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不成问题的问题：2019年中国电影创作状况分析
[内容提要] 2017年度的中国电影,对于现实的关注,以及历史记忆与当下现实的“对话”,成为突出的电影现象；纪录电影、动画电影以及我们俗称的“艺术电影”呈现出来的某种口碑上与市场上的“逆袭”态势,以及电影在类型样式以及类型自身的垦拓,给未来的中国电影提供了值得进一步期许的发展空间.就创作本身来说,“叙事”与“观念”依然是大部分国产影片的软肋.这些“问题”或者“不成问题的问题”事实上已经困扰中国电影许多年,它很难仅仅依赖个别影片或者导演来获得解决,而是需要依靠中国电影生态的整体性改观.
[关 键 词] 2017年；中国电影；现实关注；类型电影；主创格局
以有限的文字描述中国电影一个年度的创作状况,始终是一件并不容易的事,面对2017年度,同样也不例外.与往年的批评文字一样,本文依然坚持只谈创作不谈票房的写作原则,这并不是说票房数字不重要,相反,票房与影片艺术与技术质地之间的关系,是另一个值得专门探讨的重要话题.对于2017年度中国电影的讨论,会围绕着内容、类型以及作为主要创作主体的导演等问题来展开.
一、内容生产：现实关注与关注现实的历史回望
对于现实问题（而非简单意义上的“现实题材”）的持续冷淡,依然是当下中国电影无法回避的话题,这里面的原因错综复杂,有电影自身的,也有电影之外的.因而,当一些触及尖锐社会现实问题的影片得以在银幕上呈现,即便它们并不完美,我们都甚至有些“舍不得”为它们写下单纯的批评性文字,因为,它们的出现本身,就是这个年度值得特别关注的现象.文晏的《嘉年华》、董越的《暴雪将至》、周子阳的《老兽》、张艾嘉的《相爱相亲》、张大磊的《八月》等影片,都可以放在这个序列的讨论当中.
如果说“韩国电影,中国现实”一度构成了韩国影片与中国社会现实之间奇妙的互文关系,那么,《嘉年华》的出现,则意味着近年来社会现实层面频发的性侵案例,终于成为了中国电影中的“现实”.此种“现实”的表达,是既需要“勇气”也需要“技巧”的.颇具讽刺意味的是,它与本年度在现实层面发生的案例,形成了颇具意味的对照关系.这部表现如此尖锐现实问题的影片,在叙事上却表现出难得的冷静与控制能力.影片的选材与1988年周晓文导演的《疯狂的代价》有异曲同工之处,近三十年前诞生于中国电影复兴期的这部影片,在现实指涉、叙事能力、类型意识以及视觉尺度上,都令当下国产电影有相形见绌之惑.两部同类题材的影片,相距近三十年时光的隔空对话,是本年度最有意味的电影事件之一.
《八月》与《暴雪将至》以相异的风格追求却指向了共通的现实问题.前者以更偏于我们日常所说的“艺术电影”的质地,聚焦于20世纪90年代初面临国有体制改革的西部小城,结束“小升初”的小雷,远走他乡的父亲,炎热而貌似自由的暑假,反复的日常及其生活的无聊,这一切,都通过黑白影调被刻意呈现出来.谢飞导演在豆瓣中如此评价这部影片：“优点是对生活的尊重及捕捉视听形象的执着；缺点是编、导、演掌控的青涩.依我的观点FIRST不应颗粒无收,金马又评价过高.但评奖从来是具体评委们在特定地点、时间的表达,无可厚非.新导演要稳得住,坚持该坚持的,提高该提高处,迅速地投入下一个实践.记住,头三部作品是你一生创作历程的关键.”在这部影片中,90年代文化符号的简单堆砌,以成人思维表达儿童记忆,以及与此相关的结构的缺乏,在一定程度上损伤了其艺术表达的力量.后一部影片的表象,则相对偏于“类型”,虽然其影像风格同样有着“艺术”的诉求.对于这部影片而言,罪案片只是一个叙事框架,或者说,一个叙事的“由头”.这可能是本年度最具有影调质感的国产电影之一,在其罪案片的类型框架,以及颇为考究而统一的影调背后,则是国企倒闭、个人下岗、渴求上升而不得的那种关于生活与生命的逼仄、阴郁与恐惧的社会心理的呈现.
《相爱相亲》一如既往地持续着导演对女性的关注,“家庭”成为其叙事表达的结构性载体,三代女性,关于爱情与婚姻的等待、坚守与离散,由“家庭”而“社会”,在女性命运的错杂呈现中,还有关于社会现实层面的指涉.《老兽》同样是以“家庭”为结构性元素,与同类题材影片不同,它以“冷漠”为影像与叙事的质地,来映照当下家庭结构的离散这一带有一定普泛性的社会问题.底层叙事,手提摄影,以及刻意营造的影像氛围,还有影片中最可圈点的男主角几乎是独立难支的表演,都在强化这种创作意图.而近些年艺术电影的创作困境,也在类似的影片中延续.所谓困境,并非指此类影片通常而言低得不忍直视的票房数字,而是它们在剧作、影像以及观念层面普遍存在的对于“艺术电影”的偏狭理解以及偏于极端的影像／叙事表达.
在现实关注的意义上,现实题材并非其唯一可以探讨的对象,正如“任何历史都是当代史”,对于非现实题材影片来说,无论于创作者,还是于观众而言,“叙述故事的年代”都是比“故事叙述的年代”更值得讨论的话题.
在纪念建军90周年之际创作完成的《建军大业》,一方面作为《建国大业》《建党伟业》的后续之作,持续着以主旋律之名的主流意识形态的表达,而另一方面,香港导演刘伟强的执导,以及大量明星,尤其是被称为“小鲜肉”的明星的加盟,同样可以看出此类影片吸纳类型电影元素,以及实践非完全工业意义上的明星机制的努力.主旋律电影的类型化,以及与之匹配的明星运用,也可以看成此类影片增强观赏性以求吸引观众的一个重要走向.
冯小刚再度引发广泛反响与争议的《芳华》,则可以看成以时代记忆与当下“对话”的另一种努力.从张艺谋的《山楂树之恋》《归来》,到冯小刚的《芳华》,它们在表象的“爱情故事”与“青春故事”背后,都在自觉或者不自觉地触及一段关于共和国历史的独特记忆,重续与20世纪十年代处于复兴期的中国电影的“对话”.这段历史的独特性在于,它在当下依然以潜流的方式涌动着,并时时浮现出来.与“第六代”更偏于强调个人经历与个人成长记忆不同,作为“第五代”的同代人,同属于20世纪50年代的冯小刚,在关于一代人的青春记忆里,在与其个人成长经历紧密相关的“文工团”情结之外,更连带着那个年代的整体性时代记忆,尽管由于可以理解的原因,无论是《山楂树之恋》,还是《归来》,抑或《芳华》,这种记忆的呈现都被做了淡化处理.在这个意义上,《归来》的选择性失忆与《芳华》的选择性记忆,有着异曲同工之处,或者说,它们恰是一个硬币的正反面.影片前半部分被影像强化呈现的文工团“身体”的视觉主题,以及影片后半部所强化呈现的“战争”的视觉主题,竟是以性感与暴力,如此意外而又意料之中地与当代文化艺术的基本主题达成吻合与对话.
二、形式更迭：电影类型与类型电影
“电影类型”的划分,既可以包括故事／剧情电影、纪录电影、动画电影等,也可以指约定俗成意义上的“艺术电影”与“类型电影”.
2017年的中国电影,在“电影类型”的意义上,故事／剧情电影依然是电影工业的主体以及观众关注的主要对象,这一点并没有改变.而与往年不同的是,纪录电影、动画电影受到了更多关注与讨论,这使得这一年度电影类型的格局产生了一些颇为微妙的变化.
郭柯的《二十二》、陈为军的《生门》、范俭的《摇摇晃晃的人间》这几部纪录片几乎无一例外地以女性为纪录和叙事的焦点,而无论是纪录历史,还是纪录当下,都不同程度地意指当下的某些社会现实,显现了此一片种强大的触及现实问题的力量.另一方面,它们也都无一例外地有着题材意义上的独特无二性,或者说,题材本身便隐含着诱导观众进入电影院的隐秘力量.《二十二》以中国内地幸存的22位慰安妇的遭遇为纪录对象,而其呈现的视觉主体并非“历史”,而是人物的“当下”生活情状与处境,也就是说,主要纪录她们的晚年生活,而从当下生活中透现历史,并联系到这一历史问题的现代困境,便不难发现,这部影片的意义已经超越了电影层面；《生门》以中南医院妇产科为背景,纪录在此一特殊空间平台上演的生命悲欢；《摇摇晃晃的人间》以写下《穿越大半个中国去睡你》的患有脑瘫的农村女性诗人余秀华为纪录对象.另一部值得讨论的纪录片《天梯：蔡国强的艺术》由凯文·麦克唐纳导演,纪录蔡国强这位天才爆破艺术家的故事.不思凡的《大护法》则或许提供了关于动画电影的另外一种可能性,一个迥异于日常动画的独特存在.这部充满着讽喻色彩的黑色动画,意味着动画这种类型从低幼向成人世界的迁徙.
对于“艺术电影”这一概念的运用,似乎更多是在心领神会和约定俗成的层面上,它是与“商业电影”之间的相对划分,并非一个严格的学理界定.当“艺术院线”在多年的呼唤之后成为局部可见的现实,另一个问题却开始浮现出来,那就是如何保证“艺术院线”足够的片源.平心而论,这个被资本绑架的电影时代,并不是“艺术电影”的黄金时代,与20世纪80年代至90年代中期相比,“艺术电影”的生态呈现整体性的非良性趋势,这个生态是由时代社会文化语境、创作者团队及其素养、放映环境以及受众心理等多个层面共同构成的.“艺术电影”在“独立”与“院线”之间的游移,在这个年份依然存在.像前述的《八月》《嘉年华》《老兽》等这样一些具有独立电影质地的影片进入院线,应该如何判断其成败得失,是一个颇为复杂的问题.
张杨执导的《冈波仁齐》与《皮绳上的魂》在本年度的上映,部分改观了“艺术电影”的状貌.从某种意义上看,《冈波仁齐》或可视为一场电影的朝圣之旅.这部在纪录抑或剧情间游移的影片,呈现出国产电影中少见的庄严质地.而另一位编剧出身的梅峰的导演处女作《不成问题的问题》虽改编自老舍小说,以20世纪40年代大后方重庆的背景,却寓言化地指向着仿佛超越具体时间所指的人间现实,并且呈现出国产电影中消失已久的文人气质.由编剧而导演的创作经历,通过曹保平、薛晓路、梅峰等地一再演绎,已然构成“跨界”导演中最为凸显的一种现象.
比较而言,“类型电影”层面的创作拓展是一个更加令人兴奋的话题.新世纪以来国产电影的类型自觉,起始于喜剧（恶搞）、恐怖、爱情、魔幻等不同类型,而近年来获得更为醒目拓展的,则毫无疑问是罪案片,在曹保平的《烈日灼心》《追凶者也》,丁晟的《解救吾先生》,林超贤的《湄公河行动》等影片获得口碑或票房认同的基础上,2017年度不仅有苏有朋的《嫌疑人X的献身》、徐静蕾的《绑架者》、陈正道的《记忆大师》、谢东的《心理罪》、董越的《暴雪将至》、徐纪周的《心理罪之城市之光》等院线电影普遍保持着一定的制作水准,还有网剧《白夜追凶》《无证之罪》的热播.
作为一种有着较为久远历史的类型电影,罪案片（犯罪片）在视觉、叙事以及文化层面形成了自己的特性,并或同时兼具其他类型的特性.国产罪案片的拓展,除了创作者自身的原因之外,尺度的持续放大也是一个难以忽视的因素.改编自日本作家东野圭吾小说的《嫌疑人X的现身》,由作为歌手／演员出身的苏有朋导演,与日本和韩国的同名影片相比,虽不见太多的灵光闪现,却也无太过明显的破绽,原作扎实的基础自也是改编的保障.类似的故事,对于导演的叙事智商以及人性体察能力有极高要求,而在罪案片中,人性认知与故事叙述也恰是互为表里的.与之相比,已经有《我和爸爸》《一个陌生女人的来信》《梦想照进现实》《有一个地方只有我们知道》等多部导演作品傍身、同样是演员出道的徐静蕾,却在《绑架者》中呈现了其在动作、叙事、节奏乃至演员选择与角色把握上的某些失当.对于《暴雪将至》来说,罪案故事或许仅仅主要是一个叙事框架,而其内核则是普遍社会心理的呈现.《记忆大师》对于犯罪片的探索,则更偏于心理悬疑,从而显现出当下类型杂糅的现象.自然,悬疑本身便是罪案片不可分割的元素；而关于通过记忆手术完成记忆重载,则又使其带上了某些科幻电影的特质.在中国电影工业整体仍在建构的当下,影片在想象力、叙事力方面呈现出国产电影中还不多见的“工艺”质地,并且是以黄渤、段奕宏这样的“演员”而非偏于流量的“明星”来支撑叙事,而段奕宏也成为近年来此类型电影中出镜率最高的演员之一.
2017年度事关爱情或青春的国产影片,则是持续着毁誉参半的尴尬.一方面,是一些独特而可信的情感故事浮现于银幕；另一方面,平庸乃至“烂俗”,依然是此类型影片难以迈过的一道坎.许宏宇的《喜欢你》以一个并无亮点的片名,以及看上去并不般配的男女主角展开一场爱情的叙事.金城武与周冬雨,挑剔总裁与迷糊厨师,性格与身份的强烈反差,冤家聚头,美食过招,喜感演绎,却在看上去有些“烂俗”的故事桥段中,添加了一些新鲜的故事元素.这个本年度的“饮食男女”故事,或许以美食与爱情的叠加,传递出食物是打开爱情的钥匙这样的主题.与之相比,杨永春执导的《李雷与韩梅梅》则成了本年度关于“IP”的一大尴尬,这部既无结构,又无冲突,亦无人物的影片,更像是一个关于不同元素的纸糊的拼贴.其他尚有如乔梁的《小情书》、刘紫薇的《我心雀跃》、王冉的《闪光少女》等影片构成的这一类型系列,与往年相比,并无明显拓展与变化.
带有中国功夫特质的动作片,至少在票房层面,成为2017年度最为火爆的类型.一方面,成龙自年初的《功夫瑜伽》（唐季礼导演）,到年中的《英伦对决》（马丁·坎贝尔导演）,再到岁末的《机器之血》（张立嘉导演）,平心而论,其虽已然过了自己演艺生涯的巅峰期,而在类型电影与电影工业层面,还是保持着自身的基本水准的.“成龙电影”作为世界上罕见的电影品牌,无论导演是谁,其主演的影片几乎都可以归入这一名称之下.其中,《英伦对决》可能是成龙近年来最受认同与好评的影片之一.它并非我们以前熟知的那种“典型”的“成龙电影”,其对失去女儿的绝望父亲的演绎,以及政治惊悚片与动作片的类型互渗,还有与皮尔斯·布鲁斯南的对手戏,为“成龙电影”添加了新的色调.
吴京自导自演的《战狼2》以票房自证价值,及其与当下社会心理良性的“对话”能力.而从创作层面,它或许部分回应了成龙、李连杰之后中国功夫电影的后继是否有人问题,尽管,现实的发展依然充满着各种变数.对于中国电影来说,《战狼2》更值得探讨的部分,既有如何将这一最具中国历史文化特色的类型电影发扬光大的问题,也有如何借鉴好莱坞以及其他国家类型电影创作经验并将其本土化,并提升中国电影的技术与工艺水准.而对于影片的争论,与本年度其他重要影片一样,往往集中或者聚焦于“意义／主题”层面,而非“结构／形式”层面.
三、主创格局：代际与个体
如果说,20世纪十年代关于中国电影的讨论,代际问题是一个无法回避的话题,也是一个进入讨论的重要视角的话,那么,今天,即使代际问题依然存在,也不是以群体方式,而是化作了个体.
2017年度,内地的陈凯歌、冯小刚、夏钢,港台的唐季礼、徐克、吴宇森、许鞍华、刘伟强、张艾嘉、王晶、袁和平等被公认为资深的导演,都有新作问世,而其在当下中国电影生态格局中的境遇却是如此迥异.
讨论陈凯歌,似乎始终无法绕过《霸王别姬》和《无极》,它们通常被视为其创作的“两极”.因普遍心存《霸王别姬》式的创作标杆,以及《无极》式的创作底线,因而,对于《妖猫传》的争论同样围绕着这一坐标来展开.在这部导演倾心倾力创作的以唐代为背景的古装奇幻大片中,“归来”依旧“少年”的陈凯歌,持续着自己瑰丽的想象力与哲思.这种想象力与哲思是其《黄土地》《孩子王》与《霸王别姬》赢得口碑或荣耀的原因,也是其《无极》与《道士下山》备受诟病的缘由.陈凯歌或许注定并不属于这个时代,抑或在他的影像／叙事与创作思考／诉求之间存在着某种断裂,从而显现出了影片文本在当下社会文化语境之中的某种尴尬性.而这种尴尬本身却给影片带来了可供多元解释的文本开放性,从而也就再一次简单化地形成了近年来颇为常见的“站队”现象.
这种文化尴尬性以及由此带来的文本开放性同样存在于冯小刚的《芳华》中.这位以《甲方乙方》《没完没了》《不见不散》《大腕》《手机》《天下无贼》《非诚勿扰》等喜剧类型的贺岁片成全了自己、娱乐了他人的导演,却又屡屡以《集结号》《一九四二》《我不是潘金莲》等影片求证其自身作为“艺术”或者“作者”的存在,而其与张艺谋、陈凯歌先“作者”后“类型”的演变形成了颇有意味的反向路径,也可见出其创作理念或者艺术追求上的某种执念.
与《妖猫传》和《芳华》至少为2017年的中国电影带来热点话题相比,其他一些资深导演则普遍遭遇尴尬处境,一方面当然是这些影片自身的艺术或者工艺质地与以往影片或观众期待相距甚远,而更重要的是,他们与当下观众的对话能力,较为普遍地遭受质疑.同属“第五代”的夏钢导演的《夜色撩人》,以及香港导演吴宇森翻拍于日本同名影片的《追捕》、袁和平翻拍自1982年同名影片的《奇门遁甲》、王晶在取得不俗口碑的《追龙》之后推出的《降魔传》,都不同程度地遭遇票房与口碑双重沉沦的命运.对于吴宇森来说,《英雄本色》的重映与《追捕》的翻拍都具有浓重的怀旧意味.当然,对于内地影院与影迷来说,《英雄本色》的重映实质上也是首映,因为当年的内地观众是通过录像厅与盗版碟路径来观看这部影片的；而《追捕》的翻拍,则指向了后中国电影复兴之初内地观众对于日本电影和高仓健的深切记忆,张艺谋曾经以《千里走单骑》来致敬那个年代中国观众最为熟知、并且改变了一个时代男性审美观的日本演员高仓健.而《追捕》这部翻拍的影片并没有让观众更为深切地与改革开放之初的电影文化记忆接轨,所谓“暴力美学”,“暴力”尚在,“美学”无存；战、飙车、鸽子犹在,叙事及其精神魂魄则不知所终.资深导演如何应对不断迭变的电影市场,实践与当下主流观众的良性对话,值得在理论与实践双重层面来加以讨论.
与资深导演形成对照的,则是近年来年轻导演,甚至是一些跨界导演天赋而敏感的市场把握能力.散在的代际问题,在此依然有谈论的价值与空间.
与“处女作”相比,“第二部”同样是一个让人感兴趣的话题,诸如当年分别以处女作《黄土地》与《红高粱》完成惊艳的起跳高度的陈凯歌与张艺谋,其第二部分别是《大阅兵》和《代号“美洲豹”》.2017年,作家出身的韩寒在《后会无期》之后执导的《乘风破浪》以类型方式重述青春故事,表现赛车手与父亲的对话与和解.《绣春刀2·修罗战场》并非路阳的第二部导演作品,但作为这个系列的第二部,其在影片工业水准的提升、“服化道”的精致、氛围营造的出色方面,都有可以圈点之处,但女主角面瘫式的演技,却在客观上加剧了剧作与故事的裂痕.从第一部的刘诗诗,到这一部的杨幂,女主角的共同软肋,是资本力量,还是其它因素所致,我们不得而知.大鹏的《缝纫机乐队》似乎不再有当年《煎饼侠》之好运傍身,影片以“情怀”为名,而其叙事却无法带动情怀.过于个人化的所谓情怀,如果难以找到这个时代与观众之间产生对话的共鸣点,便难免会流露出自我陶醉与自我伤怀的特质,而这恰恰是偏于类型的电影创作的大忌.“开心麻花”继《夏洛特烦恼》《驴得水》之后的《羞羞的铁拳》（宋阳、张吃鱼导演）持续着其一贯的喜剧风格,而其辨识度主要并非通过导演,而是借助主要演员的表演风格得以建立起来的.
2017年度年轻导演的处女作,或其最初阶段的创作,一方面是张大磊（《八月》）、董越（《暴雪将至》）、文晏（《嘉年华》）、周子阳（《老兽》）等所体现出来的对于现实题材／问题的敏感,及其具有风格意味的影像叙事能力；另一方面,则是诸如黎明的《抢红》、王宝强的《大闹天竺》,以及同样是演员／明星转型的黄磊导演的《麻烦家族》的尴尬.作为明星出身的导演,我们该如何来讨论与评价,其作为导演的个人才能与其创作的影片文本之间的复杂关系？
结 语
简短的文字难以穷尽2017年度复杂的电影状况.除了上述论及的这些问题之外,诸如影片的翻拍（如《嫌疑人X的献身》《解忧杂货店》《麻烦家族》《追捕》《奇门遁甲》等）与重映（如《英雄本色》等）、延续多年的电影批评“站队”现象、老戏骨与小鲜肉的错位等等,都是值得关注与讨论的“问题”.而诸多问题的焦点则是,如何在保持电影票房持续上升、国产电影票房持续占有过半市场的同时,提升中国电影的艺术与技术水准,并进而达成票房与品质／口碑的统一.而就创作本身来说,“叙事”与“观念”依然是大部分国产影片的软肋.这些“问题”或者“不成问题的问题”事实上已经困扰中国电影许多年,它很难仅仅依赖个别影片或者导演来获得解决,而是需要依靠中国电影生态的整体性改观.2017年纪录电影、动画电影以及我们俗称的“艺术电影”呈现出来的某种口碑上与市场上的“逆袭”态势,以及不同导演对于不同社会现实、抑或借助“历史”来触及“现实”的努力,还有类型电影在类型样式上以及类型自身的垦拓,给未来的中国电影提供了值得进一步期许的发展空间.
陈晓云：北京师范大学艺术与传媒学院教授
责任编辑：李松睿
电影创作论文范文结:
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