潘天寿的指下丹青本科论文范文 跟潘天寿的指下丹青类论文参考文献范文

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潘天寿的指下丹青

指画艺术,伴随着中国现代画坛巨匠潘天寿,走过了卓尔不凡的人生.作为画家极其辉煌的艺术成就之一,它那独特的古拙沉郁意韵,绝非一般毛笔所能替代,更是中国书画艺术宝库中的一朵奇葩.潘天寿以粗放取胜的指画,相较技法始创者高其佩的作品更趋完美.其画技不仅和他深沉质朴、刚直倔强的性格相契合,而且还充分发挥了他满胸的豪壮气概、蓬勃的创作,并由此诞生了不少国宝级的传世佳作.

潘天寿的指画创作渊源

指画又称“指墨画”、“指头画”,是中国传统书画中的一种绘画形式.唐代画家张璪“或以手摸绢素”(著录于张彦远《历代名画记》),即开指画创作的先河.然现今美术界认为其正式创始人,是单用手指蘸墨作画的清康熙年间画家高其佩.虽此后有不少人希望继承发扬指画艺术,但都没有成就突出之人,直至潘天寿的出现.只不过潘天寿虽童年时就曾经尝试过指画,但那时他觉得这是“偏侧小径”的“小把戏”,故没有引起足够的重视,中年以前的创作并不是很多.

由于条件困苦的原因,潘天寿对于凝重老辣的指画之趣味,又在抗战离乱之际引起了他的重视,并有偶作指画的现象.抗战胜利后,其指画的创作越来越多、越来越盛.如他的《旧友晤谈图》(图1).图中绘仙风道骨、饱经风霜的两位久违老友,对坐品茗于巨石蕉林之下,闲谈乱世生计的艰辛之情形.而指画画面上的两位老友,面部表情极其丰富:正面者似在诉说,侧面者像在聆听,均刻画得十分细腻,入木三分.尤其是图的上方“好友久离别,晤言倍觉欢.峰青昨夜雨,花紫隔林峦.世乱人多隐,天高春尚寒.此来应少住,剪韮共加餐”的指墨书法题诗,更是于字里行间透露出潘天寿无奈的避世之情.

那个时期,潘天寿的指画画幅亦愈加增大,并产生了其后指画创作的.特别是他所作幅面常在丈二匹以上的大幅指画,墨沉淋漓,气概雄肆,如果没有他特殊的魄力技巧就难以完成.如其所作大幅《耕罢图》(图2).其时他已谙熟指画的画理画法,并在实践中从不拖泥带水,充分表现了他鲜明、强烈和无所遮蔽的指法,寄予了他“明豁”的艺术主张.由于出生农村的他幼年放过牧,故有感水牛强骨凝重、壮实纯朴的品性,其先后作了几件大幅《耕罢》题材变体指画.此图取材于潘天寿性情的寄托,并在拟人化的表现中足见其个性之率直,反映了他杰出的艺术个性和造诣.

潘天寿的指画创作因由

潘天寿创作的指画作品很多,其许多代表作均为指画,尤其是约占创作总数三分之一的晚年指画佳作.对于他重视指画的原因,其有良多精辟论述,且曾在《潘天寿谈艺录》中言:“余作毛笔画外,间作指头画.何哉?为求指笔间运用技法之不同,笔情指趣之相异,互为参证耳.运笔,常也;运指,变也.”由此可见他作指画,是为了追求在常作的毛笔画上产生“变体”;同时由此找到毛笔和指头之间的不同情趣与技法,从而标新立异、推陈出新地打破毛笔作画的常规,令他独特的“潘氏”书画艺术,最终得以开拓与创新而已.

潘天寿虽深知“有常必有变”的道理,但众所周知“常”易“变”难,变革更难.尽管如此,这对性格倔强刚直的画家而言,却越是要勇往直前地变革!像他的指画《欲雪图》(图3),就是他“变体”的成功典范.此图采取了画家一贯的对比式构图,绘十一只形态各异的禽鸟,栖息于巨大的岩石顶端.全图造型生动,构图奇巧,以重墨画出的禽鸟,在岩石表面压住了画面,与岩石形成对比后,并没有让其空荡失势;岩石中姿态纷乱的杂生野草、野竹,又增加了画面的丰富性和空间感.潘天寿以墨迹淋漓的墨团,塑造了一群浓淡适宜、层次分明的禽鸟,再点上苔点后以几根方整的线条勾出岩石的轮廓,形成了画面黑与白、大与小、虚与实的完美对比和映衬.如此富有书写性的变革指画,绝非一般毛笔画所能及!

用指头作线,远不如用毛笔方便.正因如此,也使得指画与笔画比较,显得更刚、更辣、更涩、更见骨,并且极富一种独特的凝重古朴之感.就是这种凝重朴拙之感,吸引了晚年的潘天寿在对深沉力量感之全力追求中,特别喜欢用指画研究创作,并将其特点渗透到了笔画当中.如虽采用传统中国画的图式,却以高超的指墨技巧勾画而成的《堪欣山社竹添孙》(图4).此图通篇营造出一种令人向往的田园氛围,堪称逸品.其体现了潘天寿的“常变之道”.尽管是指画,“骨法用笔”的道理也能看出是贯彻始终的.其运指细入毫芒,能在简略中见精工,粗放中见蕴藉,至为难能.

潘天寿的指画创作风格

潘天寿主要是用食指蘸墨作线来进行指画创作.不过为配合作粗、细线,他有时也用小指和大拇指;而运大泼墨的指画时,又常用中指与无名指作涂抹之用.他以指甲和指肉同时着纸进行作线.由于手指上蘸的墨水不多,运线不宜长,所以其通常随蘸随画,以短线接成长线而成自然朴拙之趣.而且把准备好的瓷盘中之墨泼于纸上,同时将并下的四指迅速涂开,又营造了泼墨的渗化变幻之迹.

此种指画手法表现,有如潘天寿爱写的画猫题材佳作《凝视图》(图5).该指画苍古高华,气势磅礴,更以柔性之美以为极致.图中布满巨石,其右下角的野草、野竹,中间部分的蜘蛛网、蕉叶,和左上角的猫互相呼应,均衡感十足.而猫被安排在画面的左上角,配合巨石墨苔,其轻重大小、浓淡静动之对比,浑然一体且更见老辣,完全印证了画家“一味霸悍”的指画创作风格.

用纸方面,因潘天寿常用生宣纸作指画,且其指墨运作不是一般熟练者所能掌控的,故最能得指画的枯干湿润之变.他还常用半生半熟纸质的豆浆纸作指画,由于此纸的渗化不规则,所以也能产生特有的情趣.又因墨彩容易平板之故,他较少使用熟纸.另外,他作指画因以墨线为主,在水墨骨架上其运指之趣已充分表现,并已达到了追求的效果;故他上色和题款不用手指,都是以毛笔画成.

潘天寿在指画创作上,不管是大幅巨制还是盈尺小品,其不同于前人高其佩的重要一点,就是他的指画一丝不苟,皆为苦思冥想的倾其全力之作.而高其佩的指画作品虽多,但其大部分为应急、应酬的仓促之作,甚至有时还请别人,故其精品指画甚少.反之潘天寿作指画,不仅其平时兴致一来就要创作;且勤奋异常,钻研刻苦,故他的指画佳作精品迭出.

潘天寿作指画最多的时期,是20世纪60年代,其一年中最多可创作二十余幅作品.不仅如此,他还在勤奋创作的同时,总结了其指画创作时的良多个人见解与感悟,此亦为高其佩所无法企及之处.有如当时潘天寿自谓“老夫指力能扛鼎”的《微风燕子图》(图6).该指画下面部分绘枝干向上的古松枯干,遒劲沧桑,并和指画上面部分倒垂的细枝,遥相呼应.而居画幅左上方的两只燕子,一只作向下落之态,一只呈向上飞之姿,生意盎然.全图有股独特的韵味,能给人峻拔细劲的艺术美感.

潘天寿的指画创作题材

潘天寿的大量指画作品,题材大多是鹰、鹫“猛禽”类,松、梅“四君子”类,红荷“映日”类,且亦作八哥、蛙、花卉、蔬果等写意花鸟,鸡、猫、牛等动物,以及山水和少量的人物题材.

1.鹰、鹫“猛禽”类

所有人都非常喜欢潘天寿的鹰、鹫指画,此亦即他的标志作品.他神来之笔下的鹰、鹫,既有立、蹲之式,又有敛翅、振羽之态;既有俯视逼人者,又有高瞻远瞩者.从潘天寿水墨淋漓、生涩老辣的挥写中,从鹰、鹫炯炯有神的双目之中,他的指画之非凡功底和独特创造力,大家也可一目了然.

潘天寿的鹰、鹫指画,善从高、远、大处立意,善用“骨法”运笔之根,故尽得鹰、鹫的阳刚气壮之美.如体现了他艺术追求和水准的指画《松鹰》(图7).此作画家为追求雄奇苍石的创意,表现他善于造险,其左下画面半露了锥形山石,结构严谨.且右上画面的松鹰与山石相呼应,又使得整幅气脉贯通,画面均衡.另外虽鹰身是纯用墨色,但此作却是以运指法为主.而左上角出现的豆浆纸上之斑痕,其墨趣亦朴实自然,别有洞天.

此类同样精彩之作,还有潘天寿的《小憩图轴》(图8).画家将两只威武的秃鹫作为力量象征来塑造,使得指画雄踞石上的两鹫目光闪闪,以睥睨一切之概,达到了“气韵兼力”的境界.该图绘泼墨背部的两鹫,前鹫背部几乎成一块平面,虽用墨较重但富有凝重浑厚之感;后鹫墨迹淋漓、笔笔可见,虽用墨较淡但层次分明.而着墨不多的其脚下巨石,于“虚中见实”中也画得颇有气魄.且赭色的晕染、浓重的点苔,也使得指画更加厚重坚实.

2.松、梅“四君子”类

要是墨色生涩、老辣的潘天寿指画鹰、鹫,让观者深感剑拔弩张的磅礴气势,那么他构图简约明快的指画梅、松,就让大家领略了他的超然之气和丰厚的艺术学养.众所周知,中国画上的“诗、书、印”,是画家借以抒发个性、表达感情和增强绘画艺术感染力的重要手段之一,与“画”相加即构成“四绝”.此举不仅能丰富画面的艺术表现,而且还有助于补充、深化绘画的意境.潘天寿的指画《墨梅图轴》(图9),就是他“画”梅与“诗、书、印”完美结合的“四绝”指画典范.

而不同风格的《松石梅月图轴》(图10),又让我们看到了潘天寿“平中见奇”的指画特点.图绘左松石、右梅树,当中一轮明月高照,略如“品”字的构图似也甚平,平则易板;全图又以黑色基调描写夜景,其破“板”和“黑”的“险”处指法,关键在于“明月”和“行云”的巧妙运作.故画家自上横扫而下画以水墨之,在一气呵成中令松梅取得了联系,并和两树的直干自然形成了交叉.而有掩映运行之态的“月开云路”,又体现了气韵生动的画面美感.

3.红荷“映日”类

潘天寿对待绘画的态度,十分严谨.每一笔画都是一丝不苟,精心推敲.他虽取诸家之长,但并不是采用“拿来主义”,而在“有常必有变”的思想指导下,成自家之体.他的绘画题材看似“平庸”,且数量较大;但经他的妙笔生花后,却能吞吐出大气魄,产生出不凡的艺术感染力,犹如他别具一格、成绩斐然的指画作品.

像潘天寿的“招牌”指画《晴霞》、《朱荷》、《新放》等作品,都是取自杨万里的“映日荷花别样红”诗意,画的均为红荷“映日”.但以泼墨指染、以掌抹作荷叶的画面,却新意频出,决不滋生审美疲劳.特别是经他指尖勾线出的生动气韵,绝非一般毛笔之力能达!如他以灵秀清逸见长的指画精品《新放》(图11).此以清淡取胜的“方形矩阵”佳作,图左下角以浓墨作“新放”两字和题款,以淡墨作全图余下部分.其中图上部以淡石绿绘出的荷叶,清晰丰厚,墨色交融.图中间部分则大块留白,让观者好似可见晨雾迷蒙的湖面.而图之底部主绘只露半朵的红荷,别致清新.

诸如此类之作,还有他的《西湖荷塘》(图12).此横幅指画用他一贯不循平正的布局,绘西湖荷塘一角.画面从左至右,舒阔的荷叶、亭亭的花苞和行将凋谢的红荷,遥相呼应.其大块的泼墨荷叶尤为抢眼,以如同钢筋骨架的荷茎支撑;画面左下方和右上方,则以互成犄角之势的两个大三角形构图,穿插以水草分割出的小空间,共同形成变体;而画中“知白守黑”的大片留白,不觉空洞无物.潘天寿在此作中,为着力物象经营而把周围“以实化虚”,其匠心独具之举使全作陡生了空旷之感.特别是此作中的十指运化,足可察潘天寿意到指到与指墨交融之妙境.

综上所述,潘天寿的指画艺术,和毛笔画相较,仅在工具、技法上存在差异;而在章法结构、艺术境界等方面,却完全一致.由于他在毛笔画上造诣极高,又令其成为继高其佩之后,以指画形式独步艺林的一代大师.且将少有人注意的传统指画形式,在“常中求变以悟常,变中求常以悟变”中,大胆点染、细心收拾地变革创新,并将中国的指画艺术,推向了一个更新、更高的境地.

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