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钱钟书论宋诗
◎焦印亭
钱钟书先生深于宋诗,无论在宋诗的大判断中,还是于小结裹里,都有精辟独到的见解与评论,具有重要的诗学价值和理论意义,其《谈艺录》和《宋诗选注》是上世纪40 到80 年代大陆宋诗研究的最大收获,为当今乃至后人的宋诗研究提供了全新的视角与有益的启示,对今天正在进行的诗学建设和诗歌创作都有深刻的意义.钱先生涉及广博,限于篇幅,本文拟从三个方面进行论述.
一、对宋诗宏观整体的准确把握
说到宋诗,就不能不提到唐诗,唐诗与宋诗孰优孰劣,这是每一个宋诗研究者都无法回避的问题,也是千百年的一桩公案.
唐、宋诗之争起自南宋.最早见于张戒的《岁寒堂诗话》对苏、黄及江西派的发难,这拉开了唐、宋诗之争的序幕,也深深地影响了后人对唐、宋诗之别的评价.时人评价宋诗时往往仍将其置于唐诗的参照系统之下,认为这一时代的诗歌不及唐代.而钱钟书却另辟蹊径,从创作主体的“体格性分”之差异来进行划分,他指出不能仅以唐、宋朝代的不同而区分唐、宋诗之优劣.“唐诗、宋诗亦非仅朝代之别,乃体格性分之殊,天下有两种人,斯分两种诗.”[1](p2) 然后他又高度概括了唐、宋诗之间“体格性分”之差异：“唐诗多以丰神情韵擅长,宋诗多以筋骨思理见胜.”[1](p2)这一立论站在宏观的高度,向我们说明了诗分唐宋的关键不在于诗、不在于朝代、而在于创作主体,在于创作主体的“体格性分”之差异.这样就通过表层现象把握着了问题的深层意蕴,为观察认识一个朝代的诗歌的本质特征找到了一把钥匙.
曰唐曰宋,特言大概而言,为称谓之便.非曰唐诗必出唐人,宋诗必出宋人.故唐之少陵、昌黎、香山、东野、实唐人之开宋调者；宋之柯山、白石、九僧、四灵,则宋人之有唐音者.[1](p2)
在钱钟书眼中,唐宋诗只是称谓之便,唐诗未必是唐人所写,宋诗未必出自宋人之手,唐人可以写宋诗,宋人也可以写唐诗.杜甫、韩愈、白居易、孟郊,虽是唐人,但诗中议论化的倾向比较突出,且以散文的笔法入诗,虽是唐人,却开启了宋调.张耒、姜夔、九僧、四灵等, 虽是宋人,但诗意境蕴藉、清空骚雅具有唐诗空灵飘逸之貌,实为唐音.既然诗的风格是由人的性情决定的,因此不同的人,不同的审美主体就会有不同的诗.“夫人禀性,各有偏至,发为声诗,高明者近唐,沉潜者近宋；有不期而然者.”[1](p3) 正因为人的性情分为“高明”和“沉潜”,所以“自宋以来,历元、明、清,才人辈出,而所作不能出唐宋之范围,皆唐宋之畛域”.[1](p3) 钱钟书认为,自唐宋以后,所有的诗可分为两类,一类偏重丰神情韵,一类偏重筋骨思理.所谓“诗分唐宋,本乎气质之殊,非仅出于时代之判,故旷世而可同调.”[1](p313) 真取心析骨之论.既然风格出于人的性情,性情会随着时代、阅历的不同而改变.诗人的风格会在不同时期有不同的变化和表现.例如人的一生,少年时代雄心勃勃,才气英发,就喜欢写唐诗.到了晚年,阅历丰富,思想深沉就趋向宋调,即钱先生所谓“一集之内,一生之中,少年才气发扬,遂为唐体,晚节思虑深沉,乃染宋调.若木之明,崦嵫之景,心光既异,心声亦以先后不侔.”[1](p4)
钱钟书从正、反两个方面反复论证后,最后引出了清人蒋士诠的“唐宋皆伟人,各成一代诗.”作为结论,对唐宋诗未作轩轾之分.在他看来,“诗不当论时代,宋元各有优长,岂宜沟而出诸于外.”[1](p143)唐诗和宋诗不是孰优孰劣的问题,而是各有千秋、互有短长,“袭常蹈故、充其肤廓,而神理蔑如”是唐诗所短,“长铺广引,盘折生语”是宋诗所长.[1](p143)他的这一切理餍心之论和精见卓识,令人叹服,为我们准确地把握宋诗的本质提出了全新的理论,体现了他不同流俗的理论勇气和创新思想.世人在论及唐宋诗之别时,钱先生的话已成经典之语,被人多次征引.他对唐宋诗的认识,正如敏泽先生概括其为学特点时所说：“独行其是,不顾人非,既不拾别人唾涎因袭陈言；更不托飞腾之势,仰人鼻息.”[2]
对于宋诗的价值,钱钟书在《宋诗选注·序》中做了精确的描述：“瞧不起宋诗的明人说它学唐诗而不像唐诗,这句话并不错,只是他们不懂这一点不像之处恰恰就是宋诗的创造性和价值所在.”[3](p10) 可见,宋诗为变唐诗而来,善变唐诗者只有宋,怎样拓展、变化的特征是什么,钱钟书亦进行了深刻的揭示：“有唐诗做榜样是宋人的大幸,也是大不幸.有了这个好榜样,宋代诗人就学会了乖,会在技巧和语言方面精益求精；同时,有了这个好榜样,他们也偷起懒来,放纵了模仿和依赖的惰性.”[3](p10)
“宋人能够把唐人的道路延长了,疏凿的河流加深了,可是不肯去冒险开荒,没有去发现新天地.用宋代文学批评的术语来说,凭借了唐诗,宋代作者在诗歌的‘小结裹’方面有了很多发明和和成功的尝试,譬如某一个意思写得比唐人透澈,某一个字眼或句法从唐人那里来而比他们工稳,然而在‘大判断’或者艺术的整个方向上没有什么特著的转变,风格和意境虽不寄生在杜甫、韩愈、白居易或贾岛、姚合的身上,总多多少少落在他们的势力范围里.”[3](p11)
“若只就取材广博而论,宋人之视唐人,每有过而无不及也”.[1](p108)
在此,钱先生既肯定了宋诗对唐诗的发展和艺术创新,也指出了其在嬗变过程中的缺憾.
对宋诗的不足,他更有清醒的认识：宋诗的缺陷是,爱讲道理,发议论；道理往往粗浅,议论往往陈旧,也煞费笔墨去发挥申说.……宋代五七言诗讲“性理”或“道学”的多得惹厌,而写爱情的少得可怜.[3](p7)其次：宋代的五七言诗虽然真实反映了历史和社会,却没有全部反映出来.有许多情况宋诗里没有描叙,而由其他文体来传真留影.[3](p7)
钱先生肯定了宋诗对唐诗的发展,另辟新境,在题材内容上较唐诗广阔,在技巧上较唐诗精细.他一方面肯定了宋诗的创新,同时也批评了宋诗的模仿和复古.
在对宋诗的成败得失了然于胸后,钱先生给宋诗做了总体的评价：“整个说来,宋诗的成就在元诗、明诗之上,也超过了清诗.我们可以夸奖这个成就,但是无须夸张、夸大它.”[3](p10) 与唐诗和宋词的研究相比,宋诗的研究一直较为冷落,对其总体评价也不高,钱钟书以独特的视角观照宋诗,发之有为,持之有故,对宋诗的定位可为超然持平的公允之论.
二、对宋诗重大问题的深刻揭示
1.以文为诗
以文为诗,指诗的散文化,是宋诗的一大特点,也是招致诟病之处.钱钟书却不以为然,在《谈艺录》中,他多次论及宋诗血缘上的两个老祖宗——杜甫和韩愈对宋人的沾丐和影响,他引用李武曾《秋锦山房外集》卷三的一句话来表达自己的观点：“宋诗杰出者,其于杜韩诸家入而能出.”[1](p428—429) 针对《后山诗话》批评韩愈的“以文为诗”,和苏轼的“以诗为词”,是失去诗、文、词各自的“本色”、也是不可取的.钱钟书则从文体演变和发展这一独特视角,对其作了另一种阐释：“文章之革故鼎新,道无它,曰以不文为文,以文为诗而已.向所谓不入文之事物,今则取为文料；向所谓不雅之词句,今则组织而斐然成章.谓为诗文境域之扩充,可也；谓为不入诗文名物之侵入,亦可也.”[1](p29-30) 在《中国文学小史序论》中也有相同的观点和论述,“以文为诗,乃刊落浮藻,尽归质言之谓.”[4](p478) 钱钟书对南宋刘辰翁的评点不甚满意,批评其“寻章摘句,小道恐泥.”但对《须溪集》卷六《赵仲仁诗序》所表现出的推崇文人之诗和强调文对诗的积极影响却十分称赏,刘辰翁论诗、词,不同于《后山诗话》死守疆域,持比较通脱的态度,他称赞韩愈、苏轼的以文为诗“倾竭变化,如雷霆河汉,可惊可快,必无复可憾者.”因此钱钟书说其“颇能眼光出牛背上.”[1](p34) 随后钱钟书又援引西方文学的现象来进行比勘：“西方文学中,此例甚繁.就诗歌一体而论,如华茨华斯之力排词藻,即欲以向不入诗之文字,运用入诗也.雨果言‘一切皆可作题目’,谓诗集诸学之大成,即欲以向不入诗之事物,采取入诗也.此皆当时浪漫主义文学之所以自异于古典文学者.后来写实主义之立异标新,复有别于浪漫文学,亦不过本斯意而推广加厉,实无他道.俄国形式论宗许可洛夫斯基论文谓：百凡新体,只是向来卑不足道之体忽然列品入流.……窃谓执此类推,虽百世以下,可揣而知.西方近人论以文为诗,亦有可与表圣、闲闲、须溪之说,相发明者.”[1](p35) 基于此,他对王安石的这类诗是称道的：“荆公五七古善用语助,有以文为诗、浑灏古茂之致,此秘尤得昌黎之传.”[1](p70)
2.以禅喻诗
“宋人多好比学诗于学禅”、[1](p257)“比诗于禅,乃宋人常谈”.[1](p258) 钱钟书对严羽的《沧浪诗话》很是赞美：“仪卿之书,洵足以放诸四海,俟诸百世者矣.”[1](p276) 并对其“通禅于诗”的贡献作了高度评价：“沧浪别开生面,如骊珠之先探,等犀角之独觉,在学诗时工夫之外,另拈出成诗后之境界,妙悟之外,尚有神韵.不仅以学诗之事,比诸学禅之事,并以诗成有神,言尽而味无穷之妙,比于禅理之超绝语言文字.他人不过较诗于禅宗,沧浪遂欲通禅于诗.”[1](p258)与此同时,钱钟书又了严羽“妙悟”说的玄妙神秘：钱钟书认为,“悟”,无时无地不在,“凡体验有得处,皆是悟”.他征引陆桴亭《思辨录辑要》卷三来进行说明：“人性中皆有悟,必工夫不断,悟头始出.如石中皆有火,必敲击不已,火光始现.然得火不难,得火之后,须承之以艾,继之以油,然后火可不灭.故悟亦必继之以躬行力学.”[1](p99)
“夫‘悟’而曰‘妙’,未必一蹴即至也；乃博采而有所通,力索而有所入也,学道学诗,非悟不进.”[1](p98) 在钱钟书看来,“悟”者,就是今语所说的对事物内部规律的心领神会,既有先天的成分,更有后天的积累与学习,悟并不是禅家独得之秘.“悟乃人性所本有,岂禅家所得而私.一切学问,深造有得,真积力久则入,禅家特就修行本分,拈出说明；非无禅宗,即并无悟也.”[1](p199)
诗和禅的相通就表现在“悟”,“禅与诗、所也,悟、能也.用心所在虽二,而心之作用则一.”无论是禅悟还是诗悟,“皆是思力洞澈阻障、破除艰难之谓；论其工夫既是学,言其境地即是写悟.”[1](p101) 因为禅悟与诗悟心理机制相同,所以“诗人觅句,如禅家参禅；及其有时自来,遂快而忘尽日不得之苦,知其至之忽,而不知其来之渐.”[1](p102)
钱钟书一方面认识到了诗禅相通,同时也注意到了二者的区别：“了悟之后,禅可不著言说,诗比托诸文字.”“禅宗于文字,以胶盆黏著为大忌.”[1](p101)而“诗自是文字之妙,非言无以寓言外之意；水月镜花,固可见而不可捉,然必有此水而后月可印潭,有此镜而后花能映影.”“诗中神韵之异于禅机在此,去理路言诠,固无以寄神韵也.”[1](p100)“禅破除文字,更何须词章之美；诗则非悟不能,与禅之悟,能同而所不同.”[1](p307) 在《谈艺录》补遗中,钱钟书又就诗和禅对待语言的不同做了详细的阐发：“禅于文字语言无所执着爱惜,为接引方便而拈弄,亦当机煞活而抛弃.……祈向正在忘言.诗藉文字语言,安身立命；成文须如是,为言须如彼,方有文外传神、言表悠韵,斯神斯韵,端赖其文其言.品诗而忘言,欲遗弃迹象以求神,遏密声音以得韵,则犹飞翔而先剪翮、踊跃而不践地,视揠苗助长、凿趾益高,更谬悠矣.”[1](p412)
因此他批评严羽“诗之有神韵者,如水中之月,镜中之象,透澈玲珑,不可凑泊”之说,“几同无字天书”.严羽“以诗拟禅,意过于通,宜招钝吟之纠谬,起渔洋之误解,”[1](p100) 也就不难理解而在情理之中了.在这里,钱钟书既准确把握到了“学禅学诗,非悟不进”的相通之处和二者对于语言的不同态度,又揭示了“悟”在诗与禅之间的作用是不同的：禅以悟为止境,诗则不能止于悟.正如他所说的那样：“禅家关捩子,故一悟尽悟,快人一言,快马一鞭.一指头禅可以终身受用不尽.诗家有篇什,故于理会法则外,触景生情,即事漫兴,有所作必随时有所感,发大判断外,尚需小结裹.”[1](p101) 在此他指出了诗与禅在‘悟’后的重要区别：禅家一悟之后,终身受用；“诗虽悟后,仍需深造.”钱钟书一方面注意到了诗和禅的相通,又未将二者混为一谈,并对“以禅喻诗”者提出了忠告：“余窃以为潭艺者之于禅学,犹如先王之于仁义,可以一宿蘧庐,未宜久恋桑下.”[1](p104) 否则,“禅以生缚,忘摩诘之诫,”“看朱成碧”.[1](p104)
3.活法
活法是江西诗派“脱胎换骨”、“点铁成金”理论之外的又一谈艺要旨.出自吕本中的《夏均父集序》：“学诗当识活法.活法者,规矩具备,而出于规矩之外,变化不测,而不背于规矩.谢玄晖有言：‘好诗流转圆美如弹丸’,此真活法也.”钱钟书对吕本中论诗讲“活法”很有好感,评价它是“江西社”中人“传授心法”.“活法”的来源与涵义,钱钟书理解为它深受禅学的影响,是禅学与诗学相互融通的产物.佛家有“死语不离窠臼”之说,诗家有“文章切忌参死句”之说,（陆游《赠应秀才》）论诗有谢玄晖“好诗流转圆美如弹丸”之说,“弹丸”形圆易动,是“活”生动形象的比喻.二者都是摆脱窠臼和束缚而越出规矩之外,“活”是它们追求的最高境界.尽管“严沧浪力排江西派,而其论‘诗法’,一则曰‘造语须圆’,再则曰‘须参活句’,与‘江西派图’作者吕东莱之说无以异”.[1](p117) 因此,钱钟书断言吕东莱之“活法”论是“借禅人‘死语不离窠臼’话头,拍合谢玄晖“弹丸”名言,遂使派家有口诀、口号矣.”[1](p439) 随后,钱钟书借用曾向吕本中请教过诗法的曾几的诗对“活法”理论进行诠释.《读吕居仁旧诗有怀其人作诗寄之》：“学诗如参禅,慎勿参死句；纵横无不可,乃在欢喜处.……其圆如金弹,所向如脱兔.”“勿参死句”就是参活句、“离窠臼”,曾几所认为的“活”就是“纵横无不可”,“活法”就是“其圆如金弹,所向如脱兔.”钱钟书认为“其圆如金弹,所向如脱兔”两句诗的内涵是“‘脱兔’正与‘金弹’同归,而‘活法’复与‘圆’一致.圆言其体,譬如金弹；活言其用,譬如脱兔.”[1](p438) 兔摆脱了束缚,当然就“纵横无不可”无可了.而“金弹”的本质特性就是“圆”和“活”,就是“古人作诗有成法,句欲圆转字欲活”.[1](p433) 既然“活法”与“圆”一致,钱钟书就参照《文心雕龙》中对“圆”的阐述来理解“活法”,“活法”应体现在五个方面：体势要“自转”（《定势》）；结构要“圆合”（《熔裁》）；事理要“圆密”（《丽辞》）；辞句要“通圆”（《论说》）；声韵要“转圆”（《声律》）.
针对吕本中的“活法”：“规矩具备,而出于规矩之外；变化不测,而不背于规矩.”钱钟书作了这样的阐发：前后两语“乍视之若有语病,既‘出规矩外’,安能‘不背规矩’.细按之则两语非互释重言,乃更端相辅.前语谓越规矩而有冲天破壁之奇,后句谓守规矩而无束手缚脚之窘；要之非抹杀规矩而能神明乎规矩,能适合规矩而非拘挛乎规矩.东坡《书吴道子画后》曰：‘出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外’；其后语略同于东莱前语,其前语略同于东莱后语.陆士衡《文赋》：‘虽离方而遁员,期穷形而尽相’,正东莱前语之旨也.东莱后语犹《论语·为政》所谓‘从心所欲不逾矩’恩格斯诠黑格尔所谓‘自由即规律之认识’.”[1](p439) 可见,钱钟书所理解的“活法”的核心是“变”,“活法”就是“变法”,但“变”要遵循一定的规矩而不能越出规定的范围,犹如“明珠走盘而不出于盘”、“骏马行蚁封而不蹉跌”.[1](p439)
在《管锥编》中,钱钟书又对“活法”理论作了进一步的阐释.他引东坡《书吴道子画后》：‘出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外’后,认为这是“不囿陈规,力破余地”,“才气雄豪不局趣于律度,迈越规矩,无法有法”.“规矩拘缚,不得尽才逞意,乃纵心放笔,及其至也,纵放即成规矩”.“破坏规矩乃精益求精之一术”.[5]（p1193）接着又用苏辙《汝州龙兴寺修吴画殿记》称赞孙遇画为“纵横放肆,出于法度之外”,而又“有纵心不逾矩之妙”来比勘“活法”.又引黄伯思《东观余论》卷上《论张长史书》评张旭的草书曰：“千状万变,虽左驰右骛,而不离绳矩之内.”由此可见,钱钟书所理解的“活法”不仅仅用于论诗,也运用于其他艺术,“活法”是一种广泛的文艺观.[5]（p1193—1194）
钱钟书还对“活法”理论作了补充与生发：诗人应该深入到生活实际当中去进行体验,将心中的感触和真实情感传达出来,就是参活句,就不会落入前人的窠臼.如果“生吞活剥,句剽字窃,有如明七子所为,似者不是,岂非活句死参”？ [1](p100) 因此他十分赞赏杨万里的“活法”：“‘活法’是江西派吕本中提出来的口号,意思是要诗人又不破坏规矩,又能够变化不测,给读者以圆转而‘不费力’的印象.杨万里所谓的‘活法’当然也包含有这种规律和自由的统一,但是还不仅如此.根据他的实践以及‘万象毕来’、‘生擒活捉’等话看来,可以说他努力要跟事物——主要是自然界——重新建立嫡亲母子的骨肉关系,要恢复耳目观感的天真状态.”[3](p161) 在这种理论的支配下,钱钟书以为“盖艺之至者,纵心所欲,而不逾矩；师天写实,而犁然有当于新；师心造境,而秩然勿倍于理”.[1](p61)
作诗、论诗有贵活句贱死句之说,钱钟书认为,除此之外,读诗亦有活参、死参之别.读诗过泥,也是死参,故读诗也有圆熟的问题,不能过于拘泥于字面意义的阐释.他指出古人“谓切题而无寄托者为‘死句’,仅知作诗有活句死句之别,而不知读诗亦有活参死参之分,苟能活参,斯可以作活句.譬如读‘春江水暖鸭先知’之句而曰‘鹅岂不先知’便是死在句下.”[1](p305) 可见,诗句的所谓“死活”除了作法之外,与读者是否善于参与和鉴赏也有密切的关系.
4.脱胎换骨与点铁成金
“夺胎”、“换骨”出自释惠洪的《冷斋夜话》卷一,“点铁成金”出自《豫章黄先生文集》卷十九《答洪驹父书》.钱钟书说这两句话最起影响、最足以解释黄庭坚本人的风格和“山谷诗擅使事,以古语道今情”的特点,[1](p107) 也算得上是江西派的纲领.“脱胎换骨”与“点铁成金”之说,前人的批评是十分尖刻和严厉的,如金代王若虚曾云：“鲁直论诗,有夺胎换骨、点铁成金之喻,世以为名言.以予观之,特剽窃之黠者耳.”[6](p523) 对宋诗作诗之夺胎换骨、点铁成金之法,钱钟书从用事与用辞方面进行剖析：如黄庭坚诗《演雅》：“络纬何尝省机织,布谷未应勤种播.”钱钟书认为他的辞义出自《诗经·大东》：“睆彼牵牛,不以服箱.维南有萁,不可以簸扬.维北有斗,不可以挹酒浆”；葛洪《抱朴子》外篇《博喻》有：“锯齿不能咀嚼,萁舌不能辨味”一节等,这是“黄山谷承人机杼,自成组织,所谓‘夺胎换骨’者也.”[1](p6) 钱钟书又以苏轼诗为例,说苏诗多从唐诗那里推陈出新,如《东栏梨花》：“惆怅东栏一株雪,人生看得几清明.”钱钟书引用陆游的《老学庵笔记》说它出自杜牧的“砌下梨花一堆雪,明年谁此凭栏干.”《海棠》诗：“只恐夜深花睡去,高烧银烛照红妆.”钱氏指出它化自香山之《惜牡丹》诗：“明朝风起应吹尽,夜惜衰红把火看.”另有李商隐“酒醒夜阑人散后,更持红烛赏残花.”经过对照与比勘,可见苏轼对唐诗的生发和点化,故钱钟书说：“唐人衰飒之语,一入东坡笔下,便尔旖旎缠绵,真所谓点铁成金、脱胎换骨者也.”[1](p121)
对王安石诗的用辞,钱钟书也进行了取心析骨的挖掘和解剖,通过对荆公诗大量事例的分析,在《谈艺录》中,钱钟书向我们展示了王安石诗“偷语”、“偷意”、“偷势”的很多例子,其中不乏“点铁成金”者,但也不可否认,“点金成铁,亦复有之.”[1](p445) 钱氏指出,王安石“每遇他人佳句,必巧取豪夺,脱胎换骨,百计临摹,以为己有；或袭其句,或改其字,或反其意.集中作贼,唐宋大家无如公之明目张胆者.”[1](p245) 王安石脱胎换骨的办法是储存古人佳语,“占尽新词妙句”,“代为保管”,“挪移采折”,甚至“久假不归”.技巧是“或正摹,或反仿,或直袭,或反案.”[1](p247) 从而做到“语言有色泽、增添深度、富于暗示力,好去引得读者对诗的内容做更多的寻味”.[3](p43) 因此,“后来宋诗的形式主义是他培养了根芽,他的诗往往是搬弄词汇和典故的游戏、测验学问的考题,借典故来讲当前的”.[3](p41)
与“脱胎换骨”、“点铁成金”密切相关和相通的是“以故为新”、“以俗为雅”.这两句著名诗论见于黄庭坚的《山谷内集诗注》十二《次韵杨明叔并引》,是黄庭坚论诗的妙旨,并为江西诗派所咏传.经过考证,钱钟书以为这两句话最早出于梅尧臣之口,而非黄庭坚,苏轼在《东坡题跋》卷二《题柳子厚诗》之二也说：“用事当以故为新、以俗为雅.”“南宋初人早徵古而忘祖”,以为其为山谷诗法.在论述这两句著名诗论时,钱钟书先征引《南齐书·文学传论》：“在乎文章,弥患凡旧,若无新变,不能代雄.”故其认为它的精神实质是以“新变”达到“代雄”,近似于“使熟者生,或亦曰使文者野”.文章怕写得平凡,俗指平庸陈旧,变庸俗为雅正,变陈旧为清新,即是“使熟者生”,即是变旧为新.“使文者野”即使华伪的文辞变得诚朴.将庸俗的变为雅正的,将陈旧的变为清新的,离不开选材取境,钱钟书指出苏轼仅在用事“以故为新、以俗为雅”是有局限的,若在选材取境上“以故为新、以俗为雅”则没有局限.为更好地说明“以故为新、以俗为雅”,钱钟书把它与陌生化的原则相对照：
近世俄国形式主义文评家希克洛夫斯基等以为文词最易袭故蹈常,落套刻板,故作者手眼须使熟者生,或亦曰使文者野,窃谓圣俞二语夙悟先觉.夫以故为新,即使熟者生也；而使文者野,亦可谓之使野者文,驱使野言,俾入文语,纳俗于雅尔.……抑不独修词为然,选材取境,亦复如是.歌德、诺瓦利斯、华兹华斯、柯尔律治、雪莱、狄更斯、福楼拜、尼采、巴斯可里皆言观事体物,当以故为新,即熟见生.[1](p320--321)
可见,“宋人诗好钩新摘异,炫博矜奇”,[1](p207)是由于宋诗在修辞、选材、取境上做到了“新变”,而后与唐诗相颉颃并平分诗国秋色.从钱钟书对宋诗诗学的见解中,不难发现,他对一些问题的总结和阐述,每每能一反流俗,在众人的批判之处,拈出其长处,在众人的尊奉之处发掘其不足.这对我们全面正确地认识宋诗的特点,有极为重要的学术价值和新人耳目的理论意义.
三、宋诗名家的精当评论
陆游是宋诗乃至中国诗史上作品数量最多、影响也很大的诗人,这自然引起了钱钟书的充分关注.他在分析陆游诗时,首先抓着放翁诗艺的特点是“人所曾言,我擅言之,放翁之与古为新也”.[1](p118) 如《游山西村》：“山穷水复疑无路,柳暗花明又一村.”就来自强彦文写绍兴的风景诗：“远山初见疑无路,取经徐行渐有村.”经过陆游的改造,诗的形象变的鲜明了,并蕴涵了丰富的人生哲理.陆游的写景诗,钱钟书赞扬不已：“放翁擅写景”,“如画图之工笔”,[1](p118)“其模山范水,批风抹月,美备妙具,沾丐后人者不浅.每有流传写景妙句,实自放翁隐发之者”[1](p131)对放翁律诗工饬温润的特点,钱钟书于《后村诗话》所评“古人好对仗,被放翁使尽”深以为然,并称赞“放翁比偶组运之妙,冠冕两宋”.[1](p118) 于放翁诗所受影响的源流,钱钟书敏锐地意识到“《剑南集》中诗,有显仿宛陵者”.[1](p115) 并进而指出,陆游《题萧彦毓诗卷》、《夜坐示桑甥》、《读近人诗》等所体现的诗学思想均来源于梅尧臣的《读邵不疑诗卷》“作诗无古今,惟早平淡难.”尽管放翁口头上批评晚唐,“违心作高论”,“鄙夷晚唐”,[1](p123) 但钱钟书发现他是“乔坐衙态,呵斥晚唐”,[1](p125)“放翁五七言律写景叙事之工细圆匀者,与中晚唐人如香山（白居易）、浪仙（贾岛）、飞卿（温庭筠）、表圣（司空图）、武功（姚合）、玄英（方干）格调皆极相似,又不特近丁卯（许浑）而已”.[1](p124) 对放翁的爱国诗,钱钟书也准确地揭示了他的显著特征：“他不但写爱国、忧国的情绪,并且声明报国、卫国的胆量和决心.”“爱国情绪饱和在陆游的整个生命里,洋溢在他的全部作品里.”[3](p171--172)“放翁爱国诗中功名之念,胜于君国之思.”[1](p123) 这和杨万里等人相比显然是不同的.
但钱钟书并不因为陆游是伟大诗人而采取“讳尊”的方法来曲意卫护,他客观地指出了放翁诗的不足与弊病：在制题、取境方面“宽泛因袭,千篇一律”.[1](p128)“诗中议论,亦复同病.”[1](p128)“意境实鲜变化”,“心思句法,复出互见”.[1](p125)“吟弄酬应之什,仍复层见叠出”.[1](p126) 在艺术形式上：“似先组织对仗,然后拆补完篇,遂失检点”.“八句之中,啼笑杂遝,两联之内,典实丛叠,于首击尾应、尺接寸附之旨,相去甚远.文气不接,字面相犯.”“虽以其才大思巧,善于泯迹藏拙,而凑填之恨,每不可掩.”[1](p127)
对陆游诗随意粗疏的不足,钱钟书批评道：“一时兴到,越世高谈,不独说诗.自语相违,慨然不惜.”[1](p451) 其谈兵诗“自负甚高,视事甚易”,“气粗言语大,偶一触绪取快,不失为豪情壮概.顾乃丁宁反复,看镜频叹勋业,抚髀深慨功名,若示其真有雄才远略、奇谋妙算,……不仅‘作态’,抑且‘作假’也.”[1](p457) 还批评了放翁诗中“有二痴事：好誉儿,好说梦.
儿实庸才,梦太得意,已令人生倦矣.复有二官腔,好谈匡救之略,心性之学；一则矜诞无当,一则酸腐可厌.”[1](p132) 从对陆游的公正评判中,我们可以看出真正学者的宽广胸襟和气度.
此外,他对梅尧臣、苏轼、黄庭坚、王安石、陈师道、陈与义、杨万里、朱熹等人的诗作,均有切当独到的阐述和解析,尤其对他们诗歌艺术的总结与批评,对我们全面地评价宋诗的特征,具有独特的认识意义.
总之,钱钟书对宋诗的研究无论是宏观的透视,还是具体问题的个案分析,都能从别样的视角切入,议论精彩,见解卓越,启人甚多,在学术史上颇有益人神智的诗学价值与理论意义.
【参考文献】
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[6] 王若虚. 滹南诗话[A]. 丁福保. 历代诗话续编[M]. 北京：中华书局.1983.
（作者单位：云南民族大学文学与传媒学院）
责任编辑：万吉星
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