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论广西电影中的民俗文化

摘 要:广西电影是中国电影的重要一极.广西电影包含着丰富的族群文化、地域文化,集中展现了民族精神、仪式行为等民俗内容,具有审美性、文化性.从广西电影概念界定出发,指出广西电影民俗文化的普遍性,再从广西电影表现内容分类中阐述广西电影民俗文化表现的主要内容,揭示广西电影民俗文化展现的主要特性.

关键词:广西电影;民俗文化;地域风格;主旋律;审美性;民族性

基金项目:本文系广西哲学社会科学规划项目“广西电影史”(13BZS001)阶段性成果.

所谓“广西电影”,不是指故事发生在广西地域或说广西题材的电影,而是指广西的有关机构拍摄制作或参与拍摄制作的电影.所以,如果就民族题材范围而言,“广西电影”的边界经常溢出广西,而涵盖了云南等地区.在中国电影事业化发展时期,“广西电影”曾一度仅仅是广西电影制片厂(现为广西电影集团)所摄制或与其他电影厂合作摄制的电影;在中国电影进入产业化发展时期后,电影生产主体放开了,“广西电影”的外延,扩展到了广西的其他民营机构等拍摄的影片,以及广西与区外机构合作拍摄制作的电影.这体现了在电影业改革开放新背景下我国电影制作体制发生的深刻变化,也体现了我国文化产业在改革开放中发生的深刻变化.由此可见,“广西电影”是一个既具有独特内涵又外延较为宽泛的概念.“广西电影”这一概念具有历史性、变动性和时代性.作为中国电影的一个重要组成部分,广西电影善打“民俗”牌,并在区内外广收博纳民族民俗题材,凭此从中国走向了世界.

一、广西电影的民俗性

电影作为一种文化,一般都包含了一定的民俗(folkcustom)文化.到了中国“第五代”导演,民俗文化成了中国电影走向国际的一种支撑.转型后的广西电影更加注重对民俗文化元素的包装和呈现.依影片主人公移步换景,《寻找刘三姐》就以顺叙的形式依次向我们展示了广西少数民族文化的魅力,其中包括侗族文化、壮族文化、京族文化等,少数民族文化的独特魅力让人目不暇接.这对于传播“美丽广西”和“美丽中国”形象起到了很好作用.值得一提的是,广西电影不仅呈现了广西少数民族风情的美,还呈现了广西以外其他少数民族风景和文化的美,比如《碧罗雪山》《世界屋脊的太阳》等影片.然而,像《碧罗雪山》这样的电影不仅仅停留在对少数民族地区风景和文化的呈现上,影片还有更深的意指内涵.影片在开始部分呈现了当地少数民族的婚礼仪式——一种独特的民俗文化.其实,婚礼习俗不仅体现在仪式上,还体现定婚条件等内容上.在我国广大农村地区,女方向男方索要结婚彩礼是极普遍的事情.但是,彩礼一般以货币形式体现,在《碧罗雪山》中,我们看到当地的傈僳族用牛这种实物的形式充作彩礼,却很新奇.这确证着一句话“婚姻实质上是社会行为”[1]88,这不仅意味着婚姻牵动着双方的社会关系、亲属关系,婚姻还牵涉着双方或者多方的经济关系.对于地方性知识而言,婚恋习俗是一种重要习俗.“婚姻总是有其经济层面,尽管其重要性有所不同,且其经济行为的性质(例如,为了新娘或新郎而需要确定、支付或偿还的彩礼数额等有所不同)与礼仪特质交织在一起.由此而形成的社会群体更感兴趣于经济方面的协商与安排.”[1]89阿诺尔德范热内普在此指出了婚姻的经济属性,这是一种婚俗文化的普遍性.

在社会变迁下,电影中的民俗文化还暗含一种“内在冲突”.《碧罗雪山》表现的最基本、最内在的冲突是传统与现代的冲突,以及由此表现在两代人之间的价值观和生活观的冲突.当政府工作人员动员当地少数民族群众搬出旧居的时候,政府工作人员遭到了傈僳族村落中年长者的反对,这些长者的观念和选择,代表着某种权力和文化“传统”的惯性.这里面涉及少数民族代际间文化冲突的问题.部分村民宁愿住在条件很差的山里,也不愿搬进城里新家,因为他们祖祖辈辈住在那,乡土难离,观念也一时难以改变.他们将黑熊这种较珍稀的野生动物,视为自己的祖先,奉若神明,不容许任何人伤害它们.所以任熊在村子里游走.

其实,少数民族题材的影片总在不自觉中呈现出民族文化的场景.民族文化可以说最为典型地体现为民俗文化.对民俗的关注曾给了中国电影新的生机和活力.中国第五代电影就是以独特的民俗文化走向世界的.有学者指出:“民俗成为第五代的电影中不可或缺的视觉奇观,成为呈现‘东方化’和‘民族性’的修辞手段.”[2]518民俗成为中国电影走向世界的资本和依据.民俗使中国电影在某些具有文化猎奇心理的观众——尤其是外国观众那里具有更大的观赏性.下面我们分别从广西电影的少数民族题材、抗战题材、传统农村题材三个方面来分析广西电影的民俗文化表现.

二、广西电影中的民俗文化

(一)少数民族题材电影中的民俗文化

在少数民族题材电影中,民俗文化主要体现为一种族群文化,主要表现在观念、仪式等方面.广西电影中不乏少数民族题材电影.《阿佤山》中的甩发舞、敲木鼓、敬畏神树等无不是民俗文化的呈现.佤乡木鼓王向广东来的杨总介绍说:“过去我们阿佤人没有字,祖宗留下的话只能在木鼓里敲.敲了听,听了敲,敲得多了也就听懂了.”木鼓王的话包含着丰富的文化信息.我国少数民族在漫长的历史中大多没有形成自己民族的文字,于是,他们要么通过歌、要么通过木鼓这样的少数民族艺术来传递语言信息,进行人与人、人与神之间的交流,这种“无字文化”成为催生少数民族艺术的一种土壤和生境.木鼓王由于掌握了敲木鼓的技术,成为当地村寨的精英和权威受人尊敬.“文化持有者”产生的文化领导力自然关联着行政领导力,所以村寨里重大事情决议往往也由木鼓王这样的老人来决定.其实,通过几部少数民族题材电影我们可以了解到少数民族是非常尊重老人的.老年人在村寨中德高望重,在传统社会里,人们认为老人掌握着完备的技术和丰富的人生经验,具有特殊的智慧和能力,因此,在少数民族内部,像木鼓王这样的老人具有很高威望.再如在《碧罗雪山》里的“老祖”代表着某种不可动摇的权威,他的传统观念也是根深蒂固的.

族群的崇拜物也是民俗文化的集中体现.在《阿佤山》中,木鼓王和佤乡村民都竭力保护红毛树,在佤族人心里,红毛树是整个佤乡的神树,它保护着村寨,有了它就有好的木鼓,有了好的木鼓,佤族祖先的声音才能通过木鼓传递到佤族后代的心里,成为一个族群的文化记忆.

民俗正是靠其自身特色构成与其它文化交流的机制而焕发着生机的.每个民族都有自己的成人礼仪,同样一种礼仪在不同地方又有不同的表现形式,这就显示出民族文化的地方特色.可以说,广西厂拍摄的少数民族题材影片在表现少数民族族群文化方面作出了一定贡献,它所摄制的几部探索片虽然在市场上不成功,但却在文化上、艺术上具有不断探讨研究的价值.“在影片《鼓楼情话》中多次表现了‘滚泥塘’这种人生礼仪,把儿童成长的民俗转化为民族的英雄主义情结.滚泥塘流行于湖南新晃侗区,是侗族人在儿童成长过程中举行的仪式.按当地风俗,每个孩子的五、十、十五岁生日,都要行此仪式.第一次由母亲把孩子领到塘边,父亲在对面接,象征孩子将脱离母亲的怀抱,开始接受劳动锻炼;第二次由父亲领到塘边,祖父在对面接,象征孩子将初步养成劳动习惯;第三次由祖父领到塘边,对面不再有人接,象征孩子已经长大成人,将独立面对人生.从影片的第一个镜头全体寨民在寨老的带领下举行一个娃仔五岁的仪式起,影片把滚泥塘仪式贯穿始终,象征侗族子孙一代又一代的成长,展现了侗民顽强生存发展的历史.”[3]23-24通过“滚泥塘”这种人生礼仪,《鼓楼情话》获得了经典价值.

即使是革命片,广西电影人也会加点“民俗”进去.广西厂在1979年拍摄的第一部彩色故事片《十天》的内容虽然涉及“革命”,但影片呈现出广西的地域风光,瑶族少女的“加入”使影片具有了鲜明的民族文化内涵,地域风格凸显.在这点上,这部影片与《刘三姐》非常相似.《碧罗雪山》在一开始就呈现出傈僳族婚礼的仪式,婚礼仪式是影片叙事的开端,也是影片“民族性”的重要标识.这说明少数民族题材电影无论如何也是要有自己的民族文化作为铺垫和内涵的.“影片开始于一个不稳定的仰拍镜头,逆光中的迪阿鲁正主持婚礼的祭祀,手持酒瓶念念有词,然后挥动红棒将牛击倒.”[4]111婚礼仪式反映着一个民族的文化,婚恋习俗关系着一个民族的生活观念和生存质量,对于少数民族婚礼场面的表现,影片具有一定纪实性.在过去,人们普遍认为“嫁出去的女儿是泼出去的水”,这样的观念往往在少数民族和北方人那里表现得更为强烈,影片中,最终母亲看着自己的女儿嫁到了溜索的另一边时留下了眼泪,女儿也在溜索上不断叫着“阿妈”,十分难舍母亲,这时镜头迅速切换成母亲流泪的镜头.女儿嫁去的那一边是一个贫穷的村落,那个村落的人们又时常遭受熊的干扰.然而,“在这个村落中,现代化叙事正潜移默化地重塑人们的,并威胁和改写傈僳村古老的法则.”[4]111影片中吉妮的哥哥就是这样的代表,他的“”违背了祖先的原则和信仰.这使影片同“传统”与“现代”二元对立的主题发生了某种“联系”.此外,从《碧罗雪山》我们可以了解到傈僳族酷爱唱歌的生活习性和审美习性.跟侗族酷爱唱歌一样,傈僳族也嗜歌如命,歌声融入电影的叙事,也是这部电影的亮点之一.傈僳族大多数人都居住在山地,交通在以前并不便利,生活也不富裕,但他们善于用自己的民族艺术来美化、充实自己的生活.傈僳族素有“盐可以一天不吃,歌不可一天不唱”的文化传统,侗族等少数民族对“歌”也是如此痴迷,乐生的少数民族“凡是要说话的地方,都可以用歌来代替”[5].传统的少数民族社会可以说是一个民歌社会.我们从影片中的婚礼等场面可以看到傈僳族爱唱歌的生活习性.能歌善舞,是中国少数民族的普遍特征.少数民族的普遍特征还通过器物显现.影片中展呈的傈僳族村寨民居、屋中火塘等都极富民族特色.傈僳族在融入大自然的漫长历史中形成了生活的某种封闭性,他们很长一段时间过着靠山吃山、靠水吃水的传统生活.他们也因此形成了自己民族的生态理念和生态文化,他们爱护和保护山和水,也爱护和保护像熊这样的动物,他们有他们自己朴素的、惯常的生态价值观.他们认为,对于山水这样的大自然“靠它,就要爱它,爱它就要保护它”,这是傈僳族一句朴素的谚语,包含着极为珍贵的生态哲理,被祖祖辈辈奉为圭臬,但却被骄傲的现代人抛之脑后.追溯傈僳族这样的生态价值观念,观照他们与大自然和谐的关系,影片就触及到傈僳族传统生态价值观与现代文明的碰撞和冲突这个问题.

(二)抗战题材电影中的民俗文化

除了少数民族创造了典型的民俗外,广西电影人拍摄的抗战题材电影也呈现了独特的民俗味.比如《大劫难》(肖风导演,2010年)中女主人公“二姑”唱道:“正月里来是新年儿啊,大年初一头一天儿啊,家家团圆会呀,少的给老的拜年呀,也不分哪男和女呀……都把那新衣服穿哪”.影片展呈了北方扭秧歌的习俗,显示了中华文化的丰富多样性.这样的文化个性通过人物的方言表现出来.方言是地域文化的标识.这部影片还有许多东北话如“得瑟”(臭美)之类的俚语俗话,让人感到影片特别具有地域文化味(东北味),这其实是影片对方言的呈现.这部影片不仅在语言上颇具东北风味,而且影片还展现了东北人尤其是东北女子的直爽、刚烈性格,这在“二姑”这个东北姑娘身上体现得尤为明显,影片更反映出他们身处日军残暴统治下的处境和反抗精神.

(三)传统农村题材中的民俗文化

《黄土地》是一部关于陕北农村的影片,传统农村是民俗文化保留得比较完好的地方.《黄土地》不仅为我们呈现了陕北的地貌,还为我们呈现了陕北的婚俗等民俗.《黄土地》中的“乞雨”仪式“尚可看出第五代与当时文化界的‘寻根热潮’的某种自觉对话”[2]519.这正应了那句话“越是民族的就越是世界的”.民俗是融入人们的日常生活和生命全程的,人自始至终都生活在文化的“网”里并被某种文化观念所支配.“《我的父亲母亲》中的民俗描写也完全体现了生活的原汁原味,如建房上梁在农村是家中大事,要用村中最漂亮、最聪明的女子织的红布,图的是个吉祥喜庆;姥姥请匠人锔好了青花大瓷碗,为母亲圆了相思之梦;父亲去世后的风雪抬棺,人们送葬时穿白布孝衣,寄托的是对逝者的哀思和深情,这一切显得非常真实自然.”[3]24中国有各式各样带有象征性的吉祥文化,承载着老百姓“纳福”的普遍愿望,这些象征性的吉祥文化体现着中国老百姓的宇宙观、世界观.我们觉得,中国人传统观念中的象征文化、吉祥文化内涵非常深厚,值得深入研究.电影表现的只是其浅层次的东西.这是由电影的观赏娱乐本性决定的.但不管怎么说,广西电影因这些民俗文化元素具有较高的可视性,广西电影人对这些民族文化的“表现”,从根本上重塑了这些民族文化的正面形象,从而对这些传统文化的传播起到了很好的推动作用.

三、广西电影民俗文化的主要特性

(一)民俗文化中的审美性和民族性

随着1980年代文化热的出现,民俗进入电影仿佛是“忽如一夜春风来”.从1980年代中期起,中国电影开始注重在影片中加点“民俗”的“佐料”在里面,使电影增强了“民族性”,增强了自身在国际上的竞争力.在当代中国影坛上,凡是产生国际影响的电影如《红高粱》等都是融入了中国民俗文化元素在里面的.在电影《寻找刘三姐》中,编导挖掘并利用了广西少数民族民间音乐和舞蹈审美元素,影片对韦文德在不知晓民俗知识前提下参与当地一些民俗活动产生“误会”闹出笑话的情节设置,增添了影片的趣味性和文化性.后来,广西电影《阿佤山》也秉承了这一传统,注重在叙事中不断强化电影的“民族性”.每个地方都有自己祖先流传下来的传说故事.在《阿佤山》里,有木鼓王老爷爷给围坐成一圈的小孩们讲述红毛树故事的场面.影片引入这样的“地方传说故事”增强了影片的文化性或者说是“民族性”.在少数民族地区,人们总把村寨的平安、农业的丰收等吉祥事情归结为有某种神力的庇佑.而且,人们往往把这种“神力”归结为是有某类“对象物/图腾物”所施与,于是人们对这样的“对象物/图腾物”敬畏有加.影片中,木鼓王爷爷给孩子们讲述红毛树保护村寨平安的故事就在于赋予红毛树某种神性神力,因此佤族人把红毛树视为神树,准确地说,红毛树是当地人观念中的护寨神树,自然不让任何人挖走它,影片制造的叙事“冲突”也始终围绕这棵树展开.当有外来人来到红毛树跟前的时候,小孩子们也会告诉外来人爷爷曾对他们说过的话,即在红毛树面前的“注意事项”,这反映了民族文化的代际传承,也从话语的层面确证着、固化着红毛树的神圣性.通过影片,我们还能捕捉到这样一层文化信息,即现在的少数民族艺术和少数民族文化已经走向传播、传承、开发与利用的新时代,有别于以前原生性存续的模样了.也就是说,现在少数民族地区当地政府相关部门都开始重视发展当地旅游业,而且,这样的旅游业是要靠民族艺术和当地文化来支撑的.从影片中,我们不难感受到当地政府注重开发、传播佤族民族艺术和民族文化的讯息.这种民族艺术展演、唱“文化戏”的举措在全国已是普遍现象,并不鲜见.因为独特的民族艺术和民族文化很能吸引人,所以,广西厂非常注重电影的“民俗性”和民族性问题.这也说明:“美”并不单纯存在于大自然当中,还存在于各类民俗活动、民族艺术中.电影也因有了特定的“民族性”容易以“他者”的身份走向世界.

少数民族的神灵观念不是严格意义上的知识和理论,很多甚至根本不是科学知识,但却是人们的信念系统抑或说是观念“信仰”,它会赋予人们的观念和行为某种象征意义.这样的“地方性知识”对于人类的贡献主要在于,它形成了人类的精神信仰和生态思维,特别是人们敬畏大自然的心理曾一度在自然环境保护中起到重要作用,从而构成了比照于当下世界的生态图景,《阿佤山》为我们展现的画面难道不就具有一种“田园牧歌”的情调和美感吗?

(二)广西电影民俗文化中的寓言性

陈旭光认为:“第五代导演的作品在总体上仍然属于杰姆逊所言的‘民族寓言’.”[6]有学者指出第五代电影有着“寓言化”的特性,我们也发觉第五代电影人通过讲述中国的传统故事表达了某种文化的象征意涵,而且这是一种“中国化的故事”.学者们指出:“这种寓言化的本质在于它是反历史、反文化地把‘中国’作为一个影像的符码抽离于中国历史本身和世界历史进程之外.”[2]515于是,这些学者批判第五代电影造成“时间上的停滞、空间上的边缘化、隔绝化以及对作为空洞能指的‘民俗’的无休止的迷恋和展示”[2]519.于是,有学者称1960年的中国电影《刘三姐》是“第三世界文本”的文化表征.“在文化全球化的语境下,它以‘民族寓言’的形式来对抗与解构西方的文化霸权,并以其独特的文化品质彰显出自身的艺术魅力.”[7]这也再次响应了人类学上“文化相对性”的理论诉求,从而引起西方人瞩目.至今,我们都不能忽视电影《刘三姐》对于传播“美丽广西”形象所产生的巨大影响,这部影片尽管有着阶级斗争的内容在里面,但其人文生态、自然生态元素的融入使这部影片获得了“经典性”.所以,广西电影要走产业化路子,就要像新拍的《夜莺》一样,导演们仍然不要忘记了对“民族文化/地域文化”的表现,使电影成为“他者”眼中的“他者”.

(三)广西电影民俗文化的“主旋律”性

广西电影人一方面呈现少数民族文化的“美”,一方面又在这种“美”的呈现中传达着“审美意识形态”(aestheticideology)和“主旋律”(principalmelody)价值观念.

1.通过人物语言呈现

广西电影的“主旋律性”“思想性”有时也直接通过人物的语言或者对话表现出来.不过,这种通过人物语言直接说出的“道理”往往会降低电影的艺术性,但是,这样的“直白”在一定时间内又是中国电影的通病.人物的语言直接或者间接反映着一个人的心灵境界,如《心泉》中年轻妈妈温莹对儿子说了这样一句颇有道理的话:“一个人可以没有荣誉,但不能没有诚实.”这位妈妈懂得从德育上入手教育儿子,为培育儿子的美好心灵打下基础.

对个人来说,像方正(《世界屋脊的太阳》)这样把一生都献给西藏地质事业的人也是崇高的,个人的理想主义情结、强烈的事业心和荣誉感贯穿在影片之中,它像西藏的雪山和哈达一样净化着人的心灵,难怪米兰由衷感叹:“工人真可爱,像这雪山、像这湖水.”那是一种现代文明滚滚红尘中难以寻觅到的一种“可爱”和纯洁.编创人员借助剧中人物之口点明了主旨,涵摄了西藏建设者精神和信念的纯洁,而且这样的人物语言具有文学性.

2.通过情节和影像画面呈现

对于广西电影而言,呈现民族文化与弘扬“主旋律”并不矛盾.在广西电影中,人物的崇高精神一方面连接着中华民族敢于奉献牺牲、敢于担当的精神,另一方面奏响了电影的“主旋律”,人物的“精神”是被放在“主旋律”层面上加以表现的.我们这里以《世界屋脊的太阳》为例加以说明之.《世界屋脊的太阳》的开头是一段“传说”的画外音,再配上一组西特的自然景观镜头,编导正是抓住了西藏景观的神奇,才使得影片超越了一般的主旋律影片,比如片首呈现的雪山以及后面多次呈现的天湖,是西藏具有代表性的自然景观,非常可目.

除了自然美以外,这部影片还为我们塑造了美的人物群像.导演在塑造格桑这位藏族工人的时候就牢牢抓住西藏的民族文化,尤其是抓住西藏的宗教文化来反映人的精神世界以及虔诚的心灵,这些文化质点是所有藏族题材电影所不能回避的文化质点.而这些文化质点,是我们呈现电影民族性和民族文化的关键之处,它们显示着少数民族的观念结构.在世界屋脊、在雪域高原,那哈达、那、那雪山、那圣湖、那寺庙以及藏族人对神灵虔诚的朝拜,也许象征着西藏这块土地永恒的圣洁,西藏人把对神灵的朝拜作为终身的幸福和终身的仪式.只不过,这部影片表现的重心不在少数民族文化,而是塑造典型人物以及人物的奉献牺牲精神,影片仍旧彰显着鲜明的主旋律色彩.该影片作为“向建党七十周年献礼”“献给西藏和平解放四十周年”的献礼片自有其该有的意识形态色彩和导向性.影片为我们塑造了以方正总工程师与其儿子方京生父子两代人献身西藏地质事业的崇高精神和牺牲精神,父亲为西藏的地质事业献出了青春和热血,儿子为西藏的地质事业献出了个人的幸福和宝贵生命.这无疑说明社会主义新西藏的建设是与许多同胞的辛勤付出和党的关怀分不开的.或者说,党和全国各族人民对于西藏的建设和发展是始终关心和支持的.任何一个地方的建设都凝聚着几代人的奋斗和心血,有些人为此付出了宝贵生命,影片凸显的是一种“血染的风采”,也塑造了西藏建设者的群像.

当方京生为处理井喷事故因公殉职时,一种“崇高”的感受从观众的心里升起.这些价值意涵,我们可以从父子俩的交谈中感觉得到,两代人对西藏地质事业的奉献确实令人感动.只不过,影片由于过于集中反映“主旋律”精神,对于方京生父母失子之痛还表现得不够深切、到位.尽管如此,但这部影片还是因为有了对西特地域、人文景观的呈现而显得具有很强的可视性.

影片中,雪山、湖水作为地域景观,有效地辅助了叙事,以及片中《我们坐在高高的谷堆上面》的歌声,都渲染了人的情感,这些抒情段落让我们看到在中国电影里叙事与抒情是交融的,这受到中国传统艺术思维的影响,使影片有了许多抒情性段落,从而使影片的叙事不是线性的.中国电影的叙事是一种整体性的叙事,哪怕是人物的一段歌唱其实也是影片在进行叙事,哪怕是以歌声式的画外音来让空镜头富有表意性.电影在叙事中插入音乐在中国电影中是司空见惯的,这是由中国文艺抒情性基因决定的,歌声在电影中传达着一种“话语”的力量,本身即是叙事策略之一种.比如影片中天湖的夜色在月光下闪动着蓝色波光,画外音传来一段抒情柔美的歌声(尼玛唱):“风儿啊/柔柔地吹来又吹去/云儿啊/轻轻地飘东又飘西/风儿啊云儿啊/为什么这样匆匆地不肯停息/是什么事情紧紧地紧紧地催促着你/湖水啊/蓝蓝地荡起层层涟漪/雪山啊/巍巍地躲在云雾里/湖水啊雪山啊/为什么这样静静地默默不语/是什么秘密深藏在深藏在你的心里……”这样的歌词具有无尽的美感,再加上画面的美感,音画美感和语言美感的配合一直是中国电影抒情表意的手段.这样的歌词以及画面呈现的美丽湖水,将人物内在、外在的“美”象征出来、呈现出来,这种“托物言志”的手法是中国文艺表情达意惯用的艺术手法,这体现出广西电影的传统性特征.

由于人物都是在一定的地域中活动,于是每部影片都离不开对地域景观的呈现,画面本身也能带给人地域文化的信息,所以,中国电影是惯于通过空镜头来抒情表意的、来制造美感的,而且,这种抒情表意总是通过特定的地域景观镜头来实现的.这既体现了镜像语言的符号性,又体现了镜像语言的民族性.

参考文献:

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[6]陈旭光.影像当代中国:艺术批评与文化研究[M].北京:北京大学出版社,2011:113.

[7]雷文彪.电影《刘三姐》的“民族寓言”品质[J].电影文学,2013(7):96-97.

作者简介:李启军,博士,广西民族大学文学院教授、文艺学学科负责人、博士生导师、广西民族大学图书馆馆长.主要从事影视文化研究.

胡牧,博士,重庆文理学院文化与传媒学院副教授.主要从事民族文艺学研究.

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