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民国以来的实验电影从费穆谈起

电影若没有扩容道德、偏见、陈腐社会制度,其他优点等于零.电影或文学在当代并不仅是审美,而是作为一种“扩容度”,扩容我们迂腐的社会观念与偏见,这样的电影和文学才获得了真正的价值.

首先我们提出一个概念,“什么是实验电影”.戈达尔曾说：“电影语言才被开发了百分之二十,还有百分之八十的语言没有被开发.”我们将电影中没有出现的,电影语言里尚未被开发的部分称之为实验.在戈达尔那个时代,导演的创造力被束缚于片场,束缚于制片人和大明星制,如美国导演金·维多（Ki n g V i d or）.这种电影结构主要是两个方向：一是剧场电影,即把已然形成观众基础的剧场改编成电影；二是改编巨作小说,例如陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》和金·维多的代表作——改编自托氏的《战争与和平》.戈达尔把这样的电影称之为复制电影.陀氏文学导致推理、悬念、犯罪类型电影的横空出世.伍迪·艾伦（Wo o d y A l l e n）的《赛末点》就是陀思妥耶夫斯基的小说加上司汤达《红与黑》故事的混合,因此我们可以看到艾伦的源头就在那里.

如果我们把没有开发过的电影语言称为实验,而戈达尔就等同于实验的代名词.戈氏电影代表着创造力,也因此他是几乎所有导演的偶像.低廉的电影成本、博学的人文哲学基础赋予了他电影灵魂的自由,戈氏电影不附庸于文学抑或剧场,这一点非常接近东方的电影.在历史上,我们没有像样的戏剧或是戏曲,戏剧传统仅始于元明,吸取胡人音律后.在特点上,我们的戏曲也没有西方的那么思辨、浩瀚的历史,没有像古希腊的那么富有哲理性.古希腊戏剧至文艺复习再至莎剧注重理性、逻辑、悲剧性,而中国的戏曲不讲理,讲意念、情绪,大团圆,非黑即白,不深挖人性,这是东西方电影源头的本质区别.中国只有零星的莎士比亚.我们看王家卫的电影是不叙事的,贾樟柯的电影是章回的.我们的传统不在于剧作的思辨性,甚至可以说,我们的思辨性是非常蹩脚的.比如王家卫的《花样年华》,“夫妻俩为什么出轨”作为一个悬念电影的结构,和陀思妥耶夫斯基的小说相比就显得非常初级.《花样年华》的伟大之处是在于电影中显著的诗意性和意会性,以及它和中国独有的文化的关系.故民国时期最受欢迎的是天一影片公司出品、改编自平江不肖生章回小说的传奇电影,而不是思辨理性的深刻电影.

关于东方电影的源头,我想介绍的第一个人是费穆,我认为他毋庸置疑是民国导演里艺术成就最高、最深刻的一位.费穆导演的第一部实验电影《春闺断梦》拍摄于抗战爆发的1937年,电影中充满了梦境、幻境、象征、意识流,没有一句台词.这样的对纯电影的探索在那个时代是时不我与的,故费穆如过去的文人士大夫一般郁结.他是一个热爱并且融入世界的人,就像博尔赫斯所说：“我尽量做一个世界公民,我讨厌民族主义和地方色彩.”故费穆说：“左翼电影的人道主义固然必要,但一味地强调爱国主义,使得电影变得保守和缺乏创造力.我想用兰波的话来说,‘我爱波兰,但我更爱音乐’.”费穆的电影观念同时汲取了东方和西方的营养,因此没有像那一代的电影导演那么“左”.我想我爱芥川的原因即是他全面西化,即是世界公民.没有什么东方美学不东方美学的,守身如玉.费穆用他实验电影的办法拍他的两部长篇电影《小城之春》和《孔夫子》,我觉得在他的长片里成就是最高的.《孔夫子》拍摄于1940年,投入了巨资却票房惨淡,他也因此承受了巨大的压力.费穆认为,他的电影不是拍给大部分人看的,但也需要被人了解.随后很长时间他没有再拍电影,在缝隙中一气呵成拍了《小城之春》.好的电影总是超越于他的时代,同时代的受欢迎的传奇电影再也没人提及.如司汤达所言,他的小说50年后才有人发现其价值.至今,这部电影已成为孤岛时期最具代表性现代电影.《红与黑》中于连的悲剧是时代的宿命,莫泊桑《漂亮朋友》中杜洛瓦的好运是于连对他时代的“扩容”,因为两者相差了50-60年.陀氏《白痴》里有一句荒谬的话：“没有什么比在这个时代我这种出身的人更可悲的事情.”

《孔夫子》是香港文化界的一位名士在非洲的一个小地方找出胶片并带回香港进行的修复,但它仍然缺失了声音,反而显得非常的构成,很像一个现代主义的作品.它的美学归类是关于儒学及其传统的,关于“物哀”的,用物的凋零来反映孔子在那个时代的逆境.这种表现主义其实还带有激浪派（Fl u x u s）的艺术语言在里头,就像一种行动绘画的方式.我们可以在电影里看到非常隐喻性的、有点像京剧的艺术手法,例如在一个有限的舞台里面去传递战争的残酷,这种形式的电影十分少见.齐国伐鲁国,用牲口的血涂满整个战鼓,一个镜头一直在拍涂满战鼓的画面,这个画面没有任何叙事的意图,这种没有叙事的部分反而是费穆最具创造力之处.纵览东方拍类似电影的著名导演,我们不难找到一个线索,王家卫、侯孝贤、杨福东等等,都不讲故事.这有点像中国的书法,喝完酒,诗性一来一挥而就,碑帖里是满满的感性,像颜真卿的《祭侄稿》、苏轼的《黄州寒食帖》都是悲由心生写成的.东方的艺术就是非常感性,没有那么思辨和理性.

在费穆的《小城之春》里,我们可以看到更多的实验成分,例如东方卷轴画的方式.沟口健二电影中几近六成电影的开头都是一幅长卷画,从左至右不徐不疾,得之于手,而应于心.这是东方独有的审美,等到卷轴到了末点开始发生故事,依旧用的是长镜头.这种以横移来处理电影开头的方法即是卷轴画的审美.费穆是按苏东坡《蝶恋花·花褪残红青杏小》词的意境和韵致构思全片视听形象的.“枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草”,词境中的哀怨感伤,黯淡怅惘.

《小城之春》的审美令人联想到老庄哲学,《道德经》用三言两语来体现一个朝代,或是描述三四个朝代的更迭.他的编剧李天济曾在一个访谈里面说：“剧本写完之后被要求一而再再而三地删减,到不能删的程度为止.”用儒家思想体现爱情观的方法至今还被中国电影所使用,比如《卧虎藏龙》中李慕白和杨紫琼柏拉图式的爱情,《花样年华》中的一对鸳侣.可以说希区柯克的电影都是在眼皮底下发生的,再追溯其文学源头《红与黑》中,在市长的眼皮底下和他夫人的婚外情,在伯爵莫尔家里和伯爵小姐的婚外情等等,都是在家里.在某种程度上,中国电影非常倾向于法国文学、哲学的观点.

民国时期的电影,从电影诞生到1949年之前,中国一共有2298部电影,可保存下来的只有331部,其中较为经典的有《乌鸦与麻雀》《神女》等,有些商业电影就像《孔夫子》一样,我们无法找到拷贝,只有很少的几卷胶卷.

当时有几个不同类型的电影公司,联华公司以拍知识分子为主要受众的世界电影,天一影片公司也是邵氏前身专拍武侠电影,另一个是由左翼编剧成立的昆仑电影公司.1949年之后公司转变成电影制片厂,也就是现在的八一电影制片厂、北京电影制片厂、长春电影制片厂等等,很多人也转职去了制片厂,但是大部分是不得志的.比如费穆,他漂泊香港,再次回来做电影却遭到了等人的阻挠,不久就郁郁而终.桑弧的电影大部分改编自张爱玲的小说.在桑弧的电影里我们常常可以看到作者的观点,最著名的是《哀乐中年》《太太万岁》《不了情》这几部.

托马斯·哈代的苔丝是楚楚动人女人被动的宿命,裘德是底层主动的宿命,都是时代道德与眼光使然.我们的环境好坏都是观念先行,我们的创作高低也取决于眼界与看世界的角度.我想借此机会与大家分享,一起寻找制高点,关于“扩容”社会道德与偏见.

注：本文节选自沈朝方《自民国以来实验电影的脉络与现象》.

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