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音乐话剧《老宅》的灯光设计
音乐话剧《老宅》从内容到形式都是根据厦门歌舞剧院的自身情况打造的.故事发生在二十世纪三十年代初闽西山区小镇里的一座古老宅院,是一个生长在大山中的女人“明月”为爱挣扎着“走出老宅”的过程.“老宅”是外在环境的限制,又是那个闭塞年代里女人内心的情感禁锢.整部戏以宅院的室内和院内景为主,一方面要追求真实的生活环境,大门、窗纱甚至细致到演员手中的腊肉、杆几次修正颜色、形状、大小力求逼真,演员坐在水缸边也必须做到不摇不晃.但这并不意味着水缸里必须有水、门像建筑般固定不动,导演同样以“假定性手法”处理着对环境空间、环境时间的那些基本原则和艺术目的,如大提琴的出现和舞者所表现的明月的内心世界、大门“反常规”的上上下下,现实和非现实之间的模糊界限均透着导演与观众之间的约定俗成,以及导演对整出剧目的“诗意的表现”,这些方方面面亦离不开灯光的配合.
于是根据剧本的环境提示及导演确定的风格样式,对演员调度、环境表现、时空转换等都给予了较多的恰当的提示.舞美前实后虚,前面是几近真实的香案、八仙桌、水缸、茶具,后区是廊柱、院墙以及远远的树林布景.因此,在光的处理上,对环境做了较为真实的光源模拟,例如：白天的阳光,迷雾中的树林；光的造型上,从一个观众的角度感受模拟的视觉效果,使得环境空间模拟确有身临其境之感.月夜下,整体房间结构给予蓝色基调处理,室内的暖色调灯光乃至窗格上映射的感觉随戏忽明忽暗,光色、光强的控制作用于戏剧当中,从而与戏剧矛盾情景交融,相映成趣.
光为戏所用,有戏则明,无戏则暗,非常自由.当然,“暗”不是全黑,“明”也不是简单的“大白光亮堂堂”.舞台灯光的画面如画画一般,需要控制构图、色彩尤其需要控制光比.前面提到的香案、八仙桌、水缸、茶具等道具,以及后区的廊柱、院墙和远远的树林布景,在这类写实的场景和情境里无论整体是亮是暗,不能只靠“野光”,也就是不受人为控制的光线若有若无的照亮,而需要根据画面调整道具、布景这些细部的亮度、色彩,以达到画面的和谐统一.即使是表现正午的大亮的场景,也不能整个舞台亮的没有层次,主演区光、环境光、辅助光要有主次、前后之分,这样才能突出要表达的画面中心,弱化不必要的环境场景.如果是写意、描写内心活动的场景,则可以抛开外部环境对演员表演的限制,将演员从写实环境中间离出来,以达到更纯粹的意境表达.所以,几场大致相同的场景布置根据不同的情境理解及导演要求,既明显区别又错落有致.在审美上既为环境添了几分神秘,又为戏的表演添了几分情趣.
一组梳妆台、一张太师椅,一架楼梯形成了表演的流动空间,随场次自由移动,固定的布景也由灯光的流动而实现流动.在表演区的灯光处理及光的造型上,选择既描绘环境特征,又依据演员表演的移位而给予光的流动性处理.如前面几场夜景戏中,老宅的大门几次上下都是跟随演员的调度,使区域的转换不留痕迹.根据表演控制光区、光比,在空间意义的流动变化中起重要作用,由“写实”进入“表现”时,光色、投射角度、光照范围均随之变化,反之亦然.如五场开场,被明月挽留下来的阿水坐在楼梯上,明月去房间找阿水,在那之前导演先安排了一段重奏和舞蹈,这是延续四场尾对明月内心世界的演绎,为爱痛苦、为爱挣扎,音乐纠结而激烈,灯光明显区别于现实的演区光,使用了浓重的蓝色和橙黄,用定点光做高光强调了四乐手围绕的大提琴,稍点了坐在上场门楼梯上的阿水,给了他一个微弱的定点光.紧接着音乐收尾舞者离去,灯光也跟着自然的转换为“现实”,收掉了乐手和舞者的效果光,随着阿水吹起树叶的声音渐渐提亮他和洒在下场门梳妆台上代表着明月内心的窗格光,完成“表现”与“写实”的转换.随着明月的转身、敲门、说话等一系列动作,灯光一层层递进,压弱表现窗格光的成像灯,加明月的定点光,再叠加她的面光,细腻又有层次的回到现实场景.
光区的分割与间离作用在戏中还有多处体现.如第七场云老爷端坐太师椅逼明月“送宅送人”,有一段反应明月内心戏的独唱,明月边唱边由台中下到下场口梳妆台边,光区和光强的结合将上场门的云老爷隐去,突出了明月的内心世界.光区随演员的表演区域随意移动,这样不仅丰富了表演,而且对表现人物内心世界及意境的渲染,时空的转换都收到了很好的效果.自然的区域分割、强化了的高色温光线、细致的光色运用均渲染了环境氛围强调了戏剧冲突,使观众产生某种心理躁动,如此真实的处理,既提示了戏剧环境,同时又具有一种强化主题的作用.
作为灯光设计要灵活运用灯光的基本要素,从戏的情节出发、环境出发,对景的虚实关系进行合理的把握,对情境与意境的转换,找到光、戏、景的融合点,不抢不跳,适当的时候用光“说话”辅助戏剧发展,将是在以后的日子里我继续为之努力的目标.
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