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刘进安和现代水墨对现代水墨十年来社会影响力的探究和
时间：2017 年3 月28 日
地点：优思创意教育机构
人物：介甫
采访：王琛王闰
您觉得中国画在现代社会面临怎样的处境？您是如何看待刘进安老师的水墨在当代艺术中的位置的？
介甫：我喜欢说一个词叫“真相”.我们来探讨一下当代艺术的“真相”,中国画在现代社会的处境的“真相”.“真相”就是探究这个事情本来的面目.
回到艺术的“真相”上来,我个人并不反对传统的梅兰竹菊、高山流水、高士童子.很多人孜孜不倦地在这个领域里埋头苦干,我也很尊敬.其中有一些人像北京的衲子先生,内心极为安静,像兰花一样,处在暗室当中不争不抢,这是中国“小文人”的心性——就是心情因物而喜,因物而悲.因外物而不是因我心,基本上寄托在自然上,这就是小文人.当然大文人是心系天下,范仲淹那种是大文人,两种都是很纯粹的状态.不管大小,都是文人,纯就是纯,就是真的,他们的“相”是真相.真相首先得真,真实的一个相.像年轻一代林海钟、丘挺、汪为新、李文亮等,这些人我也很尊重,因为相对来讲他们都很纯粹,已经很不容易了,而且画里面能够见性,笔墨上努力去追宋元明清.比如说林海钟推崇董源和倪云林,他的笔下还是能见到他的心性的.
回到刘进安老师的水墨上来的话,首先,刘老师这个水墨是一个很纯粹的艺术状态,很个人化,特别真实,所以说刘老师这个人不仅你们尊重,我可能比你们尊重的还早.我说林海钟、丘挺、衲子这些先生我很尊重,但是刘老师我就更尊重了——因为衲子这些先生他们走的这条路,有一个精神上的靠山,靠上了梅兰竹菊,靠上了宋元山水,在技法样式上靠了,在精神上也靠了,找到了一个精神的靠山,也找到了一套笔墨的靠山,也可以说是技法的靠山.刘老师的这条路呢,别人也会说他学了好多人——西方的蒙克、杜马斯,笔墨符号也受到了西方人的影响,这不会没有的.但是从总体上讲,他更想或者说更致力于建构一个艺术的自我,这和朝着一个方向去走是不同的.没有方向自己还要走好,这叫“自立”.自立这条路就更难.
在中国当代艺术圈子里也有各种各样的艺术家.刘老师在这其中是处在顶端的人,他真的是在自我建构.也有大量的人是在照着西方的图式、西方的观念和形式,受到了他们的启发或者是相当直接地去借鉴.这就不如林海钟他们,可以去追踪古人,揣摩古人的哲学观念.你去追西方,你是不是弄懂过西方思想？你如果要追求精神上的高度,还不如去追古人传统.所以刘老师是在当代艺术这个群体里面立意特别高,特别能战斗,特别努力建构自我的人,这种人不多的,作为学生你们很幸运碰到这样的老师.
作为当代艺术重要策展人之一,您觉得在众多的当代艺术团体中,“首师水墨”的特点是什么？
介甫：“首师水墨”的特点,就是有很强的自立基因.
首先从精神上来说,刘进安老师带领的“首师水墨”从来都没有想去模仿和依附别人,无论是在语言、形式还是观念方面,都不是通过依附及借鉴去建构自己的体系,而是始终在黑暗中慢慢摸索.所以你也看到刘老师画中的一些不确定性,一些探索的、彷徨的、纠结的东西比别人多,在这方面必然多.让你画郑板桥的竹子,那纠结的只是“像不像”板桥,其他肯定是少的,你可以到他生活过的扬州看看他的生活经历,看看他的竹子,他的诗词、文章,都可以了解他的人,这是一个研究型的借鉴方式.刘老师是在黑暗中独自前行的,这是“首师水墨”最要紧的一个东西,最重要的特征！很少能看到有像刘老师这样成就的艺术家,不分画种和材料,在黑暗中独自前行,达到这样的高度,而且始终在走,始终没有退回去,没有投降,没有说找一个光亮处去休息一会儿,到那边抱一棵大树歇歇脚,从来没有.在他的画作里面,可以看到他的技术和他的精神都是自我的,都是顽强的自我生长.顽强的自我生长是第一点,在黑暗中独自前行是第二点.非常难得！说明这个人的内心实际上极为勇敢,也说明他的才情很高.他根本不屑于,根本不需要去依附于什么东西,这种当然是最难能可贵的,也是最艰难的.
你无论是生活上依附,还是技术上依附,甚至再高一点精神上依附,这对任何一个生命来讲,都是寻找安全的一个行为取向.比如说：在生活上找一个有钱人当朋友就有饭吃；找一个单位去工作就有工资发；找一个体制内的组织,有编制,不仅有饭吃,还容易借力出名.如果你在体制内,你就要符合集体主义的要求,无论内心多么冲突,你都要克服掉,这就是你要做出的牺牲,这里面就有正有负.正的一面就是你安全了,负的一面就是你失去了自己的独立性,但一般来说这种生存姿势是容易的.在技术上追模别人也是容易的,容易让别人看懂,也容易让别人认同,你的技术也容易给人一种成熟感.最高处就是精神上的依附,就像你信佛教,信上帝,皈依之后就有被救赎的感觉.被救赎是什么感觉？比如在一个伸手不见五指的黑夜,甚至是在一个黑夜的大海波涛里,自己驾一叶扁舟,找不到陆地……突然,有人拉了一把,有依靠了,安全了,这就叫被救赎了.无论是被动的漂流,还是主动的探寻,刘老师在精神上始终是坚持着自我,不去依附.精神上的独立比生活上的独立还要难,但这一点独立对精神性的人特别重要.有两种模型的人格,一种注重形而上,另一种注重形而下,刘老师是一个注重精神的人,所以说他的才情及格调,可能也不允许他去依附任何东西.今天我跟你们说的这一点,是刘老师在当下的艺术群体里显得特别独特的一点.
笔墨方法、造型方式、空间处理,这是语言问题,这是刘老师所做出的探索,这也是显而易见的——他已经形成了他的个人样式和个人语言体系.中国艺术家中有自己语言体系的人很少很少,少之又少.绝大多数都是拿别人的语言体系说话,就是学别人的话,中国文化系统中最常见的教育模式就是这样,我们每个人从小就在接受这样的训练.怎么训练的呢？比如说我写一篇作文成了范文,别人照着再写作文,开始是照着抄,“熟读唐诗三百首,不会作诗也会吟”,看到一物一景,随口一吟咏他就出来一种感觉,诗的形式就出来了.精神性和独立性可能没有,但是有那个样子.画也是这样的,大部分画家他就是一个画者,拿别人的语言说别人的话的人是多数；拿别人的语言说自己的话,已经是少数了；拿自己的语言说自己的话,这是真正的艺术家！
在现代的中国画大致有三种类型：第一类就是院体画和文人画,二者合并而成为所谓的“传统”；第二类就是以革命现实主义为观念,以具象再现或表现作为绘画语言,这种写实主义更多的用在了为组织服务、为社会服务上；第三类泛指当代艺术,有比较多元的面貌,有比较显见的批判性,其观念比较个人化.水墨的当代进程,真正从“’85 美术新潮”开始,我们看到就是从刘老师这一始发力了.
您作为策展人,接触过很多从首师水墨工作室走出来的青年艺术家,谈谈您对他们的作品的认识？
介甫：接触过其中的一部分人,去年也看过你们在万荷美术馆的展览.首先你们大部分人具有刘老师的水墨语言独特的气质,这是你们共性的东西之一；第二,你们每个人的个人性.在对刘老师语言借鉴的基础上,都能看到自己的个人追求,有些人还很明显.有的追求表现的张力,强调精神的外化,有的更强调语言本身的力量.我认为都有自我性的展示,有的明显一点,有的弱一点,这也是由个人的阶段性所决定的.可能刘老师也非常鼓励你们自己独立,但是他的这套笔墨语言比较强大,估计你们每个人进了这个气场,想逃出来是很难的.他这套笔墨的力量,你们上了手之后都会不舍得放弃.所以说今后如何在这个语言体系中再找个性出来,发展个人性,这可能是一个挑战.
对于更年轻的一代,包括70 后、80 后、90 后,前面有了几座“山峰”,除了刘进安以外,在当代水墨发展上很有成就的人,尤其是学院派里像田黎明、周京新、李孝萱、刘庆和等,都影响了一大批人.这就存在同样的问题,他们的团队里面语言风格的借鉴比较多,学生们自己的语言个性和精神个性普遍不足.
精神个性一定是自己的,没有一个人的精神个性不是自己的,就是强弱的问题,更重要的是有没有找到的问题.然后就是在语言上,如何在借鉴和独立性之间慢慢的找到自我的方式,这是一个普遍性的问题.几个老师的成就太大了,他们二十几岁的时候,在语言建构这方面,反而没有你们这种限制,因为他们在当学生的时候没有进入老师的语言系统,相反力求突破,这是他们这代人的幸运之处.
80 年代,艺术和艺术赖以生存的土壤以及当时的社会环境恰好发生了巨变,出现了“’85 美术新潮”,那个阶段西方信息大量进入,跟中国的现实发生了极大的冲击和融合.80 年代也是改革开放初期,整个社会思想处在大动荡时代.所以刘老师那一代是在这个时候开始建构自我的,他们那时候面临巨大的信息量,一是自己拥有的现实体系,二是西方的,堤坝一开,两者汇成洪流,他们就跳下去了,反而中国传统藏在地下,对他们的影响比较少一些.但是作为这些人的学生,或者学生的学生,处在老师们很强大的语言和精神系统里面,进入之后比较难挣脱出来,所面临的困难要更大一些.好处就是进一步强化了“首师水墨”这个群体的共性,扩大了影响力.但是我相信,你们当中真正有才华的人一定会冲出来的.
您关注现代水墨工作室多久了？对它有什么整体印象？
介甫：我很关注“首师水墨”,这几年“首师水墨”表现出了一种很强的生命力.刘老师对于教学很注重,也很愿意带学生,特别难得.一个人的力量很强大,一个团体的力量更强大.就是像刚才讲的,一个人既有个人性,也有社会性,人是由两个属性同时作用的.这两个属性没有好和不好,没有个人性,这个人就不成立；没有社会性,这个人也立不住.同样的,你在你的艺术道路上,你既要追求你的个人性,也拥有“首师水墨”这么好的团体性.用你的个性介入团体性,相互增益,让“首师水墨”发挥出更大的影响力,是一件好事,因为这代表了艺术真相的一股力量.
作为50 年代出生的艺术家,譬如刘老师他们经历过重大的历史事件和社会变革,他们更多地关注和表达民族、社会和世界这些宏大的主题,作为90 年前后出生的我们,更多的是自我个体的表达.请孙馆长谈谈这方面的差距和变化？
介甫：你们年轻这一代不像刘老师和我这一代人,我们的经历更坎坷、更苦难、压力更大,所以我们这一代,从自身的成长中,就有表现主义的精神.你们这一代是感受不到那么多的苦难的,你想表现蒙克那种苦难,或者搞伤痕文学,可能就成了无病.在批判性这方面,我们经历过社会动荡,介入了这几十年的畸形进程,我们对社会从宏观到微观的了解,要比你们深太多.你们没有经历,哪能表现出痛苦和批判性呢？相应的,这会让你们回到一种更单纯的艺术状态,回到了艺术的“形式”和“意味”这两个词上去了.你们所追求的语言形式和观念很个人化,这可能是你们的共性.不是说每个人都是这样,但总体上是这样的.你想找一个很社会性的视角介入,用你们的画去表现去表达,我认为反而是很难的.
之前听了您在首师的讲座,今年入选“青衿计划”的水墨作品数量,较往年略有减少,您对这一变化怎么看？
介甫：可能与行业状态有关系；也可能与策展人有关系——我们请的策展人魏祥奇先生,他比较喜欢表现性的东西,更适合油画这种媒介.从安排的角度看,可能与海选时没有划分专业版块有关.
去年最终入选参展的51 个人,有10 个水墨,去掉版画和雕塑,剩下的30 几个全部都是油画.这就给大家一个感觉,“青衿计划”像是一个油画展,所以今年水墨报的比较少,我和策展人以及评委们也有些失望.
我们决定明年调整一下,例如划分一下版块,或者区分一下观念,可以设立策展小组,大家分工合作.一句话,把“青衿计划”做成青年艺术家的平台,坚持十年,越做越好.
您作为策展人和馆长,对青年艺术家有什么期待和建议？
介甫：就是在语言方面多做一些个人化的探索,这个是很需要的.
观念艺术放弃语言,去语言化.如果你们去英国或者美国留学,发现那里画画的人越来越少.比如我们做的青衿计划,今年有8 个,去年有6 个,都是“海归”.我们搞了一个座谈会,他们介绍他们的情况——班里12 个人,有两个人在做架上,其他的搞装置的都不算先进,都在玩观念,所以艺术圈的学生都像神仙一样的活着,活在一种思维的跳跃之中.所以说对于西方这个状态,观念性是领先的,没有观念就不成为艺术品了.
但是呢,我做“青衿计划”还是强调,在评判标准上相对的保守——还是要强调语言的能力——和能力基础之上的语言的高级性.如果你语言还没有去建构,还不成立,你只去搞观念,怎么可能呢？不是说观念不好,观念很好,但是很难很难.你语言都放弃的时候,你在练什么呢？你在海上飘荡,连稻草都扔掉了？就比如你们,如果有很强的观念能力,不要放弃,大胆去试,但是这通常需要把自己的思维拔高一个时空.80 年代台湾的谢德庆用5 年搞一件行为艺术,从1986 年开始有13年时间不搞艺术,然后就退出了艺术圈,但他把自己留在艺术史上了.如果你的观念是纯艺术的,就可以去考虑关于人性表达的一些观念,还有社会政治性、文化性的观念,都可以考虑.但这个确实需要在你的性情与你的认识上,揪着自己头发使劲拔高.所以说通常对语言的学习和语言的建立,对于年轻的艺术家既是有必要的,也是可以去做的.在这个方向上做的每一步对于未来都有好处.语言问题要解决,因为语言问题解决了,基本上就是一个艺术家了.如果语言问题没有解决,好像还不能成为一个艺术家,你可以当一个工艺师；工艺没掌握,工艺师都称不上.你们都有当独立艺术家的打算,但是这太难了.要是找个“靠山”,就很容易,找个图式会画几笔就行了.取法乎上可太难了,就不能始终依赖靠山,最终要离开靠山自己闯天下.
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