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莫言长篇小说的悲剧性
一、底层悲剧人物的多重苦难
究其实质,悲剧无疑是对人生无涯苦难的反抗和对人类高贵尊严的肯定,在所有悲剧中蕴含着的共同文化精神就是悲剧性,其基本内涵大致是指“具有正面素质或英雄性格的人物,在具有必然性的社会矛盾的剧烈冲突中,遭到不应有的,但又是有必然性的失败、死亡或痛苦,从而引起人悲痛、同情、奋发等情感的一种审美特质”.①作为人类最古老、最基本、最重大的群体体验之一,悲剧性礼赞人性之伟大,高扬人性之光辉,它事实上已经远远超出戏剧范畴内的单纯“悲剧”定义之所限,化身成溶解在从宗教方面的献祭牺牲到文学领域的诗文剧本之中那千姿百态的悲剧文化因子.这其中,就现代文学最为重要的文学形式的小说体裁而言,自然也就自觉地承担起传递这种悲剧文化与悲剧精神的历史重任.
在近40年的创作生涯中,莫言的小说自始至终都以百年中国挣扎在多重生存困境中的芸芸众生为其主要取景阈限,在嬉笑怒骂间揭露了这群无名大众生存状态中的种种阴冷黑暗.这其中的11部长篇,更是宛如一枚枚楔进历史现实中的钉子,划破各种同时代程式化的附庸文学和速朽小说的虚假泡沫,于冷嘲热讽的笔触中闪现着强烈的悲剧意识与悲剧精神,洋溢着挥之不去的浓厚悲剧情怀和悲剧气息.这种无处不在的悲剧性在小说悲剧主人公的选材上、“临界处境”中呈现的社会悲剧意识上以及通过暴力叙事策略酝酿渲染悲剧崇高气概的惨淡经营上彰显出了古典悲剧美学和现代悲剧意识有机杂糅的鲜明创作表征.
以悲剧性小说的研究视角来看,莫言在其长篇小说的悲剧主人公的选材上无疑笼罩了一层现代启蒙悲剧的光晕.因为庸庸碌碌的小人物能否像庄严肃穆的帝王英雄那样被获准进入悲剧的崇高艺术殿堂是区分古典悲剧和近／现代悲剧的标志之一.
随着18世纪初欧洲启蒙主义悲剧时代的到来,古典悲剧美学和近／现代悲剧美学就陷入了长期的争执和论战之中.此后,随着双方一次次理论撞击、兼容的更迭汰变,近／现代悲剧美学逐渐崭露头角并迅速崛起,反映了西方悲剧美学理论的新变化.以莱辛为代表的诸多近／现代悲剧理论者为平凡卑微的小人物争得了一席悲剧的地位后,自18世纪滥觞至今,尤其是在先后继起并行的绝大多数批判现实主义和现代主义的戏剧和小说中,古典悲剧中庄严肃穆的英雄帝王被非英雄甚至是反英雄的凡夫俗子取代也就不可遏制地成为悲剧戏剧和悲剧性小说的主流范式而一发不可收.
对于莫言小说创作中主人公题材选择的倾向性问题,陈思和先生从民间立场的向度出发作过这样的表述：“在莫言的艺术世界里表现得最多的叙述就是有关普通农民、城市贫民、被遗弃的女性和懵里懵懂的孩子,甚至是被毁灭的动物的故事.这些弱小生命构成了莫言艺术世界的特殊的叙述单位……”不难发现,在莫言的11部长篇小说中,其笔下的故事人物描摹始终和主流的体制文学的倡导保持着有意的疏离,从20世纪六七十年代战争小说中常见的一些运筹帷幄、政治正确的“革命英雄”典型,到80年代“改革小说”和90年代“现实主义冲击波”作家笔下具有雄强魄力的铁腕改革官员形象,以及其他任何政策在不同时期所倡导的各类标杆式高大全完美人物角色等等在其小说中都难觅行踪.相反,在诸多主流小说着力描绘的一幅幅幸福生活宣传画的画面之外,莫言将创作的重心投掷到这些幸福画面背后的暗影和悲剧性的背面.那些能够有力地表现和传达其悲剧性小说主题的,平凡无奇、身份卑微的无名大众成为他悲剧性长篇小说取材的主要对象,由这些底层社会中小人物塑造成的反英雄和非英雄的悲剧形象占据了其长篇小说绝大部分的篇幅,成为这些小说的绝对主角.这种悲剧主人公的选材特点使莫言的悲剧性小说抹上了强烈的现代悲剧意识的底色.
撇开古典悲剧和现代悲剧主角的身份上高低贵贱的形式差异以及其各自盛载的悲剧主题上的巨大悬殊,以悲剧主人公的合法身份将二者紧紧联系在一起的最大脐带之一应该就是两种悲剧主人公都注定在其被剪辑好的文本生命中遭遇到他们各自不同的“苦难”.“苦难”说的最早提倡者无疑是亚里士多德,他在《诗学》中将之视为悲剧情节不可或缺的三大要素之一.这在后来逐渐发展成判断一切悲剧人物角色不可或缺的标识之——.
作为一个真诚的现实主义作家,无论是摹写世界和社会,还是体认人性或人生,挥之不去的苦难情结始终纠葛缠绕在莫言的笔端,正如一位批评者不无感慨地指出的那样：“莫言可能是当代文坛上最深刻、最痛苦、最悲悯,甚至最绝望的作家.”②苦难膜拜的创作观念一定程度上源于莫言早年生活遭际中刻骨铭心的心理创伤和人生体验,这在他《饥饿和孤独是我创作的财富》一文中就可见一斑.莫言曾宣称：“人生的根本要义我以为就是悲壮或凄惋的痛苦.英雄痛苦懦夫也痛苦：高贵者痛苦卑贱者也痛苦：鼻涕一把泪一把痛苦畅怀大笑未必就不痛苦.大家都在痛苦中诞生在痛苦中成长在痛苦中升华在痛苦中死亡.”
正是以这种极具苦难情结的眼光观察现实,追溯历史,像所有寄同情于社会底层的伟大人道主义作家如狄更斯、雨果、巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基……一样,莫言在其悲剧性长篇小说中为给我们全面地描摹了一幅幅让人不忍直视的悲惨画面：比如那因为蒜薹的“丰收成灾”冲击政府被抓进监牢被逼喝尿的村民以及无辜地被囚车剐破头骨而死的马脸青年（《天堂蒜薹之歌》）；比如那把初生不久的亲生儿女卖给城里人作为食材以供金副部长们招待宴请达官贵人时作为珍馐佳肴的农村父母们（《酒国》）；比如在外族入侵、民族危亡背景下,那遭到德国人的调戏的孙丙妻子和受到惨无人道屠杀的村民们（《檀香刑》）和那因为偷回牲口被日军活活剥皮而死的罗汉大爷（《红高梁系列》）；比如那对家族中交合进行鞭笞扼杀,对近亲婚配男女进行屠戮,对蹼膜男孩进行集体阉割的食草家族（《食草家族》）；比如那刚刚分娩完毕就被赶到太阳下暴晒干活差点丢命的上官鲁氏（《丰乳肥臀》）；比如那先后死在计生医生我姑姑手术刀下的王仁美和王胆以及无数被堕胎乃至弃杀的大量女婴（《蛙》）；再比如那以准痴儿上官金童的视角阅尽的几乎大半世纪中国的各种兵燹、饥饿、暴政和虐杀……倾注在这些底层悲剧人物身上的苦难意识,其范围之广几乎横跨了从八国联军入侵、军阀混战、抗日战争、解放战争、“反右”斗争、三年自然灾害、“文化大革命”、改革开放、计划生育一直到市场经济大潮的各个时期,其描摹之深让莫言的悲剧性长篇小说的内蕴得以沛然丰厚,这以客观写实或魔幻变形的艺术手法铺排的重重苦难,在历史的暗夜里焕发着永恒的艺术光彩,既见证了莫言写作时心头蓬勃蔓延的深沉痛感,又在向读者受众发出振聋发聩的提醒：请永远别忘了它们的存在！ 二、社会悲剧意识的“临界处境” 如上所析,各种悲剧人物的“苦难”遭际是构成古典悲剧和近／现代悲剧共同的合法性基础,但是,仅有“苦难”装饰的文学样式还不足以构成真正的悲剧文学.这是因为对于悲剧说来,紧要的不仅仅是巨大的痛苦,还要有对待痛苦的深层反思,在美国神学家大卫·特瑞西看来,苦难刻画作为悲剧人物不可逃避的必然性“体现为主人公不可逆转的失败定势,而造成这种定势的因素可以为无常的命运、主人公自身的性格缺陷、社会环境或者伦理冲突”.①这种对于悲剧必然性失败定势内在不同根据——即到底是谁、是什么造成了悲剧人物的罹难受苦？——的追问就涉及到了悲剧意识这一重要范畴.
关于悲剧意识问题,在亚里士多德、黑格尔及其以后的悲剧理论家那里虽偶有述及但大都停留在不成体系的零星解说层面,真正对悲剧意识作出最为全面和深刻阐述的悲剧理论家应该首推雅斯贝尔斯.在《悲剧的超越》一书中,雅氏立足于世界各国不同时代不同地域的悲剧历史谱系性考释的基础之上,对于悲剧意识的起因、萌芽、发展、内涵、性质、分类等方面作出了全面深刻、切中肯綮的系统阐发.要之,雅氏立足于其存在主义哲学和真理观基础上的悲剧意识学说,从追问悲剧作品中“谁在跟谁斗争？什么与什么真正冲突？”的关键内核着眼,把悲剧视为客观现实世界所内在固有的,主要体现在不同历史时期代表真理性价值的一方与代表反价值异己性终极限制力量的一方以不同方式展开的必然性的、永恒性的对抗和斗争.
这种成熟的现代悲剧意识从某种程度上显示了其与18世纪以来批判现实主义悲剧观心脉相通的亲和性和渊源流传的关系,相对于古希腊、古罗马、中世纪和文艺复兴时期的悲剧作品惯于将悲剧苦难的根源咎由于冷酷盲目的命运之神、创世万能的上帝抑或偏执顽固的性格缺陷的传统悲剧而言,以“启蒙”和“新民”为己任的近现代悲剧总是凸出社会环境对造成悲剧主人公不幸遭际的决定性影响.德国18世纪剧作家弗里德里希·席勒在谈论悲剧创作时写道,“不要把灾难写成是造成不幸的邪恶意念,更不要写成由于缺乏理智,而应该写环境所迫,不得不然.”
这种现代悲剧意识的创作观念显然在莫言的悲剧性长篇小说中打上了深刻的印记,对照莫言11部长篇小说文本,不难发现,它们基本上都可以大体划人到社会悲剧型小说的范畴中来,在这些作品里,莫言秉承近现代“社会悲剧”写作的创作精神,莫不将其笔下代表真理性价值诉求一方的悲剧主人公的受难、毁灭或沉沦归结于他们生活于其中的那个不义和不公的社会历史现场,在对造成社会不义、不公的“反价值异己性限制力量”的进一步追问中,又将批判的矛头聚焦到百年中国不同历史时期的那些始终居于底层弱势民众对立面的不法贪腐官僚.
在这些造成社会悲剧苦难主要根源的、居于冲突施暴者一极的反面官僚形象中,既有以血说话的“酷吏”：比如杀害乡村女赤脚医生后又打死其丈夫的阮书记（《食草家族》）；把政权更迭中沦为被批斗对象的善良乡绅地主西门闹推到桥头上残酷处决的西门屯最高领导人洪泰岳（《生死疲劳》）；指使鲁立人强要诛杀无辜孩童司马凤、司马凰的土改“大人物”（《丰乳肥臀》）；指使暴力拘捕殴打最后干脆将说唱艺人杀害在斜街的天堂县县委书记（《天堂蒜薹之歌》）……也有鲜廉寡耻的“淫吏”：譬之依靠出卖身体换取市长官位的鲁胜利：找男妓满足空虚的副市长林岚（《红树林》）；把魔爪伸向儿媳的地委书记（《红树林》）；深夜潜入民家民女珍珠的官二代大虎（《红树林》）；依托牛蛙公司物色贫苦女性为之进行的大官要员（《蛙》）……更有以权谋私、欲壑难填的“贪吏”：比如将二百亩肥沃良田倒手转卖给大屯窑厂,从中拿到大笔的好处费的村长老兰：默许情人西门金龙巧立“”文化旅游村项目、然后再利用手中的权力批准其“合法”申请的美女县委书记庞抗美——正是这群戴着人民公仆面具的不法腐败官僚及其帮凶以邪恶和之手反复不停地导演了一幕幕惨绝人寰的悲剧惨戏！使得幸福与灾难离开正义原则的车辙：使得心地善良、毫无恶意的好人往往惨遭摧毁,而邪恶狠毒之人却好运连连.正基于此,莫言通过赵小甲的谵妄呓语,在《檀香刑》中,将他们痛斥为嗜血吃人、残害百姓的“白虎”、“黑豹”和“灰狼”！更加让人震惊的是,这种境况并不随着历史前进的步履而有丝毫改善,而是原地踏步地循环反复,正如许子东在《蛙》的叙事模式分析中精辟指出的那样：“第一,昨天打倒之官,今天两代是官（曾被批斗的杨书记）.第二,当年‘奸’人造反,如今‘宝马小蜜’（反派肖上唇）.三,昔日愚昧忠厚,今日不幸变疯（乡亲陈鼻）……这是小说中弱势群体普通百姓的一个缩影昨天父亲愚昧负重,今日女儿清醒忍辱”.②
自然,在百年中国的历史流变中,莫言仅以官民对立为主要矛盾诠释复杂多元的社会冲突,不免显得失之单薄和过于沉重了些,但是,同样不可否认的是,在80年代以来中国改革开放和建设取得一定进步的今天,在一些政治、经济体制改革相对滞后,、法律监督相对疏漏的地区,从中国漫长的封建社会遗传下来的上述三类“吏治腐败的幽灵”重又借尸还魂,“其本质、表象经过了从内到外与时俱进的磨合与化妆之后,在许多方面比过去表现的更其无微不至、更其无孔不入、更其残酷有力、更其神通广大了”.③
当连那最起码的、已经“低到土里去”的生存要求也被剥夺一空时,因对这被侮辱、被损害、被压迫地位的心存不甘而奋起“反抗”者在莫言的这些悲剧性长篇小说中有很多：这里有坚决不为十万元费而出卖亲子的苦命女陈眉（《蛙》）；有妻子被阮书记杀害后一心伺机报仇的大毛二毛的父亲（《食草家族》）；有现实斗争之中与腐败官员抗争到底毫不妥协、矢志不渝的说唱艺人张扣（《天堂蒜薹之歌》）；有为了帮助金菊力拒和政府杨助理员的弱智亲戚换亲冒着的危险也要拯救爱人的高马（《天堂蒜薹之歌》）；有面对儿女亲人在各方政治势力、利益集团的争夺和博弈中被一个个残害时依然坚信“越难越要活”的母亲上官鲁氏《丰乳肥臀》；有不为金钱权势所动坚决拒绝官二代求婚的渔家少女珍珠（《红树林》）；有因为父母被村长老兰间接害死,在无力为之复仇的幻觉想象中用收破烂得来的一门迫击炮向其连续发射炮弹的罗小通（《四十一炮》）；有死守其分获的八亩六分田,坚持不入社,以致众叛亲离,受尽骚扰和羞辱的倔强农汉蓝脸（《生死疲劳》）；有反对残忍、“吃人”暴行的小妖精、鱼鳞少年（《酒国》）…
弗朗西斯·赫伯特·布拉德雷曾经这样说过：“一只小小的麻雀在战胜强大的外力而带来的崇高感,绝不亚于苍穹和大海给人的震撼……这种小战胜大体现出的是力量的大,是一种精神力量的强大.”①是啊,在莫言长篇悲剧小说中这一个个熠熠生辉的悲剧主人公的身上,让我们看到,作为天赋权力的人,就理应坚决反抗各种加诸于自身的压迫和剥削、执着地追求永恒的自由和幸福,要做到这样有尊严的高贵存在,人就必须行动,行动就必会冲击各自临界处境中的人生极限,冲击这种人生终极的极限就必然要带来自身悲剧性的毁灭.但是,正是在这冲击行为的失败和毁灭中,才显示了人之所以为人的尊崇和伟大.恰如雅斯贝尔斯所言：“人不是全能的上帝,因此人是渺小的,并且会毁灭.但人能够将他的可能性发展到顶点,还敢于眼睁睁地看着自己被毁灭而宁死不屈.这正是人的伟大.悲剧英雄的伟大体现在他的抵抗、斗争和勇敢中”.②也正因如此,在某种意义上来说,虽然“明知不可为而为之”的悲剧主人公最终的命运是失败,但他却是一个失败的英雄和无冕之王.虽然他生命的旅程缩短了,但这浓缩的旅程却闪放出炫目的异彩.惟其如此,他的毁灭给读者带来的才不止是伤感与悲痛,而是悲壮和振奋！
三、古典崇高美学的暴力外衣
从莫言的第一部长篇小说《红高梁家族》开始,到其2009年完成的《蛙》,各种血肉模糊的暴力文字、残酷骇人的暴力情节在莫言的长篇小说中屡见不鲜,构成了莫言长篇小说作品中鲜明的暴力叙事风格.《红高梁家族》中写罗汉大叔惨遭剥皮的场面,何其惊悚；《食草家族》中写七老头被吊高跌地而死,何其乖戾；《丰乳肥臀》写历经抗日战争、国共战争、三年自然灾害以及“”的上官鲁氏的八个女儿在各种灾难造成的恶劣社会环境中几乎全都死于非命的过程,何其血泪斑斑,让人不忍卒读；《檀香刑》中写五种刑罚：阎王闩,腰斩,砍头,凌迟,檀香刑.一次比一次痛苦、精细、延宕；《生死疲劳》开篇写西门闹作为鬼和人两重受难的暴力场面,在阳间被人将半个脑袋,打成了一滩血泥,在阴界则被施以暴戾惨烈的油炸之刑……这种直观呈现残忍的极致写作手法,一直以来在学界都饱受争议,为此也给作家本人招致了不少不乏尖锐的严厉批评.李建军认为,和鲁迅先生写杀人的情节事象的批判反讽态度不同,莫言“多是从杀人者的角度写,作者的超然而麻木的态度,使杀人者的病态的施虐心理和快感体验给人一种‘骇人听闻’、‘毛骨悚然’的强烈刺激”.①蔡梅娟讽刺莫言“对那些充满味、既令人作呕又令人毛骨悚然的东西,作者表现出不同于常人的兴趣……以欣赏的口气,津津有味地描绘了一些阴森可怖的场面”.②
这些批评以道德守成的眼光来看固然不失其意义,但是,倘若我们换以悲剧美学范畴的研究向度着眼,就会发现,这种暴力叙事实是莫言长篇悲剧小说中不可或缺的重要元素.
从某种意义上,暴力书写凸显了莫言在长篇小说的创作过程中对传统悲剧原则的有意追求和自觉遵循,这集中体现在两个主要方面：一方面,莫言通过对暴力以及暴力所造就的惨烈可怖、阴森庄严,集中浓缩地酝酿直逼人心的悲剧场景和浓厚凝重的悲剧气氛以唤醒混沌懵懂、浑浑噩噩的读者受众,让其学会以悲剧的眼光重新打量周遭悲剧性的社会现实,放弃其惯常秉持的自欺欺人的肤浅乐观主义：另一方面,莫言又藉暴力书写中悲剧人物的生命活动、最高价值在被异己敌对的邪恶力量公然摧残和吞噬时表现出来的主动受难的勇气和坚决抗争的悲壮来诠释何谓“力量无限的人的尊严和精神”,从而成功地营造出其小说在整体风格上“痛感和快感有机杂糅”的崇高美学气概.
在“为生民立命”的社会悲剧小说和“为艺术而艺术”的空灵唯美小说创作观的选择取舍之间,莫言选择了前者,就创作成就的整体来看,这种创作观念无疑是造成莫言小说的认识价值大于其审美价值的一个重要因素.不刻意追求细节末梢语言文字上的优美精妙,将关注点始终放在小说的社会功用上,作为一名极具悲悯情怀的现实主义作家,莫言的小说创作以对百年中国苦难的社会历史阴暗面反映的广深度和锐利的批判威力向当代读者提供一种作为生存个体理应具有的生命本真意识.那就是——生命并不圆满且极具悲剧性！但是,唤醒普通大众的第一步必然是促使其意识的改变,使其强烈地感受到在这个层层宣传画幅遮掩下社会的荒诞和个人所处的悲剧生存困境,黑格尔在论及悲剧时曾说道,“当他（们）完全习惯了生活,精神和肉体都已变得迟钝,而且主观意识和精神活动间的对立也已消失了,这时他（们）就死了”.③奥康纳曾说,对于精神麻木者,作家“得用惊骇的方式把你所见的显明——对于聋子你要大喊,对于瞎子,你要把画画得大大的”.④
可见,正是上述的充分理由使得莫言将现实社会中的苦难、阴暗、暴力与残忍的元素,装入自己制造艺术幻象的取景框,在自己每一部悲剧性长篇小说的创作过程中诚实地记录百年中国悲惨苦难的现代分娩过程,以直观展现乃至变形夸张的暴力叙事策略,向当代读者揭示悲剧人生的生命本质、袒露人们习焉不察的国民劣根性角质层下面的被压迫被异化的真实生命现状.
在莫言的长篇悲剧小说里,这种有待开化启蒙的底层人物俯拾皆是,最具典型意义者,可以《天堂蒜薹之歌》里的高羊为例,他见到所有权势者都赔笑,给书记下跪,治保主任让喝尿就喝尿,并给自己的儿子也取名“守法”——这群麻木不仁的“羔羊（高羊）”们,既是当代现实生活中芸芸众生的反映或折射,又是中国传统苦情戏曲中被时代无情碾压的无名众生以及象鲁迅《祝福》中的祥林嫂、老舍《骆驼祥子》中的祥子、巴金《寒夜》中的汪文宣、曹禺《日出》中的黄省三等现代悲剧、悲剧性小说人物画廊中一些苦难人物形象的延伸和拓展.这些被压在社会金字塔最底层的悲苦农夫、城市贫民和下层知识分子,他们无辜的生命默默地承受着生活的重负,在绝望中挣扎、,穷愁潦倒、饥寒交迫,面对灾难,他们缺乏悲剧英雄们的那种雄心勃勃、舍生忘死、奋不顾身的气魄和胆量,不敢向社会问责,不敢向现实挑战,他们从不惹是生非,惟求能苟延残喘地苦守着自己早已经被社会规定好的黯淡人生,与之和平共处、相安无事.他们这从古到今一直仰人鼻息、佝偻前行的一群,有的在貌似偶然间就被社会张开的黑暗大口所吞噬和粉碎了,而聊以幸免下来的,则继续过着早已习惯的忍气吞声,逆来顺受的日子.托马斯·曼曾说：“没有对疾病、疯狂和精神犯罪的书写,就不能取得精神上和认识上的某种成就：伟大的病夫是为了人类及其进步,为了拓宽人类情感和知识的领域,简言之,是为了人类具有更加高尚的健康而被钉在十字架上的牺牲者”——可以说,人们在莫言长篇悲剧性小说暴力叙事所呈现的巨大审美张力中,正是通过这群展览在“十字架上的牺牲者”的身影,自身才有契机得以和作家一起悉心触摸惨淡生命,从容直面淋漓鲜血,在波诡云谲、汹涌澎湃的情感海洋里,顿悟到人生的晦暗、阴冷、剧痛乃至悲惨,领略到流淌在字里行间莫言自觉秉承的鲁迅先生开创的“立人”精神.
莫言的这一暴力叙事策略显然和传统悲剧艺术“应摩仿足以引起恐惧和怜悯之情的事件”②的要求有着异曲同工之妙.在传统的悲剧艺术创作中,许许多多不同时代的剧作家莫不对“血泊和尸体、利剑和”、“阴森可怕的事件和不幸结局的观念”等情有独钟,德国人干脆就把悲剧叫做悲惨的场面“Trauerspiel”,正基于此,古希腊的欧里庇德斯和古罗马的辛尼加在其各自的《美狄亚》剧作中在舞台故意呈现杀子这样直接暴露人物的凶残行动的情节场景,而另一古罗马尼禄时代的书斋剧悲剧作家塞内加似乎更加“残忍”,他耽于大写特写肉体苦难等场面,致力渲染恐怖气氛和复仇主题.“他让美狄亚当着众人之面杀死孩子,他让阿特柔斯兄弟像野兽一般噬咬婴儿的血肉大菜,他还让希波吕托斯的父亲在台前一块一块地拼接孩儿的尸身,并使伊俄卡斯忒当着俄狄浦斯的面自尽,还召来冤死的阴魂造成毛骨悚然的效果……”这种“塞内加式”的悲剧风范不仅没有受到似乎应有的谴责和声讨,反而为后世剧作家奉为至宝圭臬.流风所及,许多文艺复兴以来的著名悲剧作家们诸如莎士比亚、拉辛、加尼埃和伏尔泰等,都曾向塞内加那样多次摹状过恐怖气氛和复仇悲剧,从而使自己得以从中站立起来,脱颖而出,修成正果.究其实,促使诸多悲剧作家始终不肯轻易放弃暴力因素的深层原因,恐怕除了席勒指出的那种“悲惨凄切、阴森可怕的事物本身就有不可抗拒的魅力来吸引我们,每逢悲惨、恐怖的事情发生,我们感到有同样强大的力量摒斥我们而又吸引我们”而外,还应有暴力因素自身独具的一个最大优点：即是暴力呈现能用一种强烈的、生动形象的直观画面诉诸悲剧受众的感官,从而感染、打动他们的心曲,通过激发他们的怜悯和不忍之情,最终达到传递某种性格力量和全部内蕴主旨的悲剧效果.
作为一种叙事策略,最大程度地唤醒读者受众的悲剧意识并不是莫言长篇小说暴力写作的终极诉求,从另一个维度上而言,暴力情节的多重设置,又使文本在整体上成功地营造出了传统悲剧文学最为浩然雄浑的崇高美学气概.
打开中外文学史,不难发现,凡是有分量的悲剧作品总是与崇高联系在一起的,而在悲剧作品中,崇高性美感在其产生的根源上又是和暴力、毁灭及其所激起的惊惧感和恐怖感息息相关的.崇高作为一种理论被朗吉努斯提出以后,至今已经历经两千余年的发展历程.这其间,第一个把崇高这一范畴的审美意义在源头上和个体经历的恐怖感受结合起来进行考察研究和深刻阐述的理论家无疑是伯克.对于伯克来说,崇高来源于形形色色潜在显在的各种惊恐感,而触发这“潜在显在的各种惊恐感”在外延上除了自然界而外,必然可以延展到来自社会外力的各种暴力性的威胁因素,因为在所有的触发生命个体恐惧感的元素中,暴力元素显然最为直接有效.当然,崇高来源于恐怖绝不意味着崇高的全部意义仅限于对惊恐成功脱逃后的庆幸感.崇高作为一种掺杂着痛感的快感,其否定的、负面的痛感只占有起始阶段的一小部分,崇高这一范畴的真正内涵、真正价值在于通过这种刺激振奋人的感觉,从而导向一种情绪上的激奋和精神上的升腾之势.导向一种主体生命被激荡、被提升昂扬向上的强力和律动.
在伯克思想的启发下,很多理论家都对这种“崇高源于恐怖”、“与危险保持距离”、“痛感转化为快感”的理论做了踵事增华的进一步发挥,康德把伯克的思想纳入到自己先验唯心主义体系中,从主体性哲学的角度对这一理论进一步解释说,当恐怖／恐惧压迫在人们心头时,作为生命主体的个体自然会“经历着一个瞬间的生命力的阻滞”,而当这种恐怖感终于又从人们身边被由近推远以后,作为主体的个体即会“立刻继之以生命力的因而更加强烈的喷射……”于是,“崇高的感觉产生了”二战时从精神到身体都长期受到法西斯暴力威胁的雅斯贝尔斯则在自身独特的存在之思的体验基础上,综合汲取朗吉努斯、伯克、康德等往哲先贤悲剧崇高理论,将伯克“杂糅痛楚和快感”的崇高审美范畴提高到一个价值个体在其遭际的特殊“临界处境”中因反价值异己力量的施暴而在主动受难中获得“悲剧性超越”的更高境界.
要之,“正面快感战胜负面痛楚,始于暴力恐怖终于受难超越”可以视为对伯克以来近现代崇高美学内涵的主旨要谛.此种有关崇高性的衡量彀率显然是和莫言众多长篇悲剧小说中的那些悲剧主人公的在其暴力受难中释放的性格内涵和灵魂超越的表征高度契合——从撕心裂肺地喷吐着大爱、大恨的猫腔大悲调的背景声中自信岳飞牛皋孙大圣附体手持冷兵器以卵击石、义无反顾地杀向德国毛子的孙丙们,到铺天盖地血色无边的红高梁地里随着机声接连倒在血泊里的我奶奶和众多伏击日军的乡亲们：从锄奸不成被当众凌迟处死的革命祭品钱雄飞,到为了亲人主动赴死把刑场当作儿戏笑对生死的司马库,再到呼天抢地六次轮回五次横死仍不改报仇初衷的西门闹——我们看着从临界处境中百倍异己残害力量的十面埋伏中,这些悲剧英雄向着心中那解放和自由的王国执著地挣扎攀升的“千里不留行”的傲岸身影,不也就同时看到了不屈不挠的人类在一次次的悲剧性冲突中不断克服种种时代的历史设限从而接连超越悲剧困境的过程吗？正是他们身上的这种在小说的暴力叙事中生发开来的“最不忍的痛楚与最激烈的快感”和“始于畏惧恐怖终于激越悲壮”的复合审美体验,铸就了莫言悲剧性长篇小说传统的古典崇高美,使得读者终于体悟到那人类在永恒性悲剧存在的漫漫长夜中得以相互撑持、慈航普渡的终极秘密所系.
四、结语
只要这个社会上人们之间的各种压迫、剥削和不平等一天没有被彻底地荡涤消除,莫言那勇于暴露黑暗、鞭笞丑恶的长篇小说中所蕴含的深沉悲剧内涵就有其一天被研究的价值.因为从某种意义上而言,研究莫言长篇小说的悲剧艺术,无异于在至深层次上研究我们自身灵魂内部的悲剧和自省精神.这种交相杂糅的悲剧和自省精神,在我们阅读莫言的1 1部长篇小说时,被那些列队而过的悲剧主人公一一唤醒.他们与各自的命运周旋、与各自遭遇的邪恶力量进行殊死较量时所迸发出来的不屈精神和昂扬斗志在感染、净化我们的同时,也强烈地震慑了我们,也许,正是在这震慑的过程和余韵中,我们对于久已被现代社会的工具理性、商业精神和其他各种奴役尘封锈蚀了的自身的异质性存在和中华民族的真实性存在的双重状态才有了突然的发现和深刻的警醒.总之,以悲剧性理论视角对莫言的长篇小说乃至全部小说作品进行切人能够给研究带来新的巨大阐释空间和美学魅力.然而根据论者收集到的资料来看,以这种视角研究的著作和论文还没有出现太多,仍有许多未研究到或者有待继续深入研究的地方：如莫言小说中的悲剧性的死亡结局的处理、极恶人物在悲剧性小说中表现出来的“气魄宏伟的邪恶”美感……等,论者谨以此文抛砖引玉,希望有更多的研究者参与到莫言小说作品的悲剧性研究中来.
莫言论文范文结:
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