身所存在的几个问题：1.学科性质界限模糊,以上面提到的概论通论引论导论性著述以及教程性教材为例,所针对者,究竟是音乐美学,还是艺术学,或者是音乐哲学,以及跨界所可能引起的音乐文化研究,基本上没有特别的辨析与界定.2.学科对象定位不准,所讨论者,究竟是直接关联音乐音响的艺术工艺问题,还是明确相关艺术音乐的感性经验问题,或者是可能涵盖音乐作品及其相应感性经验问题的理性观念,几乎也没有专门的设定与讨论.3.学科语言指向缺失,所运用者,究竟是通过实验求证的科学方式,还是通过考据求证的史学方式,或者是通过诠释求证的美学方式,以及通过推论求证的哲学方式,绝对没有专属于学科本身的约定与规训.4.教学目标层级混杂,所面对者,究竟是专业音乐院校音乐学专业本科生,还是专业音乐院校音乐美学方向硕士研究生、博士研究生,或者是普通高校音乐专业本科生、研究生,根本就没有明确的边界.
之所以存在这样那样的问题,究其根本,还得在学科内部寻找.依我个人的看法,与上述问题相应,主要就是音乐美学学科自身存在的若干结构性矛盾：1.在学科性质方面,音乐美学是通过理性方式来研究感性问题的.2.在学科对象方面,音乐美学是通过体验方式来观照某些纯粹形式的,其中,包括音响形式与情感形式.3.在学科方法方面,音乐美学是通过文字语言方式去描写与表述音乐表达的,也就是通过文字语言方式去描写与表述文字语言所不能表达的东西.4.在学科原位方面,对象的自在（声本体）与主体的自在（听本体、情本体、言本体）,都被有意无意地忽略了,当然,这个问题的深度原因比较复杂,可以说,跟中国人惯以实用理性而排斥甚至于拒绝纯粹理性的思维范式有关.除此之外,其他一些可能性也是不容忽略的,诸如：普适科学语言的惟一性与特定学科语言的多样性的关系,不同学科各自为本又互相错位的关系,等等.我曾经这样想,学科本身所存在着的这些结构性矛盾,假如不是属于自身悬置罅隙的自我美学？那么,自觉的学者是否能够以此结构相悖去成全与圆满学科存在呢？并依此作为其不断有所进展的结构驱动？
为此,对处于音乐学论域之中的音乐美学学科而言,首先,必须通过多重关系的观照去进行学科的定位.无论古今中外,这里所讨论的问题,总是离不开自然与文化的关系、文化与艺术的关系、艺术与音乐的关系、音乐与音乐学的关系、音乐学与音乐美学的关系.分而言之：1.通过自然与文化关系去观测文化分离问题,即文化如何通过摹仿实现与自然的分立；相应的自然问题,主要是如何协调效仿与师法之间的不对称动态平衡关系；相应的文化问题,主要是如何把具衍生性功能的音乐作为依附于日常生活可进行局部艺术观照的事项.2.通过文化与艺术关系去抽提艺术起源问题,即艺术起源过程中与摹仿共时并行的感叹问题；相应的艺术问题,主要是具原生性结构的音乐如何成就只供感性愉悦而存在的艺术音乐.3.通过艺术与音乐关系去凸显审美发生问题,在此,艺术形式是直接引发审美发生的关键所在；相应的美学问题,主要是音乐能否并如何成为人的情感的一种声音存在.4.通过音乐与音乐学关系去钩沉美学生成问题,即不同层级的意义如何体现呈现显现涌现的问题；相应的哲学问题,无疑,将牵扯类似于物自体、情本体、声常体、听元体等等这样的“tobe”问题,即音乐存在自身（TheMusicItself,有人将此英语单词字头字母简约为TMI）.5.通过音乐学与音乐美学关系去考掘感性本体问题,在之所以是的基础上进一步探寻与追询之所以是的是；相应的音乐美学问题,主要是音响结构力以及抽象的纯粹的形式语言、听感官事实以及想象中介作为超结构性存在、音乐意义以及一种以存在自身名义存在着的存在.其次,作为理论家,还要充分注意事实与概念之间的互存互动关系,尤其在学术论域之中两者实际上存在着的互位现象：概念即意识认定之事实,事实即感官确定之概念.特别注意,在具体的操作过程中,分清楚什么是事实依据,什么是理论证据以及什么是更为深度的信心确据,最后当然是凡事或者凡物自在之根据.
三、设想与实施
接着相关理论预设之后,就应该是针对音乐美学学科存在着的结构性矛盾.对此,我个人设想,是否可以通过一个足以形成结构循环的范式去解决？
这个结构循环范式,先通过感性去体验作品,再面对体验来分析感性；整合一起,即以作品为中心建构感性→←体验之间的结构循环.这个设想,来自于两个依据：1.围绕音乐作品这个中心而相对成型的音乐审美体验；②2.什么样的存在形式才是音乐的美③前者是音乐美学的学科前提,假如否认这个前提,那么,在没有听或者形不成听感官事实的前提下究竟还能说什么？甚至于是否还能说？后者是音乐美学的学科诉求,假如忽略这个诉求,那么,在听的前提下是否就可以胡说？或者是否也可以白说？
为了接近乃至于实现这个设想目标,2010年11月19—20日,我在金华浙江师范大学音乐学院主持的2010全国音乐美学高层论坛暨专题笔会上,结合教材编写提出音乐美学教学设想,并由此进一步彰显与接续其内涵.
我以为,这门相对理论化的课程,对四年制音乐学专业本科学生来说,至少要在三年级以上授课,对五年制音乐学专业本科学生来说,最好在四年级授课.理由很简单,一是学生通过前期学习已有相当的知识积累,并经由相应的技能训练,相对成熟；二是学生一般已经具备一定程度的音乐学写作能力.结合课时来考虑,假设只有一个学期的课时,那就仅提供属初级进阶的始端产品,具体包括作品、经验、概念三部分内容,可以以音乐美学abc命名；假设可有一个学年的课时,就再提供属高级进阶的终端产品,具体包括基本问题、认知、范畴三部分内容,可以以音乐美学xyz或者音乐哲学abc命名.之后,经过反复不断的调研与思索,又形成了以《音乐美学七言》命题的音乐美学教材编写构想,内容包括：作品、经验、概念、基本问题、认知、范畴以及无须位序的tobe.该教材结构,借鉴了王力主编《古代汉语》④与黄翔鹏《乐问——中国传统音乐历代疑案百题》⑤、蔡仲德编《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》⑥、[美]托马斯·克里斯坦森编《剑桥西方音乐理论发展史》⑦、韩锺恩编著《音乐人文叙辞今典》⑧、韩锺恩编著《艺术音乐的概念与论域》⑨等等教本与读本,并以此作为其基本结构的范本.与已有的音乐美学教材不同,该教材编写主要是以经典文献阅读为重心,期待在知识传授及其适度展开的前提下,通过尽可能有效的讨论,使学生基于学科历史在理论层面对音乐美学有一个大致的了解.更为重要的是,结合具体音乐作品,通过整体结构描写与纯粹感性表述,使学生基于感性实践在经验层面对音乐美学有一个直接的把握.
为此,其结构范式,包括以下四个部分：
（1）文献阅读,主要是文字通读、主题概括、要点提示、意义诠释.
（2）扩充读解,主要是概念释义、结构描写、临响表述、问题讨论.
（3）学科导论,主要是根据相关内容列出学术、学科、学缘、学统问题.其中,学术指系统专门的学问,尤其指高等教育与研究；学科指学术类别,相对独立的知识体系,作为知识子系统的集合概念,是分化的科学领域；学缘指通过师承关系形成的学术渊源与学科谱系；学统指独特、连贯、持续有效的教育传统与学术传统,是制度化了的知识传承与传播,是具有持久活力的思想创造样式,依托独特的学术教育群体和学者群体或者学术共同体创造.
（4）思考题目,主要是根据教学内容与接受现状提出思考题目.有别于以往的课堂教学与书本阅读,总起来的结构程序,就是：通过听来说.
其具体内容,包括以下七个部分：
1.作品,教学内容包括学理定义、史学定位、形式结构、存在方式、艺术本原；教学过程通过作品介绍、结构分析、聆听提示来讨论问题；教学重点以音响结构力涉及音乐作品的美学问题.
2.经验,教学内容包括临响、听感官事实并及纯粹感性表述、听式、直觉想象、概念性经验；教学过程通过感性表述、经验描写、聆听类别来讨论问题；教学重点以听感官事实涉及感性结构力与相关音乐感性直觉经验的美学问题.
3.概念,教学内容包括艺术、美、形式、创造性、模仿、审美经验、美学、美感、音乐形象、音心对映、立美审美、音乐意义、
意向存在、声音概念；教学过程通过概念界定、文辞注解、意义诠释来讨论问题；教学重点以性质、对象、方法、原位涉及音乐美学学科问题.
4.基本问题,教学内容包括形式与内容、自律与他律、感性与理性、声音与声音概念、情感与形式、感受与诠释、意向与意义、经验与先验；教学过程通过推荐文献、论点辨析、相关引申来讨论问题；教学重点是之所以形成基本问题的诸多前提、之所以形成基本问题的主要原因.
5.认知,教学内容包括质料与理式、事实与实事、语言与表述、艺术与美学、美学与哲学；教学过程通过推荐文献、论点辨析、相关引申来讨论问题；教学重点是音乐意义的形而下体现、音乐意义的形而中呈现、音乐意义的形而上显现、音乐意义的无形涌现以及适度诠释、有限评价.
6.范畴,教学内容包括基本内涵、历史状况、中国音乐美学范畴、学理—史论范畴、学科意义；教学过程通过推荐文献、论点辨析、相关引申来讨论问题；教学重点是之所以形成范畴的基本条件、理论层面范畴的概括与提升、历史层面范畴的断代与划界.
无须位序的tobe,主要是与音乐先验存在（TMI：TheMusicItself）相关的声本体、听本体、情本体、言本体；这部分内容鉴于目前学生现状以及教学资源相对匮乏,仅仅做一些简略的提示与介绍,可以不列入正式课程之中,但有一点必须明确,即通过简略提示与介绍主要是让学生能够明白,本体作为凡事或者凡物存在自身,是音乐美学所有涉及内容与讨论问题的全部根据所在,这是一种与生俱有的存在、惟其不可的存在、独一无二的存在、仅其自有的存在、自然而然的存在、无缘无故的存在、无须解释的存在、不由自主的存在、始终如一的存在、无中生有的存在,它是自有的、总有的、永有的、仅有的、本有的存在,之所以是的是,一种以存在自身名义存在着的存在.
与上述结构循环范式——以作品为中心建构感性→←体验之间的结构循环——相应,这里的七言之逻辑关系,就是：依托作品以及与此同生的经验；并在由此而丛生的概念辅助下进入音乐美学论域；围绕基本问题提升对学科的整体认知；进而,以范畴的方式呈现理论范型的学科；最后,以凡事或者凡物存在自身的本体理念探寻与追询之所以是的音乐与音乐美学.
为了使学生基于感性实践在经验层面对音乐美学有一个直接的把握,在教学路径的设计上,我将把临响倾听作为讨论的起点,其中,包括国内外相关理论比较成熟的结构聆听⑩以及近年来通过教学科研所呈现出来的某些新概念、新见解,比如：抽象凝听、内在谛听、纯粹裸听{11}；再比如：通过直觉方式面对声行象与音体量以呈现美形、通过联觉方式面对声气象与音质量以实现美听、通过统觉方式面对声意象与音能量以显现美言、通过自觉方式面对声元象与音常量以发现美本；等等.
其中,听感官事实是一个不可或缺的核心环节.所谓听感官事实,仅从字面看,不难理解,就是通过听这个感官以及相应的听行为动作所呈现的一个事实.或者说,就是通过听这个感官去接收且感受一个声音并由此获得一种感觉.然而,一旦将此置于特定的艺术学并美学论域中间,则仅从字面理解就远远不够了.就艺术学而言,就需要明确其听对象前提,即听什么样的声音？就美学而言,又需要明确其听感官及其听行为动作前提,即依托什么去听这样一种声音？一旦悬置这两个前提不问,则就会产生这样的问题：假如缺失这个有艺术属性的听对象与具审美性质的听感官及其行为动作,假如通过临响依然形不成这样一种有艺术属性与具审美性质的听感官事实,那么,是不是就意味着艺术的声音与非艺术的声音没有任何的差别？
为了使学生基于学科历史在理论层面对音乐美学有一个大致的了解,在教学路径的设计上,我将把听辨、听解、听说、听写作为讨论的终点,其中,包括直觉方式的听（通过听来识别音品,通过听来辨认音差）、联觉方式的听（通过听而看到图像,通过听而想到事情,通过听来讲述故事）、统觉方式的听（通过听来解释乐义,通过听来述说乐象）、自觉方式的听（通过听而把握听本身）,等等.
并由此凸显一种从听到听再到听的临响哲学.听这个行为动作的发生,取决于两个条件：一是听对象,二是听本体.如果说,面对音乐的听是人的属自然的听本能通过听感官生成的超生物性目的,当面对音乐的听作为超生物性目的成为目的的时候,音乐作为艺术作品才得以起源,音乐作为审美对象才得以发生；那么,听本体作为无目的的合目的性存在,是否能够通过意向把握声音在听经验与听意识中的显现？一种有别于现实存在的意向存在.
四、本体与持守
近百年的学科探寻,数十年的学术追询,基本上还是处于理性观念、思想理念、理论概念层面.于是,不在界内的局外人,往往带着陌生的眼光来审视,甚至于带着置疑的口气来评价,说高大上是客套话,说空玄怪才是真心话.作为局内人,我自己也经常是在达不到精准程度的情况下,去回应局外人的说三道四.之后,终于在教学与师生共同作业的驱动下,有了一个新的呈现.{12}简而言之,质而言之,其实就是两个字：听—说.几乎可以说,在绝对意义上,这就是音乐美学的元问题.也是本文之所以以《音乐的听与美学的说》命题的原因.
之所以确认听—说作为音乐美学的元问题,理由就在于：惟有通过听才能够真正开启音乐美学学科的固有门径,惟有通过说才能够真正终结音乐美学学科的全部进程.其中,音乐的听,姑且称之为形而下之听,美学的说,姑且称之为形而上之说.{13}
至于听—说的结构程序,我曾经在《音乐学写作》中作为基本问题进行过表述.{14}以下,仅以布拉姆斯第一交响曲为例,{15}对听—说结构程序做一个简略的呈现.
第一乐章：浓厚涌进并力场聚合；第二乐章：并不舒畅的抒情；第三乐章：略有缠绵的诙谐；二者构成有一定直觉与风格反差的两个结构性桥段,以发挥其从第一乐章向第四乐章过渡的功能性调节；第四乐章：曲折穿行并动能释放；其总体状况：动力性主题与抒情性曲调的完美互动,从艰涩、浑厚经过中介到达敞亮、澄明,以至于悲欣交集.其中,动力性主题与抒情性曲调的完美互动,表示调性音乐两个基本语式的协同和合；从艰涩、浑厚经过中介到达敞亮、澄明,表示听感官事实的不同呈现；悲欣交集,表示人的情感与心境通过声音合式存在.
这个结构程序,质言之：就是依托听感官事实,通过一个具结构引擎性质的音响事件,即展衍性驱动所聚合的,具自有动能与自生力场的音响结构力,去深度观照声音材料的碎片聚能与音响形式的集合成场.
经常会有困惑的问题是,这些多姿多彩归属不同性质处于不同层面的声音,究竟是通过耳朵听出来的？还是通过乐谱看出来的？或者是通过史料说出来的？我的看法：看乐谱读史料都难以呈现,惟有听具艺术性的声音且面对一个审美对象才可能听出感动来.
始终遭遇置疑的问题是,什么是存在自身？本体究竟在哪里？之所以一再被诘问,一在意识形态扰动,就当代中国学术语境而言,无论是有意遮蔽还是无意回避,先验基本上还是处在一个羞羞答答不曾掀起神秘面纱的状态,二在学科语言乏力,和有别于倚靠信仰成就这一存在的神学不同,几乎所有哲学,即便是直面问题本身甚至于借用跨科际合力,先验在经验实证性描述不可切入之后,非经验的思辨推导性论述似乎也难以切中这个不由自主的存在.我的看法：不管可能与否,都必须从理论高度确认本体作为凡事或者凡物自在之根据.
接下来的问题是,与感性本体呈现相关的声本体、听本体、情本体、言本体.
就声本体而言,无论是极其相似还是极端相异,无论是工艺顶尖还是人文满溢,毕竟,总有一种没有他者要求任何东西的声音存在着,{16}这就是本有的声音——声本体.假如没有声本体的存在,物物相及怎么会发出声响来呢？
就听本体而言,听感官实事的产生前提无疑是声音在场,那么,如果没有声音在场这个存在前提,听本体是否依然存在？从听这个行为动作发生的前提条件来看,一是听对象,面对声音的听,假如没有声音你听什么？二是听本体,依托本体的听,假如没有本体你怎么听？因为,没有声音,你也总是听着,不然,你怎么知道没有声音呢？
所谓情本体,就是以情存在自身的方式以及情应该这样存在的方式存在着的那个存在.人之所以有情,一在对象,二在不同方式.人之所以有所反应,取决于客体,这是主体本能.人之所以这样反应而非那样反应,则取决于主体,这是主体本体.比如：音乐引发人的情感体验,之所以动与否,情本能也；之所以喜或者悲,情本体也.
所谓言本体,就是语言表述自身的所有可能性,包括为写作而写作的写作,这是作者的是与写作的是.如何在各有其样式的写作中,像其本有的样,得其本有的体,合其本有的式.如同逻各斯中心主义向语音中心主义的历史位移,意义通过语言发出的声音本身,正是通过作者惟他不可并独一无二的写作,成就一个以写作存在自身名义存在着的存在.
末了,把音乐的听与美学的说以及相关问题整合一起——
音乐听什么？音乐听声音；
美学说什么？美学说经验；
音乐怎么听？音乐感性地听；
美学怎么说？美学合式地说；
音乐之所以是的听,凭声音本有的样子去听；
美学之所以是的说,凭经验本有的样子去说.
于是,依照本体——如何照着它这样存在的样子以及它应该这样存在的样子存在着的那个存在,是否可以如是结构之所以是的音乐美学——
感性地听声音（前提是须进行音乐、乐音、音声、声音诸概念范畴多层次多维度的意义逻辑澄清）→
依语言建构经验并进入音响敞开与真理相遇→
凭存在本有的样子去合式地说属音乐的经验.
①案,以出版先后排序：1.叶纯之、蒋一民《音乐美学导论》,专著、教材,20万字,北京大学出版社1988年版.2.蒋一民《音乐美学》,专著,11万字,北京:人民出版社1991年版.3.张前、王次炤《音乐美学基础》,专著、教材,25万字,北京:人民音乐出版社1992年版.4.王次炤主编《音乐美学》,王次炤、周海宏、邢维凯编著,教材,18万字,北京：高等教育出版社1994年版.5.修金堂《音乐美学引论》Ⅰ[音乐本体——属性论]以及完整版,专著、教材,20万字,黑龙江教育出版社1996年4月第1版,哈尔滨；北京:音乐学院出版社2010年版.6.茅原《未完成音乐美学》,专著,22万字,上海人民出版社1998年版,2016年6月重印.7.修海林、罗小平《音乐美学通论》,专著、教材,41万字,上海音乐出版社1999年版,2002年8月第2版.8.于润洋《现代西方音乐哲学导论》,专著,42万字,长沙：南教育出版社2000年版；北京：人民音乐出版社2012年12月重印.9.张前主编《音乐美学教程》,教材,31万字,上海音乐出版社2002年版.10.龚妮丽《音乐美学论纲》,专著,22万字,北京：国社会科学出版社2002年版.11.冯长春主编《音乐美学基础》,教材,38万字,南京师范大学出版社2008年版.12.韩锺恩主编并导 读《中国音乐学经典文献导 读》音乐美学卷,上海音乐学院出版社2008年版.13.宋瑾《音乐美学基础》,教材,25万字,上海音乐出版社2008年版.14.叶纯之《音乐美学十讲》,专著、教材,北京:中国文联出版社2010年版；长沙:湖南文艺出版社2016年3月修订.15.王次炤《音乐美学基本问题》,专著、教材,北京：音乐学院出版社2011年版.16.韩锺恩《音乐美学与音乐作品研究》,教材,13万字,上海音乐学院出版社2012年版.17.承华主编、王晓俊副主编《音乐美学教程》,教材,45万字,北京：高等教育出版社2016年版.
②韩锺恩《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》[增订版]中的有关叙事,上海音乐学院出版社2012年版,第14页.
③赵宋光《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》中的有关叙事,《中国音乐学》1991年第4期,总第25期,北京：文化艺术出版社1991年版,第69页.
④王力主编《古代汉语》（校订重排本）全四册,北京：中华书局1999年版.案,其结构包括：文选及注释、常用词、古汉语通论.
⑤黄翔鹏《乐问——中国传统音乐历代疑案百题》,《音乐研究》1997年第3、4期,1998年第1期.案,其结构包括：问题、叙事、案语、文献参考资料举例、文物参考资料举例、研讨.
⑥蔡仲德编《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》,北京：音乐学院音乐学专业必修课程《中国音乐美学史》补充教材,1999年编撰.案,其结构包括：文献、出处、今译、美学意义.
⑦[美]托马斯·克里斯坦森编《剑桥西方音乐理论发展史》,任达敏译,上海音乐出版社2011年版.案,其结构包括：音乐理论的学科划分、思辨性传统、规章传统、描述性传统.
⑧韩锺恩《现代音乐哲学美学叙辞今典》,上海音乐学院音乐研究所2005—2006年度一等专项研究课题,2005年1月—2006年12月.案,其结构包括：命题概括、作者简介、文本引录、文献标示、文辞注解、意义诠释、问题引申.
⑨韩锺恩《艺术音乐的概念与论域》,上海音乐学院音乐研究所2011—2012年度一等专项研究课题,博士研究生孙月、贺颖、郭一涟参与作业,2011年1月—2012年12月.案,其结构包括：文选（主体文选及其注释、参照文选及其注释）、概念、论域、文献.
⑩案,结构聆听（structurallistening）：以音乐结构自律性为约定的理性中心模式,一种以音乐内在结构自主性（autonomous）为约定的聆听模式,诉诸形式秩序的聆听,迫使音乐聆听的感知屈从于预设的概念性框架.
{11}案,抽象凝听（abstractlistening）：一种从结构聆听向感觉聆听的还原,是相对应的一个去蔽过程,是一种对声音之物因素的感觉方式,它诉诸于纯粹的声音知觉,也即声音的能指层面,而并不进入语义的所指层面,诉诸于对声音音响的物因素之聆听,即摆脱音乐的对象化姿态,将声音音响作为一种存在论意义上的存在者,聆听声音本身的图案.内在谛听（immanentlistening）：主体面对先验声音的一种意向方式,一种对于音乐作品的意义结构的聆听,不是对具体音响经验的呈现,而是对音响之后的先验意义的显现,穿越音乐作品的形式遮蔽去面对音乐作品的先验存在,所听到的是精神肉体（非象之象）（非实像之意象）,即在沉默的声音中倾听声音.纯粹裸听（purelistening）：一种想象中的素耳裸听,指向声自体并还原听本体的绝对临响（AbsoluteLivingSoundscope）,在呈现感官事实→生成超结构性结构→凸显感性本体这样一个过程中,感性本体通过声本体、听本体、情本体、言本体呈现.
{12}案,2015年6月18—20日,在音乐学院举行的第十届全国音乐美学学术研讨会上,我的博士研究生赵文怡提出：音乐怎么听与美学怎么说的命题,后来,在她2016年撰写博士学位论文的时候,我建议她在此之前再加上：音乐听什么与美学说什么的命题,好像这样才完整.无独有偶,在同一会议上,我的博士研究生郭一涟所提交的论文如是命题：感性地听并说着经验.至此,其实已经与上述问题交叉性地说出了其中的一半,即：感性地听回答了音乐怎么听的问题,说着经验回答了美学说什么的问题；余下者,就是：感性地听什么？凭什么说经验？除此之外,郭文还提出因着语言而获得经验并由此进入作品敞开领域与真理相遇,似乎又给出了一个可能成全与圆满结构叙事的中介.就此,似乎可以再加上：音乐之所以是的听,美学之所以是的说,在此,显然已牵扯到听本体与言本体.
{13}案,值得注意的是,美学的说是说着经验,按理说,应该也是形而下之说；但问题是,与音乐的形而下之听相并列,再怎么说也已然有别于听；因此,形而下与形而上的断裂与罅隙即在于此,正所谓《老子》所言：道可道非常道,名可名非常名.
{14}案,1.听什么：a.在音乐中究竟能够听到什么样的声音？b.在音乐的声音里究竟能够听出什么？2.写什么：a.能否把听到的声音通过文字语言书写出来？b.能否把想到的声音通过文字语言书写出来？3.怎么写：a.如何通过文字语言去描写与表述音乐所表达的东西？b.如何通过文字语言去描写与表述文字语言所不能表达的东西？韩锺恩《音乐学写作》,上海音乐学院出版社2014年版,第293页.
{15}案,近年来,我以此为个案在多次深入研究的基础上,又通过课堂教学讨论布拉姆斯第一交响曲的七种声音：直觉声音、经验声音、工艺声音、风格声音、功用声音、意向声音、先验声音.
{16}[法]让—弗朗索瓦·利奥塔《听从》中的有关叙事：在声音和声调艺术（用或不用新工艺的）中揭示出一个瞬间的听从意味着我们（谁是“我们”？）的存在归功于事件的给予.可以说,呈请（requête）是本体论的,无人向我们要求任何东西.载利奥塔《非人——时间漫谈》,罗国祥根据法国伽利雷出版社1988年版译出,北京:商务印书馆2000年版,第196页.
韩锺恩上海音乐学院音乐学系教授,博士生导师
（责任编辑刘晓倩）
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