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钱选《四明桃源图》辨疑
◇ 刘子琪
“余改号霅溪翁者,盖赝本甚多,因出新意,庶使作伪之人知所愧焉”,在明太祖朱元璋第十子鲁荒王朱檀（1370—1389）墓中出土的钱选《白莲图》中,画家作如是言.画名,模仿获利,以赝充真之事,古今屡见；然而,画家在世时便迫于赝品泛滥而不得不采取“防伪”措施的,在画史上着实少见.事实上,关于钱选伪作盛行于世的文字记录,肇自画家在世,即已颇多.正如赵孟頫在钱选《八花图》跋曰：“乡里后生多仿效之,有东家捧心之弊.”元初戴表元《剡源文集》卷十八《题钱选画》亦称：“吴兴钱选能画……今人有图记精明,又旁附缪诗猥札者,盖赝本,非亲作.”而吴升《大观录》卷十五著录钱选《丛菊图》时亦指出：“吴兴钱舜举,世以为画工,非也……俗工窃其高名,竞传赝以眩世.盖玉石昭然,又岂能混之哉？”
中外学者虽曾关注钱选画作的鉴定工作﹝1﹞,大多侧重于折枝花鸟而非青绿山水；现有的针对性研究,则集中于梳理钱选青绿风格的画史源流.或推至北宋赵令穰、王希孟诸人,或源于五代董源,亦有上溯至隋人展子虔《游春图》者﹝2﹞.这些研究使得我们对钱选的绘画风格以及钱选、赵孟頫二人“士夫画”“戾家画”与“行家画”之辨有了一定程度的认识﹝3﹞.然而,脱离了对画作细节的聚焦,仅作以大图概览式的介绍性说明,既无助于对“古意”之说精准切实的把握,亦无助于通过深度认识钱选笔墨而完成青绿山水的鉴定.换言之,我们需“细读”钱选青绿山水.
一
国内外现存钱选青绿山水风格的作品,主要有故宫博物院藏《山居图》《幽居图》,上海博物馆藏《四明桃园图》,以及美国大都会博物馆藏《归去来图》《王羲之观鹅图》等.均为纸本长卷,风格上设色妍丽饱满,长于勾斫；画意上则多以高逸之士归园隐居,追慕靖节为主﹝4﹞.
北京故宫博物院藏《山居图》,横111.6厘米,纵26.5厘米,卷后钱选自题曰：“山居惟爱静,日午掩柴门.寡合人多忌,无求道自尊.鷃鹏俱有志,兰艾不同根.安得蒙庄叟,相逢与细论.吴兴钱选舜举画并题.”并钤“钱选之印”“舜举”及“舜举印章”.俞贞木、董其昌、顾文彬等廿余人题跋,并著录于《过云楼书画记》.
《幽居图》,现藏北京故宫博物院,纵26.5厘米,横115.9厘米,与《山居图》尺寸基本一致.本幅无款印,右上方题“幽（仅余下半部分）居图”.后有纪仪、纪堂、高士奇、邵松年题跋,《式古堂书画汇考》卷四十七（《钱舜举山居图》）、《江村消夏录》卷一（《宋钱进士山居图卷》）、《大观录》卷十五（《钱舜举山居图》）以及《中国古代书画图目》册十九著录.
《四明桃源图》,现藏上海博物馆,全卷纵23.2厘米,横101.7厘米.本幅亦无作者属款,右上角有朱文残印,右半裁去不可识,左半“举”犹清晰可辨.疑此印本为“舜举”二字.图后有明儒宋濂、东川闲客、胡隆成、曾秉正、胡杰、程惠、郑谦、蔡玄、曾士勖、崔植、蒋子杰、卢熊、刘素、高秦仲、曹迁、张敬、吴湖帆共十七人题跋.民国时历经战火,经上海藏家魏停云收藏,后归入上博.单国霖先生曾从画风和题跋两方面考证,认为《四明桃源图》画风接近钱选,虽在构图与笔墨方法上比较类似,但“在艺术水准上《四明桃源图》远逊于《山居图》,故此图应非出于钱选之笔”,“应出自元末师承钱选画风的吴兴画家之手”﹝5﹞.从全图上看,此幅构图与《山居图》《幽居图》以及《秋江待渡图》《王羲之观鹅图》的山水母题十分相似.然而,形似背后掩盖的,则是笔墨、用色、造型上的千差万别.下文通过考察这些差异在山石、房屋、船舶人物等的细节表现,分析钱选的笔墨特色.
二
1.山法
从上三图所呈现的山体细节可以看出,虽均以较为坚实的细笔,刻画江南平缓的山峦,后用石青、石绿等在轮廓线内平整或逐块地敷涂山面,然而导致其艺术表现力高下立判的,主要集中在笔性与用色之法两个方面.细细玩味《山居》《幽居》二图,可以感受到纤细笔法背后拥有劲拔苍拙的力量.其线条特点在于饱满而有弹性,用笔追求生涩老辣,藏机锋于无形.平行线条塑造出三角形山正中两侧褶皱的层叠,方折错落、方中带圆的轮廓线使得造型疏落有致.用色方面,《山居》《幽居》饱满且浓淡相别,石青、石绿交替使用,正与山体因覆盖不同植被而有色差的情状相合.山顶矾头则以墨笔、石绿圈点而成,有画龙点睛之妙.
《山居》《幽居》线条可谓有骨有肉,温润而筋道,笔迹刚正中蕴含伏起圆混,而《桃源图》则线条刻板尖厉,显露太过.笔势凌乱,迹断无筋,使得山体毫无生气,正为“骨多者刚而如薪也,劲死者无肉也”,反映出画家对笔的把握能力较差.敷色薄,故败其气；而远近皆用石青,唯色之浓淡深浅不同,造成层次交代不清,空间透视关系混乱.相比之下,钱选真迹正可当姚绶“绿浅墨深,细腻清润,真与唐人争衡”之评.
另外,若对远山部分做细节观察,虽均以石青染而不皴,但《羲之观鹅图》等作品在渲染之后又以墨线勾勒,且线条质感佳,《四明桃源》则无勾勒,山头方折过度,未免有“笔过伤韵”之讥.
2.石法
在石法中我们主要观察三点：一是完整的巨石母题,二是丛石的层次关系,三是坡脚细节的处理.
巨石母题方面,《幽居图》通过平行线条塑造片状石质,其法与山脉褶皱处理法类似,阳面施色,以波折起伏的墨线描绘石脉,极富层次的节奏感.正所谓“石为山之体”,反观《四明桃源图》画山的弊病—用色浅薄、造型刻板、笔势混乱、线条僵硬—在画石处依旧没有改善.
黄公望《写山水决》：“画石之法,最要形象不恶,石有三面,或在上在左侧,皆可为面.临笔之际,殆要取用.”在丛石的造型层次方面,《幽居图》分别以正、侧、背三面之石组合成石丛,交互使用青、绿之色,丰富了画面的色彩,展示了不同朝向的嶙峋石丛的自然之美,这些都是《四明桃源图》以平面化、无体量感、透视关系错乱等处理方法无法达到的；另外,在舜举真迹中,山石坡脚以赭石擦染者,是为表现水与石根相交处受到冲击而颜色较深的情状.《四明》图作者则未理解舜举深意,以为表现石根处都染赭石,此即泥古而不师造化所致.
3.林屋、行船
观其林屋数间,均为柴门掩抑.两相对比,《山居》既有建筑的体量感,又有屋檐错落造成的节奏感以及屋内景观的纵深感,然而《桃源》则出现了结构层次混乱、形式僵化问题.具体而言,《桃源》村落中第一个房屋将正面和侧面的墙体画成一个平面,其两侧屋檐、前后房屋的屋檐竟都画在一个平面上,使人无法分清前后位置关系.而最后方的两屋檐部也对称排开,充分说明了造型能力的缺乏造成的形式单一和僵化.反观《山居》林屋前后位置因透视处理而变得错落有致,层层向深远处推进,正面和侧面的区分使得房屋更加立体.房梁处以墨色勾线,点醒画面,檐部与墙体用色典雅,整个画面古意盎然.而《桃源》则以铅粉之白敷涂墙面,用色明艳,突兀于整体画面.
再论船只与人物的造型方面：从造型上看,《山居》《幽居》二图船法一致,船舱呈半圆状,上覆方格制蓑笠,纹路清晰,写生如真.即使寸马豆人,寥寥数笔,其飞扬的发饰与俯身撑船、相与对谈的动作,都因细腻灵动的笔触而具有强烈的画面感与动势.而《桃源图》二船与人物形制雷同,除位置稍作改变之外,人物服饰与动作如同复制.船舱呈三角形,船只结构的交代也草草了事.
从用色用墨上看,《山居》《幽居》船舱与船体形成色差,人物服饰亦有区别,敷色绝不超出勾勒轮廓.而《桃源图》船舱与船体一色染成,色块溢出墨线.另外,《山居》《幽居》二图,水纹在行船周围泛起,而整个江面则水波不兴,画面气氛优雅而静谧；《桃源图》在此种细节描写的缺失,使得原本造型感染力不佳的《桃源图》少了许多供人揣摩的兴味.
韩拙《山水纯全集·论用笔墨格法气韵病》中曰：“古云：用笔有三病,一曰版,二曰刻,三曰结愚又论一病,谓之礭病,笔路谨细而痴拘,全无变通.笔墨虽行,类同死物,状如雕切之迹者,礭也.”以版、刻、结、礭评价《四明桃源图》笔法正为相宜.
通过对比诸图在画法细节的处理,我们不仅观察了钱选真迹的艺术水平,也确定了《四明桃源图》绝非钱选真笔；而全卷造型、母题、结构几可乱真,说明作伪之人很有可能见过甚至临摹过钱选真迹,对其风格已形成一些固定乃至僵化的认识：一是将钱选重复的正面三角形山母题,以及细笔平刷的用笔特点,误解为用笔尖刻圭厉,并以程式化的线条平行重叠构成僵硬的造型；二是将钱选真迹中平远和二维空间的构图,理解为不讲透视、不求立体感,使整幅作品流于扁平、层次混乱而无纵深.这种对形式、母题和技法标签化、程式化的简易总结,体现出该时段的钱选风格认知史；钱选依靠返归古朴和简洁来更新北宋末年延续至元初的艺术,他以平涂上色及模式化的笔墨方法,强调装饰性复古成分,刻意远离宋代山水的自然主义表达,使作伪者以为钱选“易仿”,僵化、简略化了这种古朴和简洁,使之更易复制,这或许是导致钱选赝品杂多的原因之一.
三
《四明桃源图》后有明儒宋濂、胡隆成、曾秉正、崔植、吴湖帆等十七人的题跋文字,成为帮助我们确定作品真伪,了解作品来历及创作意图的关键材料.上文提到,单国霖先生曾对画跋文字进行考证,认为最早指出此图为钱选作品的,是明洪武十年（1377）题识的胡隆成,后来高秦仲、张敬等人不过是以讹传讹；而首跋者宋濂,亦是后人改款.今天看来,这些题跋的问题不限于此.
阅读这些画跋,不难发现,除吴湖帆作于1947年（丁亥）以外,其余十六则均题于明代洪武至永乐年间.它们的主题之一,即讨论画作内容与相关史事.北宋曾有“庆历五先生”,全祖望《庆历五先生书院纪》述曰：“五先生皆隐约草庐,不求闻达于一时.牧守来浙者如范文正公、孙威敏公,皆枢衣请见,惟恐失之最亲……石台、鄞江已逝,西湖、桃源尚存,而不肯一出以就功名之会.年望弥高,陶成倍广,数十年以后,吾乡遂称邹鲁.”﹝6﹞王致、楼郁、杜醇、杨适、王说,五人同属鄞县、奉化人,成为北宋四明新儒学学统的代表.他们开设书院,讲贯经史,桃李天下,泽被一方,成为浙东地区著名的文化标签.而王说更是受到宋神宗重视,虽召为明州长史而不受,既没后仍敕建桃源书院,并赠银青光禄大夫,赐紫金鱼袋﹝7﹞.《四明桃源图》即王说“八世孙”﹝8﹞王敬止所购藏（而并非世藏）,以此图作王说桃源山居讲学之景,并请乡贤名士为之题跋,以歌咏先祖德行学养.
在十六段题跋中,无一例外地将叙述重点放在了赞扬王说有功于四明儒学上,但大多回避讨论此图真伪.我们将从宋濂首跋开始分析.单国霖先生亦曾关注此跋,他将其与宋濂真迹《跋王诜烟江叠嶂图》书法比较,“明显不合”.又认为署款一行与前题识非同一纸,“故推断此署款为后人改款”.另外,他认为此书法有浓重的赵孟頫体遗风,故认为“很可能为明初某一师法赵体的文士所书,后人为了抬高此图的价值,改为宋濂署款”.
然而,这段跋文收入《宋学士全集·芝园续集》卷七《题王氏桃源图后》﹝9﹞,此集“为宋濂生前亲手编定,命子宋璲缮录精整.后为张缙所得,并于正德九年‘按本翻刻录入’”﹝10﹞,故可肯定此文为宋濂亲作.并且,顾复在《平生壮观》著录并评价曰：“《桃源图》……宋濂长跋,字甚佳.”从书迹与文意两方面细读宋濂之跋,成为鉴定《桃源图》的重要环节.
字形方面,确如单国霖先生所说,书迹可见赵孟頫影响,然亦可认为其具有浓厚的“二王”书风.毕竟元代以下习“二王”者,大抵都会留意赵书.若将此跋的书法字形与《集字圣教序》相比,可以发现二者极似,甚至可以一一找出依据,且行气错落窒碍,盖学仿集字之弊.而末行与全篇笔法、气息皆合,实则并无续貂之嫌.
宋跋不伪,还可从文章求其内证.与寻常题跋赞美画作、恭奉藏者的通例不同,作为当时文臣冠冕的宋濂,对于王敬止持画索跋之事颇有微词：“在宋盛时,四明桃源王说先生以文学名东南,今三百年矣,其诸孙敬止绘所居之地为图,求大夫士歌咏之,复征余言之……敬止苟欲显先生之名,则先生不待人之言而已传矣.苟欲明其先之有人而为身荣,余将有说焉.豪桀之士,不系于其先也,尚矣在乎自力,而为善耳……今敬止而欲继乎先生,学先生之学,行先生之行,斯可矣,奚以人之言为哉？……翰林承旨金华宋濂题.”
若为了彰显先祖王说之名,其名早已自彰,实无图绘歌咏的必要；若借先祖之名而自彰,以求富贵,宋濂则显示出对王敬止“欲明其先之有人而为身荣”做法的不悦.既批评了王敬止的意图,又否定了题跋歌咏的意义.
曾秉正则出面反驳宋濂以挽回局面.在论证题跋歌咏彰显祖德的必要性之后,他反问：“是岂有德者之言欤？抑后生小子附托前辈之名而肆其狂欤？”在这里曾氏暗示两种可能性：一是宋濂之跋是伪作.这种说法很难解释,因为从文字中可以明确看出,是王敬止请宋濂题跋.若王敬止所找并非宋濂本人,而是托人伪作,则大可嘉善其行,并对钱选之笔力、画作之精美加以推崇,绝不至于设坎陷以自危.且上文已指明,此跋收入宋濂亲自编定的文集中.因此,题跋文字当为宋氏亲笔.
那么可以推测第二种可能性,即此跋为宋濂委托门生后学代为捉笔.这一说法也比较符合实际的状况,即题跋内容为宋濂亲作,书法却不似宋氏手笔.若将此作与宋濂传世行书作品（如北京故宫博物院藏宋濂《行书仪靖帖》《跋虞世南摹兰亭序》,上海博物馆藏《跋王晋卿烟江叠嶂图》等）比较,虽书写水平与宋濂真迹相差较大,但落款较为相似,应是有宋濂原本可据.因材料和篇幅所限,本文无法进一步考证宋濂的现象,但作为同时代人的曾秉正作出这一推测,即可说明此种情况当时常有.因而我们猜想,文章当属宋濂亲作,而书写则是委托门生后学代为捉笔.
还需要讨论的则是胡隆成题跋.此跋言及钱选最多,且被视为钱选真迹说的支持者（并非最早﹝11﹞）.其中亦有诸层转折,尚需辨析：
吴兴钱舜举,往往为人物花木虫鱼写
生,皆极其情性之真,而未见其所画金碧山水林木如所谓王氏桃源图者,岂舜举性不爱山水林木之趣而少之耶？其当时之人独喜人物花木虫鱼,而不见收耶？其舜举之所勤作,而王氏之所独得耶？（后述王说之事,略）
胡氏虽未明言此画非出钱选,但三个反问,实际上却层层缩小钱选真笔的可能性.这并非偶然.胡隆成为明代名士,曾经过眼许多高古名迹,如米元晖《苕溪春晓图》﹝12﹞、王蒙《云林小隐图卷》﹝13﹞、《天真上人像》﹝14﹞等.以其眼光与裁断,对此作的真伪应当已有判断.之所以虚设数问,犹疑两端者,正是囿于题跋的传统规则使然.后跋者如曾秉正（“至八世孙敬止……乃购名画者,绘其讲道之所为图,求诸当代文章硕士”）、胡杰、郑谦、蔡玄、曾士勖等人在跋文中以歌咏王说为主,于画作者身份避而不论,恐亦因此故.分析画跋,需考虑题跋者的意图、文本的语境,以及他所当遵循的行动规则等诸多因素.胡隆成跋文不能只作字面释,即是一例,且不限于此.
若将这组画跋作为一个整体,便可观察其特殊之处在于,它们并非是个体意见的随机文本（除宋濂以外）,而是在短时间内由一人操控的一组行动,其遵循规则,且具有明确的意图,即通过彰显先祖事功而求“身荣”.这一目的的达成,需要两个因素：一是祖德的追述,二是建立王氏世系.换言之,画跋通过解读图像内容与追述相关人物世系,建立起一段绵延至今的“历史”,而王敬止则被安置在这段历史的终点.
值得注意的是,胡隆成、曾秉正、蒋子杰等在跋文中追述王氏先代世系,都遵循一套说法,即王说—王致—王珩—王杰先,认为王致是王说的从子,王珩为王说之孙（似乎也暗示王珩为王致之子）,而王杰先则被视为王珩之子.根据历代方志与族谱材料来看﹝15﹞,这一追述与事实完全不符.实际上,王致是王说的叔父（即王说是王致从子,而非相反）,王珩乃王说第五子,而王杰先则未出现在现存的方志与族谱叙述之中.题跋者颠倒王致与王说世系,恐怕是因为他们对王氏宗族的人与事皆不甚明了.集体性的失误使我们可以猜想,他们实际是按照王敬止所提供的“故事”范本进行撰写.而事实证明,王敬止对世系故实所知甚少,错乱无序,甚至无法在族谱或家传中进行核实.这一方面让人怀疑王敬止在王氏家族中的真正地位,一方面也可以看到,王敬止将仅知的先祖重组成一线单传的模式,而自称“八世孙”的他在这一历史书写中,自然成了所有祖德的合法继承者.
对画跋作为一种行动的分析,也帮助我们理解画跋中提示画作来源与真伪的文字.题跋中出现了诸多矛盾的说法：宋濂谓“敬止……写诸图画”,胡隆成谓“舜举之所斳作而王氏之所独得耶”,曾秉正谓敬止“乃购名画者写其讲道之所为图”,崔植谓此图为王敬止“旧所藏之图”,蒋子杰则称“敬止之为此图也”,云云之说,纷杂不一.上文已提到,王敬止为题跋者提供了错误的世系.进一步推论,关于画作作者与来源等关键信息也应为王敬止提供.此画作为一系列行动中的关键道具,由操控者进行事先的设定,完全是合理且必要的.由此,则画跋中关于作者与来源的抵牾就不再是题跋者的个体异见,很大程度上归因于王敬止在分别给题跋者提供信息时的自相矛盾或模糊其词.由此可以推论,作为持有者的王敬止在宣称钱选为此画作者时,似乎亦怀有不安与犹疑.
我们讨论画跋,特别是借此考辨画作真伪时,务必考虑题跋者的意图.某些情况下,索跋者的意图在其中发挥的作用更为关键.在某种程度上,题跋并不能直接被视为题跋者的认知与信念,而是对索跋者意图的一种达成.通过对本幅形成史的梳理,我们便可较为肯定地认为《四明桃源图》当属元代晚期模仿钱选风格的伪作.
（作者为北京大学艺术学院博士生）
责任编辑：欧阳逸川
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2、论文选题怎么选