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丁玲土地革命书写的马鞍形轨迹
关键词：丁玲；土地革命书写；叙事伦理；演变轨迹；个人境况
摘 要：考察丁玲1931至1948年的土地革命书写可以发现,它们在叙事伦理及艺术处理上有明显差异,有一个马鞍形演变轨迹.早期的《田家冲》与《母亲》从个体生命体验角度切入,中期的《东村事件》是对“典范土地革命叙事”模式的尝试,但这一尝试并不太成功,因而,后期的《桑干河上》及《严寒日子》在适应新的创作规范的同时,又探寻新的属于自己的道路.这一马鞍形轨迹的形成,取决于作家独特的个人境况与创作追求.
〔中图分类号〕I246〔文献标识码〕A〔文章编号〕1003-7535（2018）-114-06
DOI：10.13399/j.cnki.zgwxyj.2018.03.016
1946至1952年中国领导的土地改革运动,是1927年至1937年间土地革命斗争的继续：土改名为“改革”,实为暴力革命.虽然土改题材文学主要代表作之一《太阳照在桑干河上》（以下简称《桑干河上》）1948年才面世,丁玲对中国土地革命问题的关注与书写,却从1931年发表《田家冲》就开始了.
在20世纪中国土地革命叙事中,存在着一种以周立波《暴风骤雨》等为代表的影响巨大、一度占据主流地位的叙事类型,笔者姑且将其称作“典范土地革命叙事”.丁玲的《桑干河上》虽一直被与《暴风骤雨》并称,同样地被某些研究者称作“传统的”或“正统的”土地革命叙事,但笔者发现,它其实与“典范土地革命叙事”有诸多耐人寻味的不同之处.{1}而考察丁玲1931年以来的土地革命书写可以发现,早期的《田家冲》《母亲》、中期的《东村事件》与后期的《桑干河上》在叙事伦理及艺术处理上也有明显差异,丁玲的土地革命书写经历了一个马鞍形的演变轨迹.对这一轨迹进行描述与解读,对于认识丁玲创作的独特性及其思想发展和艺术探索过程,是很有意义的.
一、《田家冲》与《母亲》：从个体生命体验角度切入
《田家冲》1931年7月头条发表于《小说月报》第22卷第7号.它一反同时期土地革命题材左翼小说常见的灾荒之年恶霸地主催租逼债、贫苦农民濒临绝境乃至家破人亡、最后不得不铤而走险乃至武装的情景设置与情节模式,从开篇至结尾都是一派和谐、宁静、快乐的气氛,至多偶尔现出一丝隐忧.故事很简单：家住城里的地主女儿三小姐因参加革命活动、不服父母管教,被父亲派管家高升送到乡下佃户赵得胜家里暂住.但三小姐并未停止活动,开始她自己偷偷外出联络同道,后来对赵得胜一家进行阶级启蒙,把赵家的大女儿和大儿子也拉了进去.最后,小说虽然暗示三小姐在一次外出活动时被害或被抓了,但佃农赵得胜一家很快“又重返到平静,生活入了轨道”,“不悲悼,也不愤慨”,而且“比从前更热闹,更有生气了”.《田家冲》之前和之后的“典范土地革命叙事”都突出表现地主与佃户之间的根本利益冲突和尖锐的阶级对立,乃至暴力冲突.地主及其家属（“地主婆”和地主子女）大都被当作反面人物,而在《田家冲》里,不仅背叛本阶级的地主小姐被写成外表美丽、性格可爱、内心善良、富于同情心而且勇敢无畏的正面理想人物,作品也并未具体写他的地主父亲有何恶霸流氓行为,她的“地主婆”母亲则是个“太懦弱”的可怜角色.三小姐说她的一家“真是些虎狼”,主要理据是去年夏天地主管家高升派人“硬将谷子抢走了”,害得佃户赵家吃了两个月的蚕豆和包谷（玉米）；而高升们弄走稻谷纯是为囤积转卖赚钱.然而,按常理来看,这些理由并不足以显示地主多凶恶：首先,佃户家承认地主老太爷对他们好过,赵家老奶奶常感念“老太爷当日几多好”.三小姐先后两次来赵家居住都留下美好的回忆,固然与赵家一家厚道以及三小姐本人随和的性格有关,也说明主佃两家一直相处不错,否则三小姐的地主父亲也不会放心将女儿送过来.去年地主管家收走稻谷,远未使佃户一家陷入绝境——蚕豆和玉米,即使到了1970年代,起码在北方农村,仍然是好粮食,而且赵家吃蚕豆玉米而无稻米吃,也仅是两个月而已.所以,尽管起初赵得胜很生气、赵妻哭泣,老奶奶也“有点叽叽咕咕”,但“后来也好了,都做事去了,便忘记了这事”.而且他们恨的是管家高升,而非地主本人.所以,当赵得胜要求儿女们要安分、不让他们听三小姐的“煽惑”时,“儿子们都觉得对,他们有个完好的家,他们将就过得去”,连小说的叙述者也说“他们还不到那种起来的程度,那种时候还没有来”.
这篇小说与此前华汉的小说《暗夜》及之后延安鲁艺的歌剧《白毛女》、周立波的小说《暴风骤雨》等“典范土地革命叙事”的不同,除了人物情境与故事情节的设置,再就是没有将地主对农民的“客观性暴力”艺术地转化为“主观性暴力”,{2}即,没有将地主写成一个个人品格恶劣的恶霸流氓.它比较客观地揭示出,地主对农民的剥削和压迫常常是隐性的、不一定是一目了然的,更多是农民们习以为常的制度性的.它在某些方面,倒是和蒋光慈的《咆哮了的土地》及梁斌的《红旗谱》有些类似,特别是在阶级革命观念输入之前农村和农民平静生活的描述上.
《母亲》1932年6月15日开始在《大陆新闻》连载.这是一部未完成长篇.按原计划,“是从宣统末年写起,经过辛亥革命,一九二七之大革命,以至最近普遍于农村的土地骚动”,将母亲作为贯穿人物,表现这段时间的时代风云变幻.构思中,是聚焦于湖南一个小城市及几个小村镇,“以几家豪绅地主做中心,也带便的写到各种其他的人”.其创作缘起,是作者回乡期间“听了许多家里和亲属间的动人的故事,完全是一些农村经济的崩溃,地主,官绅阶级走向日暮途穷的一些骇人的奇闻.这里面也间杂得有贫农抗租的斗争,也还有其他的斗争消息.”{3}若以此来看,这部作品应与当时其他乡村阶级斗争题材的左翼小说类似.然而,该作实际只写到辛亥革命爆发,仅就已完成部分而言,它实际写的是一位地主家少奶奶在丧夫之后的境遇及其对未来生活和人生道路的追求.由于丁玲是以自己母亲为原型,小说有明显的客观写实色彩,因而它与从观念出发的“典范土地革命叙事”仍有明显差异.首先,作者没有将地主阶级写成铁板一块、沆瀣一气,也没重点写地主与农民之间的尖锐对立.女主人公虽是城里官宦人家小姐、乡下地主家的少奶奶,她与家里佣人相处却很和谐：她完全信任女佣幺妈,她将自己的家完全托付给幺妈管理,有些事情女主人三奶奶曼贞也要听她的.主人家给她配亲,给她嫁妆和田地,她添子添孙主人家都给送东西.幺妈也将自己当成半个主人,处处为曼贞着想.幺妈曾骂江家别的门里新一辈老爷们“什么仁义道德,什么良心”,“可难讲得很”,主要是针对他们欺负曼贞这一门、欺负孤儿寡母.她仍然认为自己的主子是好人,也认为江家老一辈子有仁义道德、有良心.曼贞对娘家来的男佣（长工）老于及其随行轿夫,对婆家的长工长庚都很和气、很尊重.轿夫们住在她家里,“主人不爱惜米酒,就天天喝醉了睡.”至于曼贞的母亲,男佣老于说“老太太一生做好事,为人贤惠”.
与《田家冲》不同的是,《母亲》写到了地主对佃户的暴力行为.江家大姑奶奶的婆家罗家是个“一家人都不懂规矩,势利”的地主.他们家大少爷吃了一点酒,把交租来的人打坏了.而大姑奶奶认为打人没什么大不了的,让被打的佃户家将人抬回去.被打的是张伯祥的老父亲.原先主佃关系还不错,但这一年张家因为死了一个儿子,忙不过来,儿女又多,只好欠租.最后,被打的人因年纪大了,不治身亡.这似乎有些像“典范土地革命叙事”里的写法了,但叙述者又交代,“罗家还不是那种十分横蛮不讲理的人家”,张家租种罗家的地已六十年.过去欠租,地主家尚能给老人面子,这次属于大少爷吃酒之后失控的一次意外.大姑奶奶也认为“为一两担谷,来打伤老人”会使自己家“名声不好”.
除了罗家,《母亲》还提到幺妈家老二在一个地主家做工“为了一点小事,腿被打得睡在床上一个多月”；而“大姑奶奶家老罗妈的女儿,就是为了被逼不过才上吊的”.然而,作品对恶霸型地主的恶行只是间接提及,并未展开具体描述；而且,由于对作为主人公的曼贞一家的描写占据中心地位,绝不至给读者造成地主皆恶霸流氓或地主都靠巧取豪夺起家的印象,更得不出农民组织起来暴力反抗地主乃势所必然的结论.
二、《东村事件》：“典范土地革命叙事”模式的尝试与失败
《东村事件》是应原主要领导人博古之约而写的,最初刊载于《解放》周刊第1卷第5—9期（1937年5月31日至7月5日）.谈及这个短篇时,丁玲自承“太凭想象了”,“其中描写的生活是很差的”.{4}因此,丁玲此后在自己的各种选集中很少收入此篇.与《田家冲》和《母亲》不同,《东村事件》正面写大革命后农民反抗地主的武装.作为“命题作文”,故事的主题和题材应该是给定的,而作者当时尚无直接的相关经验,因而,其艺术想象的资源应该是当时作者已经读到过的相关题材作品,即华汉的《暗夜》及叶紫的《丰收》,以及张天翼的《脊背与奶子》等.作者一反以往对乡村宁静气氛的描写,从开篇到结尾都充满紧张、焦虑和愤怒、仇恨的情绪.因家境窘迫,陈大妈对丈夫、对儿女开口便是骂骂咧咧,更遑论他们一家对地主赵家的刻骨仇恨.作品以1930年代初期左翼文学中常见的“丰灾”为背景,但并未写农民如何期盼丰收、丰收后又如何由失望而绝望.只有叙述人语言里那句“尤其是近来,在一个收成好的丰年中仍然没有足够的粮食”以及作品人物陈得贤那句“年成好,也没有吃的”,交代出当时并非荒年.青年农民们之所以,直接导火索是地主们办团防,要抽丁抽款.办团防的目的,是为对付日益活跃的农民协会、农民自卫军.可以推断,农协和农民自卫军背后有中国的动员领导.组织上派来的领导人是王金.然而,丁玲并没有像《暗夜》或《丰收》那样平铺直叙前的乡村状况、的酝酿组织和的过程,而是从一位青年农民陈得禄的特殊遭遇入手：去年秋天,佃户陈得禄的父亲“为了几年的积欠”被地主赵老爷送进洛城大牢.陈父在牢里气出了病,陈家无计可施,陷入困境.赵老爷看中了陈得禄十五岁的童养媳七七,就派李八爷（估计也是位豪绅）去当说客,让七七到赵家当丫头,作为抵押.万般无奈之下,陈家答应了这个条件.后来果然像陈家人担忧的那样,赵老爷奸污霸占了七七.陈得禄于是对赵老爷恨之入骨,伺机报复.这样,他就自然而然参加了王金组织的队伍.
由于地主赵老爷被写成纯粹反面人物、一个不折不扣的恶霸流氓,在《东村事件》里,对农民进行阶级启蒙已无多大必要.作品集中写赵老爷催租逼债抓捕佃农、设圈套霸占佃户女儿,与佃农陈得禄结下拘父夺妻之仇,这开创了“典范土地革命叙事”的一种新的情节模式——此前的《暗夜》《丰收》尚未采用该模式,而此后的《白毛女》和《王贵与李香香》都沿用了这一模式.这一模式的实质是将地主对农民的“客观性暴力”直接转化为“主观性暴力”,较易引发读者对作为反面人物的地主的恶感,而且也并不违反生活事理逻辑、不乏可信性,因为不仅当时中国农村有可能发生这样的事（如果遇到道德败坏的地主）,外国名著如《德伯家的苔丝》及《复活》中也曾写到地主占有女下人的事件.除了这一情节,叙述人还直接交代赵老爷诸多恶行,因而,当要斗争他时,王金将其命名为“赵阎王”“恶霸地主”就显得自然而然了.最后关于愤怒群众对地主暴力行为的描写（赵老爷被打得成了一个“不成形的东西”,“睁着眼,暴出了眼,流血的尸身”）,也开了此后同类题材小说相关描写的先河.
虽然《东村事件》基本符合“典范土地革命叙事”的特征,却也有些越轨的笔致.首先,它并未将贫苦农民形象圣洁化、完美化.比如,陈得禄身上有隐隐的男权思想：未婚妻被地主霸占,开始他不敢直接反抗,就在幽会时殴打七七.在写斗争赵老爷时,农民群众形象是“一切蠢得像猪样的脸,驯得像牛样的眼睛,都变得狰狞”.这种描写在其他“典范土地革命叙事”中不会出现.其次,作品所写地主正妻、写她与丈夫的关系,也与后来与丈夫狼狈为奸的“地主婆”形象有所不同.第三,作品还较为细腻地写出了斗争地主时农民又恨又怕的心理,又写到另一部分佃农认为自己是靠地主生活,认为地主“养活他们的家”,“要没有他,他们将种什么田呢”,因而拿着器械与赵家亲戚及家族的人一起来武装护卫地主.这样的描写,多少显示了一些现实生活的复杂性.
三、《桑干河上》及《严寒日子》：适应规范与探寻新路
《桑干河上》及《在严寒的日子里》（以下简称《严寒日子》）都是以1946年开始的中国领导的土地改革运动为题材.此时,“地主”是斗争的主要对象,地主被塑造成反面人物是时代政治的需要.当时,为推动群众起来与地主阶级斗争,特指示各解放区鼓励《白毛女》之类创作,即,推广“典范土地革命叙事”模式.刚接受了《在延安文艺座谈会上的讲话》洗礼的丁玲,不可能不遵守党的要求,适应新的创作规范.所以,这两部小说中的地主也都是反面人物.但是,同样的题材,丁玲的创作与以周立波《暴风骤雨》为代表的“典范土地革命叙事”还是显示出诸多不同特征：
（一）将典型的“恶霸地主”推到幕后.《桑干河上》提到的恶霸地主有暖水屯的许有武、孟家沟的陈武.其中许有武担任大乡长、陈武公然欺男霸女.但是,故事开始时许有武已逃到北京,孟家沟土改不是作品表现的对象.因此,这两人都仅是被侧面提及,他们的恶行并未被展开具体描述.捎带几笔,其作用是承认“恶霸”型地主的存在,不至与主导意识形态唱反调.
（二）将“恶霸”与“地主”两个概念之间的焊接熔断,将占地多少与个人品德切割.在暖水屯,土改开始前占地最多的是李子俊,其次是顾涌.但李子俊是个胆怯懦弱的窝囊地主,顾涌更是老实巴交,勤俭起家,最后划阶级成分时连地主都算不上.其他两个地主江世荣和侯殿奎都不属于恶霸.而村里真正的恶霸、连上述几位地主都怕他、都被他操纵的钱文贵,按其占有土地的多少（六七十亩）,只能算个富农,而他与两个儿子分家后,自己仅余十几亩地,充其量只是个中农.虽然作品将钱文贵的分家写成假分,但了解农村情况的人都知道,在旧社会,因分家而土地变少的家庭很是常见.按作品所写,钱文贵之所以有势力,是因他善于营构各种社会关系,特别是结交官府,他的儿子分属国共双方,他两边都够得上；他还让女儿嫁给村干部,让侄女拉拢村干部.他的恶,主要表现为阴险无情、暗中使坏,并不像黄世仁、韩老六那样公然耍流氓.
（三）没有将地主阶级写成铁板一块.《桑干河上》中,虽然江世荣等地主都受钱文贵操纵、惧怕钱文贵,但他们性格各异,并不是钱的忠实走狗,也不总是勾结在一起作恶.侯殿魁虽属“一贯道”,在村中却无多少势力,他对穷本家侯忠全还有所照顾.江世荣虽利用其甲长或村长职务假公济私搞乱摊派、为地租数目与佃户怄气、在雇工工酬数量上耍赖,但他的无赖行为虽不合道德,却并不公然违法；他还曾被动地为八路军办过事,他的村长职务直到工作组进村还未被免去.钱文贵的亲哥哥钱文富则是贫农,属于正面人物.至于地主亲属,也被写得较为贴近生活原生态.例如李子俊的女人未被写成凶狠的“地主婆”,她对穷人分她的地虽心怀仇恨,却也不曾采取报复措施,有时还显得孤立无助,有其可怜之处；而钱文贵的侄女（初稿被写成女儿）是个美丽善良、要求进步的姑娘,完全不同于《暴风骤雨》里的韩爱贞之类.
（四）写到了勤俭发家的可能性.《桑干河上》关于地主富农发家史及地主与农民关系的描述,也对主导意识形态有所突破.按照主导意识形态的一般解释,地主富农都是剥削起家,靠强取豪夺致富,《桑干河上》和《严寒日子》却明确揭示了勤俭发家的可能性：顾涌家之所以能购得在全村数量仅次于李子俊家的土地,是“由于不气馁的勤苦”.《严寒日子》则专有一段关于全村首富李财家勤俭发家史的描述：
他们家发财置地也只是近四十来年的事,他父亲兄弟仨都是穷汉,三个人都齐了心,牛一样地在地里受苦,一年积攒几个钱,积多了置几亩地,这样又积钱,又置地,地多了种不过来,忙时就雇人,后来到有二百亩地时,也就雇长工了,李财就在这时出的世.按他的出身,算是地主没有受过罪,可是他家里日子过得太省俭,有钱也不会享福.{5}
（五）对农民形象及地主与农民关系的描写,也不乏“越轨”之处.《桑干河上》中的农民干部张裕民和程仁并非完美理想人物.张裕民在李子俊家做工,李子俊夫妇并不敢欺辱他,倒有几分怕他.《严寒日子》初刊本还写地主少爷李财与其奶妈之子、长工李腊月关系和谐：腊月小时候可以随便从李财家拿书看,“李财家待腊月仿佛也不错,腊月很少说他坏话”；腊月的恋人蓝池（重写本作兰池）“和哪一家地主也没有私仇”.
由此可见,《桑干河上》与《严寒日子》虽然没有完全回到《田家冲》和《母亲》那种写法,却也显示出迥异于《东村事件》的叙事伦理.它们虽基本遵循主导意识形态规范,却并非完全从观念出发,凭想象写作,而比较忠实于作者的生活实感,保持了自己一贯的创作个性.这也许是《桑干河上》获斯大林文学奖的获奖等级高于《暴风骤雨》的原因之一.
四．马鞍形轨迹背后的作家个人境况与创作追求
从《田家冲》到《桑干河上》及《严寒日子》,丁玲的土地革命书写留下一条马鞍形轨迹.
《田家冲》写于1931年,《母亲》构思于1931年,发表于1932年.二者均产生于丁玲刚刚完成“左转”之后.此时,她虽“有意识地要到群众中去描写群众,要写革命者,要写工农”,{6}但毕竟尚无太多与工农直接接触、参与血与火的阶级斗争的机会.她童年有一段在故乡临澧的乡村生活经历,但隔了时间距离的儿时记忆难免带有朦胧的诗化色彩.后来她自己也说“我把农村写的太美丽了”.{7}另一方面,这两部作品却也并未完全从观念出发,并非像《暗夜》一类作品那样的公式化、概念化写作,此时作者调动自己的已有个人经验,从个体生命体验出发来写时代风云.《田家冲》“材料确是真的”,{8}即有生活原型作依据.它选取儿童视角,这其实也是作者自己乡村记忆的视角.主人公是地主小姐,也正是作者自己曾有的身份.《母亲》的贯穿人物曼贞则以作者自己的母亲为原型,曼贞的身份是城里官宦人家小姐、乡下地主家的少奶奶.主人公的选择贴近了作者自己的人生经验,而与“典范土地革命叙事”有明显差异.这样的选择也决定了作品不可能远离生活原貌而将地主形象恶霸化、妖魔化,将贫雇农形象高大圣洁化,而显示出较多人性内涵.《田家冲》没有写恶霸型地主,《母亲》主人公一家并非恶霸地主,即使侧面提到别处的恶霸地主,却仍让人觉得那是人,不是天生妖魔.这就是因生命体验和人性表现在这两个作品中仍占主导地位.《母亲》中大姑奶奶家大少爷打死佃户的事件以及大姑奶奶对此事的看法与处理方式,令人联想到《红楼梦》中薛姨妈处理薛蟠人命案时的言行.另外,丁玲创作《母亲》的原初意图是再现一个较长历史时段的时代风云,这样的构思有些类似于茅盾,而区别于创作《暗夜》的华汉及后来诸多将宣传政策、图解概念置于首位的作家.
《东村事件》写于丁玲抵达陕北解放区不久,而且是应党的政治领导人之约而写.此时,她需要的是给盛情接待她、对她寄予厚望的中国献上一份见面礼.此时,政治效果的考虑优先于艺术表现,优先于个人实际生活经验和生命体验.她接连发表两个短篇,即《一颗未出镗的弹》与《东村事件》.前者写围剿红军的东北军士兵被感化,主题是国共联合一致抗日；后者直接追述大革命后的地主农民尖锐对立、激烈冲突,写土地革命暴力斗争.两篇小说都是作者纯凭想象之作.《东村事件》发表的时间很有意味：它的连载完毕于1937年7月5日,恰是全民抗战爆发前两天.如果稍后一些,地主与农民关系的处理,当是另外一种模式.而作品完成后作者对之不满意,认为它虽然“有它的意义”,但艺术上属于失败之作.这使得丁玲不能不吸取教训,以后不会再采用此一创作方法.
到了写《桑干河上》时,丁玲在实际农村生活与斗争经验方面已经有了更多积累.在1979年的《〈太阳照在桑干河上〉重印前言》中,她说：“我以农民、农村斗争为主体而从事长篇小说的创作这是第一次.”{9}此言非虚：《田家冲》和《东村事件》虽直接写农村斗争,但它们是短篇；《母亲》虽准备写成长篇,但已完成部分充其量只能算中篇,而且并未直接写农村斗争.此时,丁玲还是认为自己的“农村生活基础不厚”,小说中人物同自己的关系“也不算深”.事实上,相比于她此前的乡村题材创作,这部长篇是有较长酝酿时间和生活积累的：从1946年夏天开始,她先后参加并参与领导了河北怀来、涿鹿、阜平等地的土改运动,与农民们同吃同住,而且结下了较为深厚的感情.丁玲说自己相关生活基础不厚,恰恰说明她特别重视创作以现实生活为基础,认识到不宜单从政策理念出发向壁虚构.除了强调生活基础,此时丁玲还追求创作的个性、艺术的独特性.关于为什么没突出写恶霸型地主和塑造完美农民形象,她先后有两次直接说明.一次是1952年4月的一段谈话：
最初,我想写一个恶霸官僚地主,这样在书里还会更突出,更热闹些.但后来一考虑,就又作罢了,认为还是写一个虽然不声不响的,但仍是一个最坏的地主吧.因为我的家庭就是一个地主,我接触的地主也很多,在我的经验中,知道最普遍存在的地主,是在政治上统治一个村.看看我们土改的几个村,和华北这一带的地主,也多是这类情况.{10}
从这段话,可以看出丁玲两点艺术追求：一是丁玲是有意写出与当时习见的“典范土地革命叙事”中的地主不同的地主类型,二是创作时不脱离自己的切身体验或实际观察.但是,《桑干河上》所写“政治上统治一个村”的“地主”钱文贵,按占有土地数量其实够不上地主；作者实际写的是一个阴险的恶霸；而作品中李子俊、江世荣和侯殿奎虽是地主,却并不能像钱文贵那样“政治上统治一个村”.也就是说,作品实际写出的地主类型,比作者原初要表现的内涵还要丰富复杂.客观上它起到了将“地主”与“恶霸”两个不同概念切割开来的效果.
另一次是关于翻身农民形象的说明：
我不愿把张裕民写成一无缺点的英雄,也不愿把程仁写成了不起的农会主席.他们可以逐渐成为了不起的人,他们不可能一眨眼就成为英雄.但他们的确是在土改初期走在最前边的人,……我遇见过比张裕民、程仁更进步的人,更了不得的人；但从丰富的现实生活来看,在斗争初期,走在最前边的常常也不全是崇高、完美无缺的人；…….{11}
这也使得张裕民、程仁与《暴风骤雨》里的赵玉林、郭全海有所区别,而更贴近土改初期的生活原貌.
发表于《人民文学》1956年第6期的《严寒日子》前八章大致延续了《桑干河上》的写法,在某些方面还有所发展（对地主发家史的叙述）,但是,发表于1979年《清明》创刊号的该作重写本,却有向“”时期主流文学创作方法靠拢的趋向.这其中的奥妙,笔者已有另文讨论,在此不再赘述.
注释：
①参见阎浩岗：《丁玲土改叙事与新时期以前主流意识形态的关系》,《首都师范大学学报》2014年第5期；《现当代文学研究的知识社会学视野与互文性方法——以土改叙事研究为例》,《中国文学批评》2015年第4期.
②（斯洛文尼亚）斯拉沃热·齐泽克：《暴力：六个侧面的反思》,唐健,张嘉荣译,北京：中国法制出版社,2012年,第1—14页.
③丁玲：《致〈大陆新闻〉编者》,《丁玲全集》（第12卷）,石家庄：河北人民出版社,2001年,第7—8页.
④丁玲：《〈我在霞村的时候〉校后记》,《丁玲全集》（第9卷）,石家庄：河北人民出版社,2001年,第54页.
⑤丁玲：《在严寒的日子里》,《丁玲全集》（第2卷）,石家庄：河北人民出版社,2001年,第523页.
⑥丁玲：《答〈开卷〉记者问》,《丁玲全集》（第8卷）,石家庄：河北人民出版社,2001年,第4页.
⑦⑧丁玲：《我的创作生活》,《丁玲全集》（第7卷）,石家庄：河北人民出版社,2001年,第16页.
⑨{11}丁玲：《〈太阳照在桑干河上〉重印前言》,《丁玲全集》（第9卷）,石家庄：河北人民出版社,2001年,第98页.
⑩丁玲：《〈太阳照在桑干河上〉的写作》,《人民日报》2004年10月9日.
（责任编辑：周仁政）
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