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姜文导演的电影创作特征个体视角中的历史重构

魏琦

摘 要:本文从姜文导演的身份寻找出发,探寻了导演这一创作主体的成长本源,姜文成长的环境直接影响到了他的创作.姜文在演员和导演的双重身份中自由表达着自我对生活的观察与理解,解构着生活的五味杂陈,重塑着生命的独特体验.从电影作品的构成看,文本和视听语言是两大构成部分,笔者从姜文导演作品中的叙事入手,分析其文本中用个体的视角解构历史的创作特征.最后,笔者从色彩、音乐等角度分析姜文导演作品的视听语言.

关键词:姜文 创作特征 作者电影 视听语言

一、个性导演:姜文的身份与表达

一个成熟的导演往往能在作品中形成个人的风格特色,如同人的个性一般,作品的风格也带着某种特定的形式色彩.即便是普通的观众,也能透过对导演作品的欣赏,或多或少的感知导演的艺术风格.电影美学家巴拉兹曾说:“我们把每种艺术的形式上的特征叫做风格.艺术家个性方面的特点、他的民族的特点、他的阶级和他的时代的特点都反映在他的艺术作品的形式方面的风格中.”笔者认为,研究一个导演的创作风格实际上是研究导演创作的文化体系,既包括电影本体本身,还包括电影文化语境,这是一个复杂立体的系统.而本文中,笔者以电影本体为范畴,从导演身份、电影文本、电影影像三个层面出发,探究姜文导演的创作特征.1948年,法国导演阿斯德吕克率先提出“摄影机钢笔”的学术观点,他指出,导演用电影摄影机拍摄应当像作家拿着笔那般的自由书写.而姜文,则在演员和导演的双重身份中自由表达着自我对生活的观察与理解,解构着生活的五味杂陈,重塑着生命的独特体验.

(一)演员:本我与他我之间

作为演员身份的姜文于1987年凭借作品《芙蓉镇》一举荣膺大众电影百花奖最佳男演员,此后,他参演的电影《红高粱》获得1988年柏林国际电影节金熊奖,电视剧《北京人在纽约》获得1993年中国电视金鹰奖.这些奖项,充分表明了电影电视艺术界对作为演员身份的姜文的认可.尽管姜文少年成名,除了机遇因素,更重要的是作为演员的姜文能处理好演员“本我”与角色“他我”的关系,通过对作品的理解用身体语言塑造一个与“本我”的人格不同的角色中的“他我”人格,这就是说,演员的艺术创作中必须创造的是一个与“本我”既有联系又有着明显区别的“他我”.

作为“本我”的姜文儿时曾用名姜小军,1963年初姜文在河北唐山出生.姜文的父亲是名军人,曾经参加抗美援朝战争,母亲是小学音乐老师.后来有一段日子,姜文随着父亲在贵州、湖南生活学习.漂泊的童年直到10岁时才结束,定居于首都北京.如蒲公英般四处迁徙的生活以及充满男性色彩的部队大院生活经历对姜文的成长乃至今后的创作产生了重要的影响.演员的表演是在自己身上寻找两个“我”的平衡,换而言之,“两个自我存在于同一个主体上,冲突和矛盾当然不可避免,存在于演员身上的双重自我———演员与角色的关系构成了表演艺术的基本矛盾,由这种分裂与矛盾关系构成了‘持久的紧张’.”[1]通过对姜文成长经历的分析不难发现,他所塑造的角色中的“他我”往往是极具男性魅力的,甚至可以说是中国传统男子气概的代表,换而言之,姜文在部队大院(充满男性符号)里成长的经历加之其体型较壮实,“本我”中的男人形象使得其在表现“他我”时能找到叫好的平衡点,缩小了“本我”与“他我”的距离.

(二)导演:在艺术与自我之间

心理学中的精神分析学说强调对一个人身份的研究,在后来的电影学者纷纷对此进行研究.如果说艺术源于人类对生活的模仿,那么,我们有理由相信或者认同,电影镜头所拍摄的内容是对人类生活的复刻,它以人的视听心理体验为依据模仿生活中的事件和情感.从这个角度上看,作为电影主要创作者的导演在电影创作中将个人的情感体验和对生活的认知通过镜头传达出来,这种创作往往也是带有一定甚至是强烈的导演的个人色彩的.那么,我们对导演个人身份的研究从而窥探其创作的风格特征也就有了重要的现实意义.对导演的身份研究往往包括成长经历、家庭背景、教育履历、人格魅力、精神依恋等,这些都成为解读导演风格特征的重要指标性因素.导演身份分析的过程,是在对其身份辨认与身份书写的过程,不仅仅是对导演本人进行身份的标记,更是对其作品在电影史中甚至是人类历史中进行“个人标签式的”身份标记,共同深化作者与作品的深入解读.

作为导演身份的姜文,1993年导演首部电影《阳光灿烂的日子》,改编自王朔的小说《动物凶猛》,它用少年的视角切入解构一段那段动荡不安的历史,影片中着力刻画青春的躁动和爱情的困惑,这些少年之间的人与人之间的情感关联从紧密走向分离,隐喻出政治动乱结束后一切趋于理性.如果说电影的前半部分描绘的是青春的暴力、幼稚、无知,那么,后半段描绘的是青春残酷的成长.电影中,倾盆大雨中马小军歇斯底里的情感爆发,从某种意义而言,是青春的尾声,此后,小团体分开了,昔日亲密好友已不再.不仅是《阳光灿烂的日子》《鬼子来了》《一步之遥》等作品,姜文都善于用自己的视角解构历史的真实,或者说是从另一个视角切入以审视历史.

“他还是力求体现出一种‘精英文化、批判意识和宏大叙事’的文化等级,他在社会既定的概念、想象和逻辑中,往往进行逆向、他向或者多向的重新思考或者阐述,而且,它颇具有一种思想和哲学的力度或者深度.” [2]这是对于导演姜文的一种赞美,但笔者认为,这是有点过分夸赞.如前文所述,我们不能单一向度地看待一个艺术家,应该从长远的发展出发,分析一个艺术家创作的系统性、理论性.在电影导演创作上,尽管姜文对电影有着自己独特的见解,但纵观其已完成创作的五部作品,姜文在影像表现力上有些地方过于抽象,叙事过分依赖对白、旁白、独白等人声,节奏张力的变化难免生硬.

(三)作者电影的表达

法国电影新浪潮时期曾提出作者电影的观念,认为导演可以像作家一样,用摄影机当做作家的笔进行创作,电影自由地表达作者思想和情感.我们可以这么理解,导演的个性主张是作者电影的核心观念,无论是叙事视角和内容的选择,还是电影制作的视听风格定位,都体现了导演自己对电影的理解和创造.姜文作为一位作者电影导演,他有着一定的艺术自觉,他的作品多以自我表达为中心,作品主题多在解构宏观的历史和个体的生命经验,他在视听风格中或是张扬青春或是戏谑命运,他不停地探索生命挖掘自我,在某些层面上看,他对电影导演创作本身有着充分的艺术信仰.总之,没有自己审美判断和审美信仰的导演,只能是一个电影的匠人,而不会成为电影艺术的大师.

从内容上看,其作品中往往渗透着个人的思考,或关乎历史,或结构青春,或探讨生命.从形式上看,姜文电影热衷于以画外音、独白、运动镜头的视听手段表达自我的感受.不仅如此,从作品创作来看,演员出身的他还参与到剧中主要角色的扮演,《阳光灿烂的日子》中的成年马小军,《鬼子来了》中的马大三,《太阳照常升起》里的唐老师,《让飞》中的张牧之,还有最新作品《一步之遥》中的马走日,姜文更参与到剧本创作中.这样的创作方式更能将其作者般的风格在电影中强化表达.

谈起《阳光灿烂的日子》,从剧本创作伊始,姜文就将本我与他我高度融合,甚至达到一种彼此不分的模糊境界.影片深刻反映了他的人生价值观和世界观,探讨了关于、暴力、革命、爱情、友情的态度和看法.二十世纪末的中国电影评论界,“个人风格化”进入评论家们的视野.姜文曾剖析自我道,生活中的不会表达,只能用为之动情、难以自拔的故事中寻求心理的补偿.我们不难看出,早期的姜文对电影有着自我主张.他的创作强调自我对于剧本的真实感受,只有打动导演自己的作品导演才有足够的创作去诠释.也正因如此,姜文作品中那些深邃微妙的性灵才能引发观众心底的深深共鸣.

福柯说:“在一种中心化的观察系统中,身体、个人和事物的可见性是他们最经常关注的原则.”[3]福柯想表达的,是人们浅层的主观意识认知,正如电影中,观众只相信或者说只关注电影影像中阐述的事实.姜文导演用作者的方式使其电影中充满个性的魅力,他用自我的方式消解着青春、历史、生命,作品的主题隐含而且多义.

二、叙事:个人视野中历史的重构

尽管电影是一门综合艺术,但这并不代表着电影独有的形式是杂糅所有艺术形式的特点.笔者认为,电影艺术“特有的东西”是时空中的真实体验,试着回想我们的观影经历,电影中塑造的假定时空或者还原的真实时空中叙述的故事,不管是超越现代时空的还是复刻远去时空的,我们总沉湎于故事中,宛若真实的融入其中参与故事,我们与故事中的人物一起完成一场真实的或是事件、或是情感的银幕体验.

《太阳照常升起》的形式是否具备“有意味的形式”?上世纪英国美学家克利夫·贝尔提出了这一观点,“在各个作品中,线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系,激起我们的审美感情.这种线、色关系和组合,这些审美地感人的形式,我称之为有意味的形式”[4]以电影来看,导演以视听语言通过蒙太奇和长镜头等修辞手法将叙事文本(剧本)影像化,引起观众心中审美情感.该片时空横跨民国、解放初期、、现代四个不同的时期,将四个表面互相对立内部有一定关联的“疯”、“恋”、“”、“梦”的故事串联在一起,这种碎片化的叙事与传统的线性叙事有很大的区别,首尾颠倒的故事使得影片对历史的结构形成一种片段化的、跳跃性强的观影质感,也将这种历史题材的叙事用姜文个人化的理解加以重构.“历史意识的消失产生断裂感,这使后现代人告别了诸如传统、历史、连续性,而浮上表层,在非历史的当下时间体验中去感受断裂感.……历史感的消退意味着后现代主义拥有了一种‘非连续性的时间观.”[5]影片碎片化的四个时空故事的连接线索涉及是隐含式的,叙事的主题尽管是诗意化的,但难以让习惯了感官刺激的观众一下子读懂,其实《太阳照常升起》的叙事主题也是姜文自己对待生命的一种个人观念,人生命的归宿终究是一样的,无论过程如何,终究走向死亡,万物周而复始的更新换代,就如同太阳升起落下一般,是一个无法违背的自然规律.

“批评的典范至今未对叙述处理电影技巧的方式,提供一套系统性的解释;也没有尝试对电影叙述或叙述者的一般性质加以定义.事实上,评论者反倒模糊了重要的倾巢分际”,“在叙事电影中,影片提供了资料结构——包括叙事系统与风格系统,并鼓励观众进行建构故事的工作.它用表格来演示电影本文的结构机制.”[6]也就是说,电影的叙事方式是需要电影的风格承载的,电影风格从电影的叙事开始,便有了个人化、个性化、个体化的表达特点.姜文热衷于解构历史,还原历史也许是史学家或者纪录片工作者的事儿,对于导演而言,更进一步说,对于姜文而言,导演本人更倾向于用个体的视角解构历史,在《阳光灿烂的日子》中用马小军的视角解构,《一步之遥》用片中马走日的视角解构民国的社会混乱和价值混乱.那么,《太阳照常升起》用四个碎片化的故事解读大历史背景下个体的生命际遇,这便是姜文导演用个体去重构历史的最佳解释吧.

三、视听风格:个性的感官刺激

“在一部有声片里,听觉印象和视觉印象被同等重要地紧密结合在一起,一种声音的色调会随着发声物的表情或姿势的变化而变化,这正好比在一幅油画上,一种颜色的明暗度会随着邻色的变化而变化一样.”[7]除了电影文本风格外,电影导演风格中影像风格也是其重要组成部分.这一部分,将通过色彩、音乐、剪辑三个角度分析姜文导演作品的影像风格.电影中的影像是观众具体可感的,也是导演艺术个性的重要部分,它形成了一个具体的符号系统,以供观众进行鉴赏和解读.

(一)色彩:现实和虚幻的徘徊

色彩不仅仅是一种简单的视觉反映,更是具有符号性质的情感表达.电影中色彩的变化如同流动的音乐起伏的节奏与旋律,其功能不仅仅是再现世界原本的样子,还原生活本身,它还担负着情感沟通的功能.

姜文导演的作品色彩是极具个性魅力的.《阳光灿烂的日子》中,灿烂的阳光形成的明媚的暖调,吉光片羽之间氤氲着温暖与和煦,产生一种如梦境般不真实的恍惚感.马小军帮米兰洗头,这一段落中柔和明媚的色彩和光线贯穿其中.当米兰擦拭头发与他说话时,光线恰到好处的还原了夏日傍晚将暮未暮时分的深黄和朦胧,这种效果极大的表达了青春期里,面对爱情的少年们半明半暗的心理悸动.这种色彩的运用是基于现实效果的,但在此基础上将其放大,并带着在文本特殊的语境下营造一种虚幻之感.

黑泽明曾说过,“所谓‘电影’,就像是个巨大的广场,世界上的人们聚集在这里亲切交往、交谈,观看电影的人们则同体验银幕世界里形形色色人物的人生经历,与他们共欢乐同悲伤,一起感受着痛苦与愤怒.因此,说电影能使世上的人们亲切地交流也正是基于电影的这一特性.”那么色彩所构筑的情感是如何传达与沟通的呢?

《鬼子来了》一片中,导演有意识的使用了黑白色彩,抗日战争八年,使用黑白色彩,以强调这段历史给人造成的心灵创伤,那是一段黑色记忆.马大三头被砍后,影像的色调从黑白转向彩色,画面中充满鲜血的红色.姜文自己说道:“《鬼子来了》的故事,它的色彩本身就是内容.为了影片最后砍头的那抹鲜红的画面,值得将整部电影拍成黑白片.红色,可以理解为红色的血或红色的旗帜”.[8]

(二)音乐:情感和态度的传达

音乐也是电影的一种重要表现因素.姜文电影中的音乐往往带有其特定的情感和态度,情感是共鸣的,态度却是个人化的.

《阳光灿烂的日子》讲述的是期间的故事,如何在影片中通过音乐元素塑造时代性这是本片第一层次的要点;第二要点就是表现情感的共鸣和态度传达.影片中《乡村骑士》《想念》《喀秋莎》《友谊的花开万里香》《莫斯科郊外的晚上》《卖花姑娘》插曲及《颂歌献给》这些音乐极具时代色彩的音乐放在何处才能实现情感和态度的传达呢?例如《国际歌》的使用,故事内容是少年们在胡同里持械斗殴,姜文在接受电视采访中对这一音乐的设计这么说道:“那时每天各地人民广播电台联播节目播送完之后,紧接着一段就是《国际歌》,所以在我的印象中,广播员的结束语永远是与这首歌连在一起的,所以这不是我的设计,而是那个年代很常见的现象.《国际歌》对我们这一代人的影响非常大,直到现在还会让我热血沸腾.”[9]《国际歌》一方面完成了时代空间的塑造,另一方面将歌曲中豪迈雄壮的情感与片中少年的激昂情绪想结合,形成一种强烈的照映,也钩沉出那一代人的青春记忆.

电影叙事内容往往具有时代与地域的特性.姜文导演的另一部作品《太阳照常升起》虽然在票房上惨败,但其对于电影艺术表现力的探讨有一定积极意义.影片的音乐邀请到宫崎骏等导演御用的日本音乐家久石让担纲作曲和制作.实际上,姜文在阅读原著小说时大脑中盘旋的是新疆歌曲,这里所说的便是电影音乐的地域性,然而艺术不仅仅要本土化,更要走向世界.影片的开头,《吉尔拉》的新疆地方民歌响起,悠扬舒缓的旋律和画面中的云南风光相得益彰.久石让所作的背景音乐中,也有一首灵感来自《吉尔拉》的原声,并且与其同名.这种热情洋溢的新疆民歌极具兴奋愉悦的感染力,姜文在片中使用,其实是在勾起一个远去时代的记忆,抒发着他对人物情感的认同.(南昌大学新闻与传播学院)

参考文献

[1] B.C.哥格兰.演员的双重人格[A].“演员的矛盾”讨论集[C].上海:上海文艺出版社,1963.270.

[2] 李道新.中国电影文化史(1995—2004)[M].北京:北京大学出版社,2005,2:165.

[3] 包亚明.权力的眼睛:福柯访谈录[M].上海:上海人民出版社,1997:149.

[4] 贝尔.艺术[M].北京:中国文联出版公司,1984:4.

[5] 王岳川、尚水编.后现代主义与美学[M].北京:北京大学出版社,1992:27-28.

[6] 大卫·波德威尔.电影叙事——剧情片中的叙述活动[M].北京:远流出版公司,1999,6.68.

[7] 李道新.中国电影文化史(1995—2004)[M].北京:北京大学出版社,2005,2:59

[8] 程青松、黄鸥.我的摄影机不撒谎[M].北京:中国友谊出版公司,2002,5:76.

[9] 李尔崴.汉子姜文[M].北京:春风文艺出版社,1998:210.

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