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隐秘和虚无──贾科梅蒂上海展评述
孙鹏
2016年3月22日在上海余德耀美术馆开幕的贾科梅蒂展是最近备受关注的展览之一,全国各地的艺术工作者慕名前往,许多人细看几个小时仍意犹未尽.这既是阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti,1901-1966年）在中国的首次展览,也是迄今为止最为全面的贾科梅蒂回顾展.从经典学院教育到超现实主义,再到具象表现主义,这次展览呈现出了贾科梅蒂完整的艺术史创作脉络,策展人希望观众能够跳出存在主义的传统解读,从贾科梅蒂与戏剧家、摄影师好友的交往,以及他上世纪60年代的作品中找到新的观察视角.
余德耀美术馆3000平方米的展厅中呈现了250件作品,并还原了贾科梅蒂工作室的场景,让观众得以了解其作品发源的脉络和方法.策展人设定了不同层次和主题的板块——“艺术之家”、“对头部的迷恋”、“工作室中的一生”、“尺寸问题”、“人类命运：与贝克特的相遇”等,以新的视角引导学界对贾科梅蒂的细长的人形、恐惧压迫感的氛围的营造方式进行梳理.贾科梅蒂成功地将个人情感体验借助雕塑语言造型的转化拿来照亮所有观看作品的存在者,大量原作和影像作品呈现更新了中国观众对贾科梅蒂惯有的概略印象.此展丰富的原作、明晰的展览线索和展厅陈设具有很高的学术研究价值.
展览中,创作于1932年的雕塑《行走的女人》可被视为贾科梅蒂创作承上启下的分界点,另外一件同名雕塑收藏在古根海姆博物馆,创作于1936年.这两件使用铜和石膏材质创作的作品造型基本相似,与1929年创作的《斜卧的做梦女人》和1932年的《割断喉咙的女人》拉开了距离,与后期的“行走的人”系列整体上建立了联系.《行走的女人》平面的身体上只有微微凸出的胸部和腹部,但是艺术家仍然在细长和平滑的双腿的处理中保留了立体和圆柱的体积感,在这当中可以找到基克拉迪人像（Cycladicfigure）和希腊几何雕像的痕迹.《行走的女人》是贾科梅蒂理性和平静形式之下的创作,同时也是他创作中少有的动态女性主题,贾科梅蒂解释为这是与《行走的男人》正好相反的想象中的女性静立和固化状态,高雅平静的女人像是从古埃及走出来的人物,左腿轻轻向前超过右腿,像是在无所畏惧地对抗死亡,这一点和他后期的揭示消失和孤离的方法迥异,也印证了热内（Jean-Pierre Jeunet）对他的描述：“贾科梅蒂的雕塑之美就保持在最遥远的距离和最熟悉的亲切之间永不停息的往返之中.”
贾科梅蒂一直热衷于临摹古典雕塑,他曾专门去卢浮宫临摹古代艺术作品,显现了他对高度风格化的偏好和兴趣.他对埃及雕塑中眼睛的塑造方法也极为感兴趣,后来他还尝试着在眼睛上做实验,这一兴趣在研究他的几部纪录片中都得到了印证.这种对眼睛的兴趣同时体现在他的绘画中,他笔下眼睛的强大魔力成为最初吸引《最后的模特》一书作者弗兰克·莫贝尔（Franck Maubert）的关键因素.贾科梅蒂工作室的墙壁很容易让人联想起古老的原始涂鸦壁画,他的模特卡罗琳（Caroline）第一次去贾科梅蒂工作室时就被涂鸦墙壁的线条震惊到了.而在贾科梅蒂最初创作的扁平的母亲像和父亲像中,他用俏皮的、像是从墙上搬下的线刻的方法去塑造父亲的五官.不过,这只是这个艺术之家出生的创作者艺术生涯的支脉,那个神态坚毅、特立独行的少年,日后主要的精力仍然是在往返中探寻着自身记忆的隐秘力量和人物存在的关系上.
超现实主义和立体主义时期的贾科梅蒂的创造跨度很大,但最让他着迷的是后来他找到的手指尖与作品接触时的触摸感,用手拨动黏土塑造的无数个带棱角的破碎块面形成了像外壳一样的物质,撕毁了《行走的女人》的光滑的空间感,也从经典的肃穆感中逐渐出走,回归到微观个体和人形.
上世纪40年代以后,贾科梅蒂创作的人物更加纤细,其中有真人大小的《站立着的女人》,也有微型缩小版的人物组合,这次展出的《三个行走的男人》和被古根海姆博物馆收藏的《广场》是他塑造多个人物组合的典型代表.研究创作于同一时期的这两件作品,从其中多个人物并置的素材可以发现贾科梅蒂所专注的发现世界和自身隐秘力量及不可交流性的具体方法：
1.每一个独立存在着的,但是又无任何特征的人物在作品中被组合成一个团体,可以被想象成乘以倍数的一群人,但是他们通向的是永不汇聚的道路,这暗示着每一个全神贯注的存在者的个体野心和理想.这种平行人物互不相遇的具体视觉呈现可以从贾科梅蒂在人形风景系列中塑造的人物双脚与底座连接处的平行凸起里看到.
2.《广场》中四个男人正在大步穿越宽阔的广场,每一位都向正中而去,但是任何一个方向都不会撞上另一个人.《三个行走的男人》中的纤细人物呈离心状分布,稍显紧凑但也不会相撞.但是这一过程中,贾科梅蒂恰恰通过抛出不相撞的话题,埋下了相遇时的联想预设,1947年他这样描述这种相遇的状态：“和真人尺寸大小的相似的人物使我兴奋,毕竟,一个人在街上擦肩而过时是没有重量的；无论如何,他要比他本人在死亡时或是晕倒时轻得多.他用他的双脚保持平衡.你不会感觉到重量.我想——在没有意识到它时——去复制这些轻盈,通过那些非常纤细的人体.”
3.除了这些跨度很大的人物比例变化,基座问题的几个维度也出现了,《广场》中的四个男人加上静止站立在广场偏左的女人是站立在稍显厚实的基座之上的,基座就是广场.《三个行走的男人》中的细长的人物则出现在了一片轻薄的青铜板基座之上,同样也是城市的广场.在这些高度的戏剧化的作品当中,贾科梅蒂把基座当成具有实际场景意义指向的实物载体,这种方法的使用可以追溯到他1932年的《早上四点的广场》,巨大的空洞的广场和不相遇的匿名的人一直游荡.1950年的《带底座的四个女人像》以及众多小件的比例调和实验则是从雕塑语言本身出发,角度是反衬或是对比或是融合的.
4.贾科梅蒂琢磨来源于城市的经验：“在道路上的人带给我的震惊和兴趣超过任何一个雕塑作品和绘画作品.在下一秒人们分开或是相遇,然后他们又靠近另一方开始彼此接近.在一种不可置信的错综复杂的关系中,他们不断地形成,再组成生活的图形,这就是生命的全部,也是我想去复制的东西.”
除了广场上的人,他也喜欢在工作室附近的酒吧静静地坐着观察来往的人或是借此从不断的来访的客人中逃离.在这里他认识了最后的模特卡罗琳——那个称贾科梅蒂为“我的灰调画”的女人.随展出版的《最后的模特》一书中有大量记录当时卡罗琳与贾科梅蒂相处时的细微情形,书中的描述可以让读者直观了解贾科梅蒂的生平,也有所谓贾科梅蒂真正把存在主义哲学落地形象化的创作场景的再现：贾科梅蒂喜欢反复揉搓丢弃不满意的作品,也喜欢留出眼睛在人物脸庞上反复勾画既明确又不确定的网格线条,在这一过程中,艺术家尝试从模特身上找到那个寄居在另外一个人身上的精神意识.
余德耀美术馆为展览专门拍摄的采访短片《50个贾科梅蒂》中,邀请了50位艺术家讨论贾科梅蒂的雕塑和绘画作品、它们创作的语境、与存在主义哲学的联系、作品中的宗教和精神性,以及不同寻常的作品尺寸.林天苗回忆了29年前她在美国看到贾科梅蒂展的印象,并由作品中造成渺小和恐惧感的二战的时代因素联想到国内“”.这种与历史对话的追求不是贾科梅蒂的专利.不久前我在重庆听焦兴涛聊他最近思考的雕塑创作问题：为什么在20世纪70年代末和80年代反思“”创作时,雕塑媒介在这一时期处于比较边缘的状态？他认为雕塑语言自身在氛围营造能力上的欠缺,和当时占据主流的油画相比相去甚远,程丛林的《1968年x月x日雪》中的雪景,应该不是现实生活的自然景观摹写或是写生而来,而是因为氛围营造的需要从别的图像中借用的.孙振华在《转型的年代——20世纪80年代的中国当代雕塑》中谈到,“1980年代从研究雕塑形式的角度来进行雕塑艺术创作,既暗含有反拨过度意识形态化的意义,也符合当时思想解放的时代潮流”、“从八十年始,雕塑界在评品作品时比较流行的一句话是：有没有形成自己的语言、有没有找到自己的语言.”对照当代中国雕塑界的情况,显然贾科梅蒂的创作中既穿插着对宏观社会问题的深思,又找到了独有的有效语言,借此展的机会,也可以启发延续至今的雕塑历史研究的参照样本.
影片《50个贾科梅蒂》中,许多艺术家都提到了这次余德耀美术馆的大型回顾展的意义在于将大量原作直接搬到了中国人的家门口,让我们得以领略其作品的丰富细节,更重要的是体验那些语言无法传达的部分.
余德耀美术馆展出的250多件作品,也可以当成一件作品来看,从中可以梳理发现支撑贾科梅蒂创作的强大和持久的精神内驱和生存语境——正如热内评价贾科梅蒂的那样：“他的作品与众多死者交换着对于每个人与物的孤独的认识,它是我们最可靠的荣耀.”
注：本文作者系上海视觉艺术学院教师
展览名称：阿尔贝托·贾科梅蒂回顾展
展览时间：2016年3月22日-7月31日
展览地点：上海余德耀美术馆
上海论文范文结:
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1、上海教育杂志