文学创作专科毕业论文范文 跟李叔同出家后的文学创作与其文风变化相关本科论文开题报告范文

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李叔同出家后的文学创作与其文风变化

  

  关键词:李叔同;文学思想;文学创作;出家;文风变化

  摘 要:李叔同出家后,虽然倾注于佛学,但坚持以艺术弘法,“诸艺不废”,无论是他的书法、篆刻,还是诸多佛经序跋、人物传记、碑诔、论说、联句、偈语,以及《护生画集》和《续护生画集》《清凉歌》等,都体现出一如既往的鲜明的艺术家、诗人气质.从他出家后对俗世“哀艳”“绮语”的反思,到“兴到落笔”“妙思泉涌”创作艺术的强调,从“兴味”含蓄、“幽秀沉着”的赞叹,再到爱国殉教、“空灵觉悟”的艺术造诣,全面展现了伴随佛法修养的日臻完善,他的文学思想与创作不断提升的嬗变历程.

  〔中图分类号〕I206.2〔文献标识码〕A〔文章编号〕1003-7535(2018)-078-06

  DOI:10.13399/j.cnki.zgwxyj.2018.03.011

  李叔同(弘一大师)一生传奇,艺术造诣非凡,即使在出家为僧后,也从未中辍文艺创作.有关李叔同出家后的文学创作活动,以往一般学者不免存有两个误区:一是误以为李叔同出家后即停止了文学创作活动;二是误将李叔同出家前后的文学创作活动视为一个整体,不做区别.这两个误区的存在,似乎都不利于对李叔同的全面而深入了解.

  李叔同37岁断食,39岁剃发出家.他出家后,虽然主要精力倾注于佛学,但坚持以艺术弘法,“诸艺不废”.陈星先生曾说:“如今几乎所有关于李叔同的传记文字中,都说他出家后‘诸艺皆废,唯书法不辍’.其实这又是人云亦云的表现.因为除了书法之外,李叔同出家以后,对各种艺术几乎都实践过.”{1}确实,身精数艺的李叔同在出家为僧后,体现出一如既往的鲜明的艺术家、诗人气质.

  纵观李叔同出家后的文学创作及其艺术风格变化,他在出家初期赞赏“兴味”含蓄,中期热衷“幽秀沉着”,后期转为激昂雄健,晚期崇尚空灵恬淡.他反思俗世的“哀艳”“绮语”,悔其少作;他悲悯慈爱,将儒家仁爱教化运用于佛教弘法的艺术创作之中.所有这些,构成了李叔同出家后艺术创作的总体风貌.

  一、悔其少作:对俗世“哀艳”“绮语”的反思

  美学家朱光潜先生曾说:“诗虽不是讨论哲学和宣传宗教的工具,但是它的后面如果没有哲学和宗教,就不易达到深广的境界.诗好比一株花,哲学和宗教好比土壤,土壤不肥沃,根就不能深,花就不能茂.”{2}他评论李叔同“是以出世的精神做入世事业的.入世事业在分工制下可以有多种,他是从文化思想这个根本上着眼.他持律那样谨严,一生清风亮节,会永远廉顽立懦,为精神文化树立了丰碑”{3}.结合朱先生的上述评论,反观李叔同出家后的艺术创作,其思想的深度,道德的感召,都要胜于他在俗世时.他后期文学思想和艺术风格,伴随他弘法的深入不断发展变化,最终臻于绚烂奇崛的艺术化境.

  李叔同出家后多番反思他早年俗世的“哀艳”之作,认为宜“屏斥”,悉数可删.1921年,他给尤氏写信说:“若录旧作传布者,诗词悉可删,以诗非佳作,词多绮词.……鄙意以为传布著作,宁少勿滥;又绮语尤宜屏斥,以非善业也.”(尤墨君《追忆弘一法师》){4}1940年,他给李芳远写信说:“仁者能于文艺有所表树,至用欣慰!朽人早岁留滞,亦尝一度悴心于此.今年老衰,又入佛门,当不复措意.且绮语之类,佛所深戒,尤非沙弥之所宜言矣.世出世事,非一番苦心经验,其成就必不惊人.若欲超脱尘障,更须一番风霜磨砺,故迟迟出版无妨也.”{5}书信对于早年“少作”,他用“绮语”加以否定了.“绮语”是佛教中对涉及闺门、爱欲等华艳辞藻及一切杂秽语的通称.李叔同早年颇为称道自己的“哀艳”之诗.1901年,他写信给许幻园说:“前见示佳著,盥诵再四,哀艳之思,溢于毫素,佩甚佩甚!当掇拾数什,奉和大雅,但珠玉在前,而瓦砾恐瞠乎其后耳.”{6}书信中对于“哀艳”之诗的偏爱溢于言表.结合他早年的创作情况,其“哀艳”深刻含义,实际包括哀怨、绮艳两个方面.“绮艳”的一面,如日本学者大久保评李叔同《春风》一诗:“李长吉体,出以律诗,顽艳凄丽,异常出色.”评李叔同《前尘》诗“奇艳之至,其绣肠锦心,令人发妒”;“哀怨”的一面,早在少年时期李叔同即写下“人生犹似西山日,富贵终如草上霜”的诗句.《二十自述诗序》又说:“堕地苦晚,又撄尘劳.木替草荣,驹隙一瞬.俯仰之间,岁已弱冠.回思曩事,恍如昨晨.欣戚无端,抑郁谁语?爰托豪素,取志遗踪.言属心声,乃多哀怨.”自述心迹如此.其后,慈母离世,李叔同向丰子恺倾诉说此后“不断的悲哀与忧愁,一直到出家”.出家后,断却俗世烦恼,所以视“哀怨”“绮艳”之作,“非善业”修为,体现前后期文风变化之大.不仅如此,他还极力为晚唐忠烈诗人韩偓辨污,强调韩偓不可能创作香奁之诗.1935年11月13日,他致信高文显,极力为“孤忠奇节”的韩偓《香奁》辨伪说:“偓乃刚正之人,岂是‘香奁’诗者?”因此他要高文显编著《韩偓评传》,“为辨明《香奁集》绝非韩偓作”.他认为以韩偓的人品,决不能写出绮霜香艳的诗歌,这是有人伪作,“以此污偓”.后来有学者否定李叔同的观点,力主韩偓作《香奁集》.{7}其实,在李叔同为韩偓“辨明《香奁集》”这件事情上,考订韩偓是否作《香奁集》,并不重要.重要的是,由此体现出李叔同晚年诗歌艺术审美的变化.这一件事出现的重要意义在于:可以为他否定自己的早年诗作,即“悔其少作”,提供一个不可多得的注脚.

  二、从悲悯慈爱到幽秀沉着:出家初期的文学思想变化

  李叔同出家后的文学思想与创作风格变化,主要以1937年7月日本发动全面侵华战争为界,可以分为前后两个阶段,即出家前期(1918年1月—1937年7月)和出家后期(1937年7月—1942年去世),其前后文学思想观念变化较大.

  1.重视诗歌等艺术的熏陶,将儒家仁爱教化运用于佛教弘法的艺术创作之中.最为突出的就是《护生画集》及其白话诗.1928年,他给丰子恺写信说:“昨今又续成白话诗四首.《夫妇》:‘人伦有夫妇,家禽有牝牡.双栖共和鸣,春风拂高柳.盛世乐太平,民康而物阜.万类咸喁喁,同浴仁恩厚.’按此诗虽不佳,而得温柔敦厚之旨.以之冠首,颇为合宜.”{8}《夫妇》诗是他为《护生画集》题写的诗偈,冠于《护生画集》之首.他与李圆净、丰子恺围绕《护生画集》编撰,信件往来频繁,他反复阐明悲悯仁爱的教化宗旨,言意谆谆,不厌其烦.1928年8月21日书信中他强调《护生画集》所欲达到的艺术境界说:“案此画集为通俗之艺术品,应以优美柔和之情调,令阅者起凄凉悲悯之感想,乃不可失艺术之价值.若纸上充满残酷之气,而标题更用‘开棺’‘悬梁’‘示众’等粗暴之文字,则令阅者起厌恶不快之感,似有未可.更就感动人心而论,则优美之作品,似较残酷之作品感人较深.因残酷之作品,仅能受一时猛烈之刺激.若优美之作品,则能耐人寻味,如食橄榄然.”{9}又说:“《夫妇》所配之诗,虽甚合宜.但朽人之意,以为开卷第一幅,须用优美柔和之诗.至残杀等文义,应悉避去.故此诗拟由朽人另作.”“将来编二集时,拟多用优美柔和之作,及合于护生正面之意者.”{10}同时他还对李、丰二人的原稿结构、次序等作了增删,其中特别强调以《夫妇》始,《平和之歌》终,以求悲悯仁爱的教化宗旨.{11}《护生画集》以《夫妇》发端,彰人伦太平康乐;用《平和之歌》殿后,复归于温和雅正,洵为章法圆满.

  2.对“兴到落笔”,“妙思泉涌”创作艺术的强调.1928年,他给丰子恺写信说:“朽人已十数年未尝作诗.至于白话诗,向不能作.今勉强为之.初作时,稍觉吃力,以后即妙思泉涌,信手挥写,即可成就.其中颇有可观之作.”{12}同时他将这一感受更凝练升华至艺术创作的一般规律.稍后不久,他又给丰子恺书信说:“乞仁者随意作画多少不拘.朽人深知此事不能限期求速就,(写字作文等亦然.)若兴到落笔乃有佳作,所谓‘妙手偶得之’也.”{13}他由自己创作白话诗歌的体会,领悟到作文、书法、绘画等艺术的一般创作规律:初作时,“稍觉吃力”,一旦“兴到落笔”,便会“妙思泉涌”,自然挥就,而出佳作.这般的体悟,似乎是他佛家禅定修为和艺术创作上升至又一佳境的体现.文学样式是表,佛家修养为里,二者相得益彰,共同表现这一时期李叔同的心路历程.

  3.出家初期,开始赞赏“兴味”的含蓄诗风;出家中期,又倡导“幽秀沉着”之佳美.1928年9月4日,他写信给丰子恺说:“新作之诗十六首,皆已完成.但所作之诗,就艺术上而论,颇有遗憾.一以说明画中之意,言之太尽,无有含蓄,不留耐人寻味之余地.一以其文义浅薄鄙俗,无高尚玄妙之致.就此二种而论,实为缺点.但为导俗,令人异解,则亦不得不尔.然终不能登大雅之堂也.”{14}他反对诗歌言之太尽,浅薄鄙俗,倡导诗歌“寄托遥深”,“高尚玄妙”,方能登大雅之堂.

  之后,随着悟道弘法的深入,他偏好“兴味”的艺术审美情趣更加内敛,臻融为对“幽秀沉着”艺术美的赞叹.1937年2月,他给高文显写信说:“‘一斗夜来陪汉史,千春朝起展莱衣.’此厦门某氏宅门联也.未知是古诗句,或其自撰,幽秀沉着,洵为佳句.”幽秀,犹言隐秀.隐,即含蓄不发;秀,即“波起辞间”,为篇中之卓异者.“沉着”主要是就“秀”之“逸态”而作补充的.《文心雕龙·隐秀》:“彼波起辞间,是谓之秀.纤手丽音,宛乎逸态.”所以,“沉着”犹言深沉、稳重,与含蓄内敛,较为接近.门联中的“陪汉史”是写忠,“展莱衣”是言孝{15},上下联意思合起来表达即:谨持忠孝,夜夜,千秋不坠.在修辞上,对联上下句构成互文的形式,确实深得“隐秀”、含蓄之妙.《文心雕龙·隐秀》赞辞曰:“文隐深蔚,馀味曲包.辞生互体,有似变爻.”他用此来评价这幅对联的艺术之美,可见他此时期已经臻至的艺术佳境.

  三、激昂雄健与爱国殉教:出家后期的文学思想与创作风格变化

  1937年“七七事变”的爆发,打乱了李叔同相对较为平静的出家生活,也改变了他艺术创作的审美风格.他出家后期,一方面,国家罹受外辱之难,另一方面,他的佛家修养日益渊深,这两方面都对于他后期的艺术审美风格造成很大的影响.

  1.爱国殉教之举与“激昂雄健”诗风.李叔同出家,遭逢乱世,他将弘法事业与爱国热忱紧密结合,始终以“念佛不忘救国,救国不忘念佛”作为誓愿.“七七事变”时,他在青岛湛山寺主讲南山律学,战火迅速蔓延,青岛成了军事上的争夺点,形势十分危急.7月13日,他手书“殉教”横幅以明心志,题记曰:“向居南闽净峰,不避乡匪之难;今居东齐湛山,复值倭寇之警.为护佛门而舍身命,大义所在,何可辞耶?”{16}10月16日,他从青岛回到厦门.厦门位处东南沿海,为战略要地,众人纷纷劝法师避走内地,他却镇定地说:“为护法故,不怕炮弹!”从此,自题居室曰“殉教堂”.之后他在泉州、厦门、漳州等地,反复书写“念佛不忘救国,救国必须念佛”字幅,到处赠人.对于其中奥义,他曾题记说:“佛者,觉也.觉了真理,乃能誓舍身命,牺牲一切,勇猛精进,救护国家.是故救国必须念佛.”这一壮举,正如徐正纶先生评论说:“弘一大师根据当时他的僧侣身分,利用自己娴熟的书法艺术,大力宣传抗战,其效果究竟如何,暂且不说;但从中至少可以看出他在民族危难时刻,对抗日救国事业的一片赤诚之心.”{17}李叔同多次明志说:“吾人所食,中华之粟.吾人所饮,温陵之水.我们身为佛子,不能共纡国难,为释迦如来张些体面,自揣不如一只狗子.狗子尚能为主子守门,吾人一无所能,而犹腼颜受食,能无愧于心乎?”(《弘一大师永怀录》)以上都足见他爱国殉教弘法的坚定决心和誓愿.

  这一时期,李叔同的爱国壮举,表现在文学创作上,就是对“激昂雄健”诗风的钦佩与追求.全面抗战前夕,他为厦门第一届运动会撰写会歌,其词曰:“禾山苍苍,鹭水荡荡,国旗遍飘扬.健儿身手,各献所长,大家图自强.你看那,外来敌,多么披猖!请大家想想,请大家想想,切莫再彷徨!请大家,在领袖领导之下,把国事担当.到那时,饮黄龙,为民族争光!”{18}末句借抗金英雄岳飞“直捣黄龙府,与君痛饮”语,呼吁大家收拾失地,打败日本军国主义.歌词怒发冲冠,激昂慷慨,爱国拳拳之心,溢于言表.

  2.民族气节的尊崇与《赞红菊花》的咏叹.他在《唐学士韩偓墓道摄影题记》中说:“唐季变乱,中原士族徙闽者众.偓以孤忠奇节,抗忤权奸,既遭贬谪,因隐南闽.蔬食修禅,冥心至道,求诸季世,亦希有矣.胜进居士为撰偓传,以示青年学子,俾闻其风者,励节操,祛卑污,堪为世间完人,渐以熏修佛法,则是书流布,循循善诱,非无益矣.夫岂世俗文学典籍所可同日语耶?”{19}同时期,他在给丰子恺等人的书信中反复提到一首古诗:“莫嫌老圃秋容淡,犹有黄花晚节香.”这两句诗由宋代韩琦《九日小阁》:“莫嫌老圃秋容淡,且看黄花晚节香”略加改动而成.李叔同以“黄花晚节”自励,表明自己至死要保持高尚节操,誓死弘教护国的凛然不屈精神,令人感慨、动容.抗日战争全面爆发后,他一再借助于这两句诗歌表明心志.1937年10月15日,他给性常法师和高胜进的书信说:“近日厦门甚为危险,但朽人未能他往.因出家以来,素抱舍身殉教之愿.今值时缘,应居厦门,为寺院护法,共其存亡.古人云:‘莫嫌老圃秋容淡,犹有黄花晚节香.’仁等诵此诗句,应为朽人庆幸,何须为之忧虑耶?”1938年4月,他给蔡冠洛的书信也说:“时事未平靖前,仍居厦门,倘值变乱,愿以身殉.古人诗云:‘莫嫌老圃秋容淡,犹有黄花晚节香.’”1939年,他又在给郑健魂、穆犍莲的书信中说:“对付敌难,舍身殉教.朽人于四年前已有决心,曾与传贯师言及.古诗云:‘莫嫌老圃秋容淡,犹有黄花晚节香.’吾人一生之晚节最为要紧,愿与仁等共勉之也.”均表示不惜以身殉国的民族气节与勇气.

  1941年冬,传贯法师赠给他红菊花一枝,再次触发他的诗兴,提笔写下他人生中的最后一首诗歌.诗序云:“辛巳初冬,积阴凝寒.贯师赠余红菊花一枝,为此说偈.”诗曰:“亭亭菊一枝,高标矗劲节.云何色殷红?殉教应流血.”{20}这一首对红菊花的咏叹、明志,既是对他自己“莫嫌老圃秋容淡,犹有黄花晚节香”殉教精神的升华,也是对我国自古以来黄菊花咏叹的新变与升华.正如有学者评论说:“古来咏菊者多矣,一般咏的是黄菊花,而弘一却咏的是其色殷红的紫菊.也往往要赞美拘束傲霜的气节,而弘一法师却写到了流血,这在我国是前无古人的.”{21}李叔同晚年为弘法、殉教流血的忠义之慨,较早流露于1938年9月30日他给丰子恺的书信:“朽人年来老态日增,不久即往生极乐.故于今春在泉州及惠安尽力弘扬佛法,近在漳州亦耳.诚自惭智识不及,亦藉是以报答诸善友之厚谊耳.犹如夕阳,殷红绚彩,随即西沉.吾生亦尔,世寿将尽,聊作最后之记念耳.”其中的“犹如夕阳,殷红绚彩”诸语,与辞世前的红菊花诗赞,淋漓尽致地展现了他晚年殉教弘法护国的壮烈胸怀与抱负.1941年,柳亚子应李芳远之邀为李叔同六十华诞撰写寿词,其提笔写道:“君礼释迦佛,我拜马克思.大雄大无畏,迹异心岂殊.”“闭关谢尘网,吾意嫌消极.愿持铁禅杖,打杀卖国贼.”{22}据说李叔同看到这两首诗时,先是报以一笑,接着用笔录下了他的上述“红菊花”一诗,以还赠柳亚子,作为酬答,向旧友表明自己以身殉教、以身殉国的心迹.{23}

  总之,李叔同为国献身的爱国壮举,不论在俗、出家,都同样令人感动.1909年,他留日时期,曾有《无题》诗云:“黑龙王气黯然收,莽莽神州革命潮.甘以清流蒙党祸,耻于亡国作文豪.”{24}为国家的振兴,甘愿蒙受“党祸”.到了抗日战争时期,他誓愿殉教弘法,《赞红菊花》展现出的誓愿殉教流血的壮怀,将他这些忠烈抱负推至绚烂和圆满的极致.

  四、“空灵觉悟”与晚年艺术化境

  1938年,李叔同在《四上人诗钞》序中说:“‘六合茫茫竟不知,灵山经夏是便宜.虚堂夜静闲无事,留得禅僧立片时?’是所谓空灵觉悟也.”{25}这一见解体现了他晚年对于诗歌等艺术风格的又一追求.这些艺术体现,是他数十年深厚的佛学修养和高超的艺术造诣相互浑融圆润的智慧结晶.

  李叔同晚年对于诗歌“空灵觉悟”艺术化境的追求,其实也体现在他的书法造诣和文学的共通上.1938年,他在《与漳州马冬涵书》中自我评价说:“朽人之字所示者,平淡、恬静、冲逸之致也.”马一浮《华严集联三百》跋文说:“大师书法,得力于《张猛龙碑》.晚岁离尘,刊落锋颖,乃一味恬静,在书法家当为逸品.尝谓董华亭于书颇得禅悦,如读王右丞诗.今观大师书,精严净妙,乃似宣律师文字.盖大师深究律学,于南山、灵芝撰述,皆有阐明.内熏之力,自然流露,非具眼者,未足以知也.”{26}他晚年的书法随着佛法修养的深入,而自然流露出空灵、恬淡的艺术境界.这一书法所臻至的艺术化境,与他诗歌所追求“空灵觉悟”“冲淡清逸”等境界,实质是一致的,体现颇为相通的艺术共性.据学者研究,李叔同的书风早年浸淫碑版,雄劲刚猛;稍后含蓄开张,厚重圆润,沉雄温和.有时还把图画的意韵揉入字中,如1912年《高阳台为歌郎金娃娃作》、1914年《宋仙梦遗画题词》等作品,在从容的意境中表现出一种花雨缤纷的效果,略向左倾的字体犹如在空中飞舞的散花天女,极富动态和美感;每个字的气脉互相连贯,笔画实中有虚,虚中有实,十分灵动.{27}可见他早期的书法,不免艳丽多姿,和早期的文学作品风格颇为相似.嗣后,李叔同任教于浙江两级师范,清闲淡泊的生活使他的性情发生重大的转变,也使他有更多的时间致力于书法.原先开张的结体变得内凝,方笔渐少,圆笔渐多,一如其人,矜才使气的习气开始逐步收敛.代表作有1917年断食后写的“灵化”,为吴锡辛所书中堂等.出家后,书风的演化十分频繁,平均三、四年创一风格,向多元发展,在相互揖让中,渐趋于自然,随即工整端庄.1931年所写的《华严集联三百》,笔画趋于凝重停匀,努力表现疏和恬淡的意境.从此形成了完全是自家面目的晚期风格.《华严集联》的字虽已有了“平淡”的光环,但用笔露锋太多,“恬静”之致不够.这到1932年又有一个大飞跃,这年写的《佛说阿弥陀经》十六屏,通篇近二千字,写得不急不躁,和和缓缓,犹如一次完成,笔笔藏锋,起收不落痕迹,把静态之美发挥到极至.观赏这件作品,顿感躁气全消,一切表象的东西都变得多余,心中有一股清凉的喜悦,正是“君子之交,其淡若水”的纯净境界.{28}到1938年,他在《与漳州马冬涵书》中指出无论写字、刻印,“皆足以表现作者的性格”.他还说:“朽人之字所表示者:平淡、恬静、冲逸之致也.”以上书风的演变,和文学艺术风格的演变,前后几乎是相一致的.如前所述,他的文学审美和创作风格不断新变,从离尘脱俗,到“幽秀沉着”,再到“空灵觉悟”,这与书风变化大体一致,综合地展现了他各个时期的艺术风貌与演变.

  李叔同从俗世到出家,经过数十年的苦行修炼,终于成就慧业.书法、文学创作等艺术风格,随着他佛法修为的变化而变化.他自评晚年书法“所表示者:平淡、恬静、冲逸之致”,的确,李叔同晚年的字,“就像莲花那样高洁、淡泊、闲逸.读了他的字,往往会使人消除尘念,感到安祥,净化人格”{29}.他晚年赞叹四上人诗作“空灵觉悟”,亦即如庄炳章先生所述:“诗歌清简平淡,纯朴自然,超尘脱俗,有化机之感,而无尘缘之牵,心空神灵.诗中刻划一位‘禅僧’,悄立静夜之中,而且只‘立片时’,对‘六合’一无所知,此情此景,意味无穷,神思飘逸之至,直如不食人间烟火,更含绵邈自然之外.诗能写得‘空灵觉悟’,已达超诣神品.”{30}1938年,他在给叶宗择书信中颇为赞赏漳州瑞竹岩的二首题壁诗:“我本云水一野僧,无名无利□□□.峰峦叠□颜色耸,江□添波势涌腾.静里方知人事险,年来已觉佛门陵.漫□世外生忧虑,□□□□悲念增.”“雨笠烟蓑平生梦,□□□□任去留.惟有星光夜万点,关心一系慈航舟.”他称誉“诗有逸致”{31}.其中“逸致”之语,庄先生认为即与“空灵觉悟”极相类似.李叔同的上述诗风追求,一如其书风,“高古清秀,不著人间烟火之气”{32},更如其人,淡泊、闲逸、高雅.

  他在临终前三日,曾手书“悲欣交集”四字,赠与泉州妙莲法师.他在离世之前,留下此“悲欣交集”四字,究竟为何意?学术界至今未能取得一致的看法.{33}不过通过上文讨论,结合李叔同晚年遭逢日寇侵华势头正盛(1942年太平洋战争爆发)的残酷时局,以及他“殉教应流血”的自我咏叹,似乎不难理解他“悲”的一面.年青时,他亲眼看到八国联军侵华的惨状,从此立志报国,为改变祖国落后挨打面貌而献身,一生经历种种挫折和磨难后,仍不忘殉教流血;在他即将离开尘寰之际,国家仍在饱受外敌凌辱,惨烈程度更剧于此前.南宋爱国诗人陆游离世前悲伤地写道:“死去元知万事空,但悲不见九州同.”李叔同的悲慨之心,情同此境,所以自然格外悲痛.这是一层.第二层,他以出家慈悲胸怀,更推己及人,自己即将离开尘寰,离苦得乐,而众生却仍然不能脱离世间苦厄,每天在日寇的炮火中艰难生存,因此不免慈心不忍,自然生悲.用佛家语言来表达,即如释大空说:“大师之所谓‘悲’者,悲众生之沉溺生死,悲婆娑之八苦交煎,悲世界之大劫未已……”(《痛念弘一大师之慈悲》)因此,李叔同在离世前夕所作的咏赞“红菊花”一诗,即代表他“悲”的文学化的形态体现.而“欣”的一面,应该是他在佛法修养上的悟道圆满.用佛家语言表达,亦如释大空说:“大师之所谓‘欣’者何,欲求极乐,欣得往生,欣见弥陀而圆成佛道,欣生净土而化度十方.”(《痛念弘一大师之慈悲》)倘若表现在艺术形态上,即如上文所述的书风的“平淡、恬静、冲逸之致”,诗风的“空灵觉悟”,平淡绚烂至极,超凡脱俗,了无尘缘之牵.

  总而言之,在艺术创作领域,“殉教应流血”的诗歌创作和“空灵觉悟”的艺术追求,分别代表着李叔同辞世前“悲欣交集”之“悲”与“欣”的两个方面.这些艺术形态的展现,再次流露出李叔同辞世前的生命印迹和心路历程.

  注释:

  {1}陈星:《李叔同新话》,《中国文化研究》1993年创刊号.

  {2}朱光潜:《诗论》,北京:生活·读书·新知三联书店,1984年,第76页.

  {3}朱光潜:《以出世的精神,做入世的事业》,《朱光潜全集》(第10卷),合肥:安徽教育出版社,1993年,第525页.

  {4}{6}{8}{9}{10}{11}{12}{13}{14}{24}{31}《弘一大师全集》编辑委员会编:《弘一大师全集》(第八册),福州:福建人民出版社,2010年,第331页,第267页,第367页,第378页,第379页,第368页,第367页,第369页,第369页,第36页,第415页.

  {5}这封书信的时间,《弘一大师全集》作1942年,参阅《弘一大师全集》第八册,第422页.林子青《弘一法师书信》,编入1940年.未知孰是.兹暂从林说,参阅林子青:《弘一法师书信》,北京:三联书店,2007年,第294页.

  {7}沈金梅:《弘一法师与晚唐诗人韩偓——〈《香奁集》辨伪〉之辨》,陈珍珍、陈祥耀主编:《弘一大师纪念文集》,福州:海风出版社,2005年,第481—497页.

  {15}{30}庄炳章:《弘一大师诗论浅谈》,陈珍珍,陈祥耀主编:《弘一大师纪念文集》,第168页,第173—174页.

  {16}林子青:《弘一大师新谱》,《弘一大师全集》(第十册),第129页、第134页.

  {17}徐正纶:《弘一大师诗词全解》,台北:中国台湾东大图书股份有限公司,2002年,第313页.

  {18}这首会歌,是否为弘一大师创作,目前学术界有三种说法,请参阅徐正纶《弘一大师诗词全解》,第313—314页.

  {19}《弘一大师全集》编辑委员会编:《弘一大师全集》(第七册),福州:福建人民出版社,2010年,第642页.

  {20}此诗诗题各家不一.最早林子青《弘一大师年谱》(1944年)收录,题名《红菊花偈并跋》;稍后李芳远《弘一大师文钞》(1946年)编录,无题;其后《弘一大师全集》(1991年)收录,题名《为红菊花说偈》;其后徐正纶《弘一大师诗词全解》(2002年)收录,题名《赞红菊花》.

  {21}王翼奇:《百年人物一高僧》,香港大公报,1980年,转引自徐正纶《弘一大师诗词全解》,第325页.

  {22}关于此事的时间,学术界有二说:一是1941年说,参见徐正纶《弘一大师诗词全解》;二是1939年说,参见郭长海、金菊贞《李叔同和南社》.以弘一大师红菊花诗序“辛巳初冬”等语来看,似以1941年说为佳.

  {23}郭长海、金菊贞:《李叔同和南社》,方爱龙主编:《弘一大师新论》,西泠印社,2000年,第254页.

  {25}《弘一大师全集》编辑委员会编:《弘一大师全集》(修订版)(第十册),福州:福建人民出版社,2010年,第379页.

  {26}《弘一大师全集》(第七册),第644页.这篇序文没有明确系年信息,依据序文大意,暂系于1938年.

  {27}{28}一心:《弘一大师书风演化探要》,方爱龙主编:《弘一大师新论》,第227页,第227—228页.

  {29}林东海《弘一法师的文艺观》,陈珍珍、陈祥耀主编:《弘一大师纪念文集》,第139页.

  {32}林子青:《弘一法师年谱》,北京:宗教文化出版社,1995年,第231页.

  {33}李璧苑:《弘一大师“悲欣交集”的心境初探》,方爱龙主编:《弘一大师新论》,第73—108页.

  (责任编辑:曾绍皇)

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