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从个体到家国论钮承泽电影创作理念的流变
【摘 要】 钮承泽作为当代台湾地区电影人的代表人物,不同于其他台湾导演之处在于,他的作品具有强烈而显著的民族寻根意识.本文试图结合钮承泽新世纪以来的创作经历,从三个时间板块来界定他创作理念的流变.在当今两岸关系冰冷、绿营当道的时代背景下,对作为所谓“外省导演”钮承泽的研究,无疑具有显著的现实意义.
【关键词】 台湾电影；作者电影；中间的电影；寻根神话
[中图分类号]J90
[文献标识码]A
钮承泽（昵称豆导）,祖籍北京,1966年出生于台北市,有满族血统,且是钮钴禄氏的后代,幼年时期在眷村的嘉禾新村度过.在20世纪80年代台湾新电影运动的背景下,钮承泽以演员身份登上电影舞台,连续参演了王童执导的《苦恋》（1982）、陈坤厚的《小毕的故事》（1983）、侯孝贤的《风柜来的人》（1983）等多部电影.其中,侯孝贤是对钮承泽影响最大的导演,他曾不止一次地坦言一生中最佩服的有三个人,前两个是外公张载宇与胡适,而另外一个就是侯孝贤.在多年演员与片场经历的淬炼下,钮承泽无法掩藏自己的雄心壮志,于2000年首次导演了第一部有明显自传性质的作品《晓光》,从此拉开导演生涯的大幕,并在随后的十余年中接连导演了四部作品：《情非得已之生存之道》（2007）、《艋舺》（2010）、《爱》（2012）、《军中乐园》（2014）.如今,年近天命的钮承泽已经堪称是台湾中生代电影导演的领军人物,在经历了个人书写与商业诉求之间摇摆不定的焦虑之后,他逐渐在两岸电影合拍片的模式中展现自己炉火纯青的运作手段,而随之相对应的则是其创作理念的不断突破.
钮承泽创作理念的嬗变,根源于台湾电影业发展的时代背景.长久以来,“台湾电影已死”“台湾有电影而无电影业”的说法不绝于耳,在资金匮乏、市场狭小、创作环境封闭以及电影制作的手工作坊式等恶劣的外部条件影响下,钮承泽不得不“求变”以寻求“生存”与“创作”的平衡.在分析钮承泽导演的五部作品之后,笔者将他的电影创作理念划分为三个阶段：第一个阶段是“作者电影”时期,代表作品为《晓光》与《情非得已与生存之道》；第二个阶段是“中间的电影”时期,代表作品为《艋舺》与《爱》；第三个阶段也即当前阶段可称之为“寻根神话”时期,代表作品为《军中乐园》.从这三个创作的历史阶段划分中,我们可以直观把握钮承泽在两岸不同历史语境下如履薄冰的内心焦虑以及“带着镣铐跳舞”的书写模式.
一、“作者电影”时期：自我指涉与虚构真实
贡布里希在《艺术的故事》序言中写道：“没有大写的艺术这种东西,只有艺术家而已.”一部电影若是被称为艺术,就必然有艺术家的签名痕迹,“作者电影”意味着导演要保留自己的个性,同时也要为电影作品的艺术水准负责.在世纪初台湾电影主要依靠“电影辅导金”驱动的背景下,台湾本土电影的制作并未承担起票房的责任,侯孝贤与杨德昌蜚声国际各大电影节,依靠的正是影片独有的作者风格与艺术价值,在商业电影的话语类型尚未建立的语境下,追求个人书写的艺术价值成了唯一的选择.也正如此,钮承泽人生的第一部电影《晓光》就有明显的作者气息,而其表明作者身份的方式就是用故事来指涉自我,使得电影故事与现实生活之间产生互文关系,而他的亲自出演则让影片对自我的指涉更为明确.在影片中,钮承泽扮演的主人公晓光曾经是一名年少出名的童星,父亲则是一位著名画家,但由于父亲“外省人”的身份,父亲与晓光一直不被作为“本地人”的母亲娘家所接受,内心的苦闷最终击倒了父亲.随之镜头转场,故事的主线也正式展开,晓光从少年成长为青年,父亲卧病在床,母亲苦苦撑家,退伍归家的他渴望重新开始演员生涯,而他由于年少的经历变得钝于交际.在长时间无戏可演的景况下,晓光感受到了成人世界的残酷、虚伪与冷漠.作为钮承泽执导的第一部作品,《晓光》的镜头语言与叙事方式都显得较为生涩,整部影片看下来不温不火,大量采用淡出的剪辑方式让整部影片的叙述具有复古意味,平淡的影像中液化呈现出生活真诚的倾诉.在这部作品中,钮承泽尚未形成比较独特的镜语理念,虽然偶有闪光之处,譬如片中晓光直视镜头说话：“Are you talk to me?”——直接打破了虚构叙事的缝合效果.但不可否认的是,导演个人的书写特质更多地体现在故事内容与现实形成了一对一的对应关系,晓光的童星背景的风光、演员生涯的坎坷、“外省人”的身份束缚,无不是钮承泽个人经历的复写.
如果说《晓光》中的钮承泽还只是用故事来指涉自身、尚未抹去现实与影片的界限,而在《情非得已之生存之道》（以下简称《情非》）中,他则建立起一套伪记录式（mocumentary）的叙事方式与镜语手段.他不仅不再用直视镜头来暴露叙事的编码,更是要试图完全消除影像呈现中虚构与真实之间的叙述边界,因此《情非》在镜头语言与影像质感上与一部记录片并无分别,现实生活的合法性被完美赋予了影像呈现的故事之流中.不仅如此,他更是在《情非》中采用了元电影（meta-film)的叙事手法,即一部讲述拍摄电影的电影.这种曾在费里尼《八部半》与特吕弗《日以继夜》中被采用的技巧,被他巧妙地吸收过来.在影片中,钮承泽饰演自己,正准备拍摄一部影片,而资金的匮乏不得不让他四处找钱.在寻找资金的过程中,他的内心逐渐迷失并且将自己的生活搞得一塌糊涂,女友离他而去,众叛亲离的他则在母亲的怀里放声大哭.在影片的结尾,导演决定重新开始生活,而他要拍一部新的电影,以对自己过往真诚地进行总结.
在《情非》中,钮承泽的叙事技巧简直是一种游戏式的悖论.在特吕弗的《日以继夜》中,我们看到的是叙事结构的逐层嵌套深入：影片的内容是拍摄另外一部电影.换言之,两者之间的叙述是一种线性的递进关系,被嵌套在影片中的拍摄过程以及虚构性并不被刻意掩盖,影片内部所拍摄的故事与影片的故事可以被截然区分开来,被嵌套的叙事对当下的拍摄过程的指涉也是十分有限的.而在《情非》中,叙事结构并非是单纯的嵌套,而是由嵌套走向了环形叙事,被嵌套的叙事最终变为影片本身的叙事,被拍摄的电影成为我们当下正在观看的电影.钮承泽巧妙地抹去了虚构与现实之间时间上的差异性,让二者在共时性的层面上相互运作,在时间的差异性被消除的前提下,虚假与真实、叙述与非叙述、表现与再现、编码与非编码等一系列二元对立性被暧昧化,影片中的自我指涉不再是揭露电影意识形态缝合策略的手段,而恰恰是为了掩盖缝合的痕迹,并借此以虚构真实.
钮承泽在《情非》中利用自我指涉以虚构真实有着两方面的原因：其一,他当时还尚未走向虚构神话的宏大视野中去,《晓光》以及《情非》中的真人出演、自传性质、元电影叙事等自我指涉的手法,实际上都可以看作导演作为艺术家个体的作者旨趣,是他电影审美经验的外在显现；其二,他之所以尚未从“虚构真实的神话”走向后来“虚构想象的神话”,本质上还是源于台湾电影业的不规范以及资金来源匮乏的外部限制,《情非》的故事内容犹如对台湾电影制作“投机盛行、浮躁不堪、朝三暮四、毫无规范”等劣性的深度批判,他更是借影片中自己的行动与口吻直接表达对台湾电影业的焦虑.在影片中,钮承泽的母亲问他：“拍电视剧那么赚钱,为什么不多拍几部电视剧赚点钱再拍电影？”他则反驳道：“我已经40岁了,我要有自己的作品好不好.”导演个人的创作焦虑从而与台湾电影业的现实焦虑融为一体,剧中他为取悦投资方,不惜出卖女性好友当筹码,在投资迟迟不到位的情况下,他在黑道的怂恿下去投机炒股、与夜店女车震、同女友闺蜜发生关系等举动,都存在着内部心理与外部环境的双重压力.在影片的结尾,钮承泽通过一系列的街头采访,问行人“你快乐吗？”,并剪去了自己的头发,试图与过去的自我完全割弃以求“涅磐重生”.这些情节体现了他试图从内向外“拨乱反正”的心理诉求,借助于伪纪录片的形式,用自我指涉的手法以虚构真实,并在虚构的真实中对人性与世相进行深度剖析与批判,这仿佛现象学式的“回到事物本身”的理论出发点.钮承泽正是从电影的现象中还原现实与人的本来面目,用虚构真实的手法来达到“真正的真诚”.也正如他所说：“所有的情感,跟反省,都是真实的,就像海报上的样子,我是无所遮掩的,是坦诚的.至于情节,是真真假假的,至于何者为真何者为假,要观众自己去判断,我是打死也不会说的.”[1]真实与虚假本身就不是泾渭分明的对立之物,若要把握影片的真实,就必须穿过现象的迷雾,无偏见地体会影片中的内容.《情非》以100多万（人民币）的投资拿下了600多万元的票房,并被鹿特丹电影节评审团高度认可,还获得了金马奖费比西影评人奖.在外在条件的限制下,“虚构真实”的书写方式成了钮承泽打响自己导演品牌的奇招,而票房的成功则为其后续电影创作理念的转变埋下了铺垫.
二、“中间的电影”时期：青春史诗与商业诉求
2008年,台湾电影《海角七号》创造了有史以来的票房神话：上映113天狂揽4.6亿新台币,实现了票房和口碑的双赢.《海角七号》的成功给了钮承泽深刻的启示,他意识到和好莱坞去比拼技术、正面抗争的电影策略是行不通的,台湾本土对自己语言、自己文化的电影也有不可忽视的诉求,关键在于是否能拍出观众满意的作品.在这种理念的指导下,钮承泽于2009年开拍《艋舺》,并于2010年2月上映,一举拿下超过2亿新台币的票房.在《艋舺》的票房取得成功后,他坦言自己拍的是一种“中间的电影”：“说到台湾电影,侯孝贤、杨德昌、蔡明亮的名字如雷贯耳.他们的电影是有人生思索和人生真相的,但他们的电影也是小众的、精英品位的.观众进影院以后,会发现自己像是‘白痴’一样,怎么什么都看不懂.这是光谱的一端,至于另一端,所谓要卖钱的商业片,又都制作相当粗糙,观众进影院以后会骂自己是‘白痴’,干吗要买票来看这样的电影.光谱的中间呢？那些从生活出发的,可以给人一点启迪的,又有很好制作态度的电影,那些‘中间’的电影,就是我想拍的东西.”[2]“中间的电影”意味着不完全是商业诉求,也不全是个人书写的艺术愿望,而是要将艺术与商业完美地兼容在一部影片的内容中去.学者尹鸿认为电影的商业娱乐化诉求在当下不可避免,但是商业电影一定要保有艺术性：“电影是一种以艺术性为基础的文化娱乐产品.离开艺术性,电影就变成了娱乐杂耍,变成缺乏智慧和工艺含量的简单游戏.”[3]
在“中间的电影”理念驱使下,钮承泽开始从前两部作品的“小投入”与“自我独白”中走出,力图将个人的历史体验通过商业化的电影运作表达出来.《艋舺》也正是在此基础上应运而生,整个影片的创作团队堪称重量级,联合了金牌制作人李烈、著名音乐人陈珊妮,演员团队也包含了阮经天、赵又廷、凤小岳等偶像与实力并存的明星演员,更是将作为主持人的陈汉典也拉入,让其扮演戏份颇重的反面角色“狗孩”,吸引了大量的非影迷粉丝团体,并不断营造出话题效果.钮承泽坦言：“从头至尾,我都参与,去想怎样创造出一些声音、制造出一些状态让媒体乐于报道,从而让市场对这部影片有期待.”[2]在一步步精密的设计下,《艋舺》取得商业上的成功也就毫不意外了.
如何实践“中间的电影”这一理念？钮承泽的办法是打造青春的史诗,融入怀旧、追忆、历史反思等多种情绪反应,并大量渲染青春题材多种具有话题性与商业性的元素：暴力、性、兄弟情、黑道规矩,等等.影片中有一场群架戏,动用了数百个群众演员,最终俯拍的摄影机逐渐升入高空,呈现出浮世绘般的奇观场面.此外,影片还大量渲染主人公蚊子同小怜以及父亲灰狼的叙事线,在“爱情”与“亲情”的诉求中做足了悲剧般的审美张力.在钮承泽看来,青春史诗具有无可替代的表现力,对于老一辈人而言,青春是回忆的内在需求；对于当下的青年而言,青春是他们的正在进行时,是荷尔蒙爆发的直接刺激物.钮承泽用青春打造史诗,恰到好处地满足各个群体的观影期待,再加上精美的画面表达、纯熟的叙事手法、宏大的故事格局等多重向心力的推动,使他得以在个人书写与商业诉求之间轻松地游弋.
而在《爱》这部两岸合拍的影片中,钮承泽彻底地放下了个人书写的,并将其完全让位于商业逻辑.由于这是他第一部在大陆上映的电影,在内地刚性的电影审查制度与“一战生死”的票房压力的双重围攻下,《爱》中的他仿佛有些顾此失彼、敏感多疑、草木皆兵.选在情人节上映的《爱》,当天就拿下4000万票房,累积票房则超过1.3亿,在2012年可称得上是极为卖座的影片.但令人遗憾的是,由于太过在意市场的反应,钮承泽丧失了《情非》中的真诚态度,也放弃了《艋舺》里的青春热血,唯一不变的,是通过精密的市场定位把《爱》打造为一部现代都市言情剧.两岸卡司（cast）与双城故事（北京与台北）显然是为两岸电影市场设下的双保险.在商业诉求为主导的前提下,《爱》的故事内容显得表面化而薄弱,俨然是他之前作品的重复诠释,譬如在《爱》中阿凯背叛小霓、出轨宜珈并导致其怀孕,而熟悉的观众早已从《情非》中看到过类似的情节设定.同样由于对审查与市场的忌惮,钮承泽在《爱》中所表达的意识形态内涵就是“爱”本身,希望能通过大同的情感诉求,以规避两岸意识形态差异的雷区.也正因此,青春仍在,但是史诗则不在了；当下仍在,但是对历史的回顾却不在了；故事仍在,但是推动故事的逻辑不在了.钮承泽一味地鼓吹“爱”的力量无所不能,而无视中国人血液里面流淌着的伦理观：阿凯出轨宜珈,让宜珈怀孕诞子,最终却回到女友身边,在结尾处通过“友情与爱”来想象性调和三人之间的伦理冲突,这未免让人觉得本末倒置而感到可笑.
这一时期的钮承泽最终如愿以偿与大陆演员合作,并首次在大陆市场拿到票房佳绩,不可不归功于“中间的电影”这一主导理念.只可惜他在《爱》中并未真正把握两岸人民情感上的共同根基,一个“爱”字显然浮于表面,无法真正唤起观众历史经验中的深层情感,让影片成了一场浮光掠影式的商业秀场.但另一方面,《爱》的剧本与制作都是十分精良的,演员的表演也可圈可点,虽然在商业与艺术的笔力上略优失重,但仍未偏出“中间的电影”的理念范畴.
三、“寻根神话”时期：诠释历史与宏大叙事
在蛰伏了两年之后,钮承泽终于推出了新作《军中乐园》,该片投资超过2亿新台币,上映后褒贬不一,美国《好莱坞报道》杂志认为,这部影片“叙事结构保守”,虽然选材独特,容易在亚洲引起关注,但成片的效果令人叹息“本不该如此浅薄”.[4]而台湾媒体则认为《军中乐园》的题材过于敏感,站在台湾的视角上解读两岸关系,通过大陆审查的可能微乎其微,此话一语成谶（《军中乐园》无缘内地上映）,同时也预示着钮承泽的创作理念又有了新的变化.
由于特殊的历史问题,台湾“外省人”的乡愁情结一直是钮承泽关注的重心,在他的电影里曾多次出现“外省人”与台湾本土社会的身份碰撞,譬如《晓光》中不被本地人所接受的父亲、《艋舺》中作为外来黑道势力代表的“灰狼”,以及《军中乐园》中被乡愁所困最终走向悲剧的士官长张永善.学者黄文杰将这种父亲形象定义为“存在但缺席的父亲”.在钮承泽的影片中,父亲不再是一个具体的肉体所指,而是一个大写的民族象征.父亲,即中华民族的魂灵所系,对于台湾而言,父亲即意味着另一半的大陆.钮承泽说：“看看我们的民族,明明血脉相连,现在还是充满分歧,为什么会这样？因为有些伤口从来没有愈合过,我们没有正视过,以为都过去了,但其实一直都在,结从来没有打开过.”[4]历史的创伤迟迟不能愈合,而这正是寻根诉求得以滋生的根源.当前两岸之间的交流早已不存在空间的阻隔,“寻根”不再仅仅是地理空间上的返祖归根,更是两岸人民对于华夏血脉不可分割的精神维系,本质上则是两岸在历史中寻求共识的内在渴望.“根”是什么？是乡愁,是同一,是共识.“寻根”不仅是要找寻家乡的地缘实体,更是要让人的灵魂找到家的归宿.如果说《爱》中的钮承泽试图利用“爱”的宽泛概念来逃避两岸意识形态的差异,那么《军中乐园》的钮承泽则是直面这一差异,并试图通过“寻根”的方式来弥合两岸精神上的裂痕.
电影是造梦的机器,影片的内容则是梦的神话,钮承泽试图在《军中乐园》中以神话来诠释历史,从而找寻两岸人民共同的精神结构.如果说《艋舺》已经用虚构神话来反思历史,从而寻求个人主体的确认；那么《军中乐园》则是站在一个更高的、全民族的角度上去诠释历史,目的是找寻全民族的共同主体.《军中乐园》故事的背景发生在1969年的金门,主人公小宝被海龙退训,随即被分配到被称之为“军中乐园”的特约茶室（831）.所谓特约茶室,实为军官士兵发泄性欲的场所.特约茶室是故事内容展开的空间限定,同时也天然承担着批判价值,由道德的批判上升为制度的批判,并最终上升到对历史本身的批判,这一套三重的递进过程也正是钮承泽在利用神话来诠释历史的内在逻辑.然而,对于影片中的人们而言,特约茶室的功能不仅是性欲的释放,更是人们背井离乡状态下内心痛楚与空虚变态的反映.特约茶室犹如毒品的功效,可以短暂地追寻快乐、消灭痛苦,但从长远上看,特约茶室却导致了人的异化,人在发泄的过程中丧失了正常的习性,表面的欢愉之下实则暗藏着精神上的摧残.“军中乐园”这个称谓实则是一种“讽喻”,“乐园”本该是承担美好与快乐的游戏场所,圣经中的伊甸园就有乐园之意,象征着人类最原初的幸福,电影中的“乐园”显然与其意义背道而驰.
另一方面,《军中乐园》虽仍然关注特定历史时期下个体的悲欢离合,但是整个影片的视野和框架明显具有“宏大叙事”的痕迹.换言之,个体的神话书写并非是钮承泽的最终目的,他力图从小中见大,以个人在历史中的命运浮沉为跳板,从而完成对两岸关系从历史到未来的想象性构建.两岸关系一衣带水,而历史的诠释通过文字书写未免太过单薄,电影可以创造活生生的人的神话,用具象的行动表达更能让人真切地体会到台湾“外省人”的思乡之情,以之将个体的经验泛化投射到两岸人民共有的情感之中.影片中的人物,大多具有象征意味,老张和妮妮是“外省人”的代表,而“阿娇”是台湾本地人的化身,主人公小宝则是作为旁观者记录一切.老张渴望娶阿娇回乡侍奉老母的举动,实则可以深层解读为“外省人”在台湾本土化进程中的身份焦虑,他一方面渴望得到“本土人”阿娇的内心认同,同时也不肯放弃“外省人”重返故土的精神内核.老张在同化阿娇的过程中尝到了挫败感,尤其是阿娇一句：“你们这些外省人,永远都回不去了.”这作为全片的题旨,直接导致老张精神上的崩溃.“外省人”意味着重返故土的可能性,当重返家园已经成为一种奢望,自己连“外省人”的身份都无法确认时,历史造成的痛苦才被真切感受.
结 语
纵观钮承泽导演的五部影片,我们可以清晰地看出其电影理念的发展轨迹：作者电影式的自我书写——追求商业与艺术（自我表达）的平衡——构建两岸历史“寻根神话”的宏大叙事.钮承泽也从最初的“求生”的创作压力转移为对中华民族精神内核的阐释和反思,个人创作与商业让位于“寻根”的历史使命,这不得不说是他电影理念的可喜转变.在《军中乐园》无缘内地上映的局面下,如何使“寻根神话”、艺术水准、商业平衡三者有效兼容是他面临的新问题.令人尚感欣慰的是,在“绿营”执政、两岸关系趋冷之时,以钮承泽为代表的“外省导演”依然在反思历史与民族的“大共同体概念”,对于促进两岸民众精神层面的理解与共鸣,无疑具有积极作用.
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