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小议四两拨千斤昕中国序曲中国交响作品音乐会有感
17年5月8日晚,“中国序曲——中国交响乐作品音乐会”由张亮指挥执棒上海爱乐乐团,在上海交响乐团音乐厅精彩上演.该场音乐会集结了7位现活跃在国内外专业音乐舞台,并曾于上海音乐学院学习或教学的中国当代作曲家,上演了7部与“中国情境”相关的现代交响音乐作品.具体包括：叶国辉的管弦乐《中国序曲》（1998）、陈牧声的第一大提琴协奏曲《纪念》（2011）、秦文琛的唢呐协奏曲《唤凤》（1998）、沈叶的二胡与乐队《柔板》（2015）、温德青的管弦乐《情歌与船夫号子》（2010）、盛宗亮的管弦乐《红楼梦序曲》（2016）以及许舒亚的交响组曲《海上丝路》第四乐章《启航》（2015）.这些作品展现了作曲家们对中国传统文化内涵的理解,以及用当代交响乐语言诠释的不同探索,使得该场音乐会成为第34届“上海之春”国际艺术节的突出亮点,并且颇具研讨与分析的意义.
一、简单述评
“中国序曲”音乐会中涵盖的是自1998年到2016年的交响音乐作品,主要处于2000年之后的中国当代音乐创作多元化的新时期.这些曲目整体音乐语言较新颖、技术娴熟、个性突出、风格鲜明,不仅具有较高的艺术价值,还具有一定的可听性.下文将从素材、配器和句法气息等创作技术方面简单述评.
（一）传统的调性主题素材
该场音乐会都采用了可听性较高的调性素材作主题,并多以西方共性写作时期发展起来的、近现代的作曲技法来展衍音乐.即,触碰调性主题素材,前置“主题-动机”是共通点.创作手法和思路的“回归”,检验的是专业作曲的坚实基本功,同时,亦在传统有限的框架中考验重构的“再生”能力.叶国辉的管弦乐《中国序曲》和沈叶的二胡与乐队《柔板》就是出于向传统封闭性结构挑战而创作.前者以《义勇军进行曲》为素材,根据这个充满中国近代历史感主题的特质,作曲家着笔于用调性和声来推动音乐,并贯以弦乐为基础做配器.动机素材在模进中拓展结构,音色的自然过渡渐变从而达到了不断深化音乐情境的效果.后者以二胡演奏家孙文明曲调为素材,将原来只有两分多钟、多次重复的二胡独奏旋律拓展为八分多钟的交响音乐,作曲家谦虚署名为“改编者”.实质上,“以创造应和创造”就是将既有的旋律素材作为“起点”,虽然奉之为“主题”,但作品整体结构以音色配器布局,音乐情绪随着音响的丰富与结构的展开而进入纵深.可以说,这两部作品都是挑战既有的传统素材的较成功例子.此外,许舒亚的交响组曲《海上丝路》第四乐章《启航》也有主导动机式的调性主题.这些素材凝练而特征鲜明,每次呈现与特定场景结合.即,传统调性素材的可感（可唱）性仿佛被“角色化”,成为了聚焦听觉的“记忆点”.在不断变化重复中,主题强调深化,同时“掩饰”着结构的不断拓展与音色的不断更替.这些作品直面调性主题素材,不囿于传统封闭框架的束缚,能同时充分调动节奏、音色、力度、音区、速度、密度等各个音乐参数,从而获得良好效果.所以,不论时代,技法语言只为音乐服务.
（二）交响乐的写作
音乐会的曲目除了秦文琛与温德青的作品,主要以世纪之交的晚期浪漫派风格来配器,努力将虚拟场景“立起来”,讲究音响的丰富“造型”,整体音响饱满、宏大、均衡.其中,沈叶对“弱奏”的声部细分配器,以及对二胡与交响乐的抗衡的控制,展示了用西洋管弦乐队“实写”中国传统“虚”的意蕴的成功探索.如,二胡首次呈示时,在极高音区的纤细线条与含有泛音的、声部细分的弦乐音响层相结合,上“虚”下“实”的配置使旋律得以清晰展示,力度变化与对位化的和声赋予了背景独立的音乐起伏.此外,乐队音响局部勾勒二胡独奏的结构点,以及二胡泛音跃动与弦乐拨奏相映成趣的变奏乐段都是颇为成功的配器例子.
秦文琛的唢呐协奏曲《唤凤》原为唢呐与民族管弦乐队而作,本次演出,改为了唢呐与西洋管弦乐队合作.乐曲以西洋管弦乐取代民乐版的唢呐独奏开篇,总时长缩短约5分钟.对比民乐队版,作曲家把精力集中在独奏唢呐如何与西洋乐队整体抗衡的问题上.于是,民乐队版中起着背景氛围作用的打击乐,在交响乐版中被“前置”,与全奏一起构成强而有力的点,勾勒唢呐独奏的旋律结构；民乐版中唢呐与乐队多个音色独立的民族乐器闪烁互动的效果不再.取而代之的是,铜质的中国打击乐完全跳出西洋管弦乐队,与唢呐的高音区相辉映.在乐队帕萨卡里亚和最后推高结束的部分,较之民乐队,交响乐更能以清晰的层次为唢呐铺垫和推高.
同样是民乐器独奏与西洋管弦乐队抗衡,对比两位作曲家截然不同的处理手法.显然,沈叶的谨慎使无论二胡抑或西洋乐队的声部,几乎没有损失地清晰可见,精湛的平衡控制技术,最终成就了以孙文明作曲为名的二胡旋律曲调.而秦文琛的率性,甚至偶尔恣意的“失衡”,却使观众仍为这20年前首演的作品的创新称道.即,交响乐的写作当中,配器是一个问题,创作是另一个问题.
（三）“气息”的控制
如果说,能否写作宏大结构、庞大编制的交响乐是判别一个作曲家专业程度的主要标准的话,那么,是否能游刃有余地克服各种技术难题,充分调动各种音响,让整个乐队“甩动”起来就是专业作曲家成熟与否的重要根据.这里的“游刃有余”,笔者以为常体现在对音乐句法“气息”的控制.尤其是“悠长气息”的把控,很能体现作曲家对交响乐创作技术的驾驭能力.
在音乐会中,多位作曲家的作品都有悠长气息的段落.如,叶国辉的作品从弦乐独奏主题开始,然后逐渐加入铜管,各复调线条交错攀爬推高至全奏,整个延绵不断的部分持续了5分多钟.音响由简而繁,场景由远而近,情绪不断纵深.该部分的整体增长思路清晰,效果良好.也许唯一不足的地方是,句铜管出来的时候欠支撑,全奏的辉煌稍纵即逝.陈牧声《纪念》的引子也颇具想法：管钟贯穿,弦乐、木管、铜管音响徐徐加入,轮番陈述主题及其变形.音响内容不断丰富,音乐情境不断纵深.整个段落共持续了三分多钟.音色想象丰富,“纪念”的情景感人至深.可惜的是,全曲余下的时间仿佛再没有如此突出的悠长气息的段落.
许舒亚和盛宗亮的作品并非严格意义下的单一织体写法,但二位作曲家娴熟的技巧使得音乐流畅自然,一气呵成.就整体结构而言,两部作品都选择了由远而近不断打开壮阔的场景、情绪不断累积推高的展衍思路.许舒亚选择了清晰展现主题的主调织体,以突出的节奏型作为固定动机,展现了气势恢弘、风格鲜明的海上丝路场景；以娴熟的蒙太奇技术——回旋性结构——作为推动音乐前进的主要手法,游刃有余地切换多个生动的音乐场景.即,主导动机的使用和气息的贯通使得丰富的音响场景得以统一,情绪流畅自然.盛宗亮的《红楼梦序曲》采用复调手法展衍主题旋律并推动音乐发展.在五分多钟的时间里,让旋律线条充分伸展,拓展音响空间,累积情绪；而后紧接快板段落,将突出律动的动力性段落放在结构的中后部分,让音乐在中结束.即,单一织体的充分发展,以及根据情绪来排列组合不同织体段落的方式,成就了该作品的宛转相承、一气贯穿.
二、几点思考
“中国序曲”音乐会以中华文化的语境与内涵为主题,整场作品的最突出共性特点是,以调性旋律做核心主题素材来展开交响乐.这如同高举“回归传统”的旗帜,颇值得思考.
首先,对调性旋律的承认,说明这些现今走在国内外专业舞台前沿的作曲家们已渡过了学习模仿西方20世纪以来先锋技术的时期,以及探索自身语言的实验时期,转而进入综合使用各种技法来自由表达的阶段.专业作曲家往往会自觉地背起了“创新”的责任.西方三百余年共性写作时期的大量经典以及整个20世纪层出不穷的、破旧立新的“勇莽”,常让作曲家们对具有“后退嫌疑”的调性旋律绕道而行.而现在的“回归”,说明了在当下,中国专业音乐已跳出过去以西方为中心的认识误区,将调性旋律理解为体现东方民族特定思维的横向线条,关注其如何串联不同意象以及怎样挖掘如同书法艺术一般的意蕴美等问题.
其次,当今艺术家对旋律线条的解读多元化.就本场音乐会而言,虽然同是活跃在国际舞台上的中国当代作曲家,但由于成长背景或长居地域的差异,对旋律线条的理解亦可见中西思维的鲜明差异.如果中国式的理解仍守着“旋律是音乐的灵魂”的话,该场音乐会所体现的西化的旋律线条,远不只是“和声的外壳”,还有作为整体的“角色”,如盛宗亮的《红楼梦序曲》.同是以调性旋律做横向线条展衍,用复调手法“织网”推动音乐,叶国辉仿佛一直在努力使主题音调保持清晰呈现,而盛宗亮则是不断让旋律衍变,退居为局部功能的线条,让听众耳朵聚焦音响整体的发展.这种发展主题旋律的手法其实与顶真格旋律发展手法有相似之处.借此中西音乐结构的共同规律之一,作曲家找到了构建交响乐多声部结构的方法,再结合五声性旋律,风格又指向了中国主题.
然后,一个旋律线条如何引导一个交响乐的庞大结构,就是怎样“四两拨千斤”问题.西方传统的典型做法是,通过和声与配器技法给旋律赋予“厚度（质量感）”,并与特定的音响场景相结合.作为基本功,这手法能在该场音乐会中的各个作品有所体现.此外,沈叶和温德青还有些闪光的技法.《柔板》精致的“配器”可见沈叶对二胡旋律细微变化的关注.民乐独奏线条的蜿蜒起伏所隐含的音乐张弛,在西洋交响乐笔触之下变成了丰富多样的音响织体在瞬间浓淡厚薄的变化.这就是对旋律作为线条所“串联的不同意象”的“雕琢”.同一思路,温德青的《情歌与船夫号子》则体现出更为抽象和大胆的尝试.“情歌”的后面三分之一由双簧管和英国管交替演奏一段拉宽时值的民歌旋律,共持续了一分多钟.双簧管家族的鼻声和夸张拉伸的旋律,听起来就如一根非常纤细的、绷紧的细线（踏板音）,作为轴心一样牵连着乐队来回闪烁的率性音响.其他乐器则合同演奏瞬间上行或下行的快速流动音型.这些全奏的、短小而颇有质量感的音响流就像是对旋律单音联想出来的“云翳”似的,既有旋律音走向的“外化”的影子,又以独立的姿态挣脱着旋律的束缚.
笔者以为,这一段音响的设计,体现着作曲家对中国旋律线条既透彻又前卫的理解.因为,也许这里涉及了两个非常重要的思维方式问题：其一,超过6秒的长音会使人的感知从听觉转向视觉,即,原本在时间维度上展衍的旋律,提出了向空间维度发展的要求；其二,纤细线条展衍过程中所含的内在张力呈现出“外化”的“冲动”,尽管只是来自于“云翳”一般的想象.而技术性问题再次出现,在西洋管弦乐的笔触下,即便是瞬间闪烁的“云翳”音响也是要通过前中背景的编配“立起来”的.也许对此理解的忽略至使温德青这段精妙的创意未能挥洒得淋漓尽致,后面“船夫号子”中的相似思路的乐段也未尽人意.
三、一些困惑
整体而言,音乐会体现了中国当代专业创作（交响乐）较高的水平和较新的创作理念：一方面,作曲家们综合地使用不同时期的、多元化的音乐语言,可见当下中国专业音乐创作已基本跳出西方先锋时代的苑囿,以及技术性的实验时期,开始自信地自由创作；另一方面,这些作品的辉煌的“大团圆结局”难免仍烙着19世纪末20世纪之交西方管弦乐创作的技术和审美印痕.这一现状,笔者以为,也许是边“追随”边“扬弃”的矛盾的平衡结果.
从黄自1929年发表的我国第一部交响乐作品管弦乐序曲《怀旧》至今,国内交响乐的创作不足90年的历史,去除解放前20年（1929—1949）和“”十年（1966—1976）,真正有利于我国交响乐创作的历史不到60年.西方数百年的管弦乐创作技术历史移至本土,难免“消化不良”.于中国作曲家而言,四（五）大件的技术不堪重负、先锋派的音色实验眼花缭乱,然后还要迫不及待地挑起“寻根”和“创新”的担子.笔者以为,也许这60年的交响乐创作历史,就是中国作曲家挣扎如何将西洋管弦乐队“立起来”的历史.通过专业的训练,专业艺术家克服东方民族与生俱来的“空间恐惧”,建立能满足当代耳朵的“场景立体感”,要理性地暂别血液中流淌的感性旋律,用坚实的逻辑构建庞大结构.现在,一批作曲家好不容易基本闯过了交响乐的创作难关,面对“中国情节”的诘问,略显疲惫与茫然.
精心设计宛转递传的五声性旋律,为何重心仍有落在传统调性“地平线”之上的嫌疑？“中国的标签”如何真正做到画龙点睛,而非只是直接引用旋律片段或音色？在国际舞台,“中国特色的人文气质”如何体现？面对国内听众,如何谈音乐的“境”与“情”？如果要面对音乐史上的过来与将来——与西方艺术长河中的经典并肩——中国交响音乐所能立足的高度又如何呢？
“四两拨千斤”是否可以启发中国交响乐的创作新径,拭目以待！
（本文是2016年度浙江省哲学社会科学规划课题一般项目“从声音到声音主义——声音主义的前置历史和美学思想研究”成果,项
目编号：17NDJC091YB）
刘健 浙江师范大学音乐学院副教授
（责任编辑 荣英涛）
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