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电影语言的声音修辞和可视化问题
摘 要：电影以视觉、听觉传达为感知途径,影像和声音的结合方式成为这一艺术得以确立的最重要部分,而扩展两者之间的关系为保持电影表现力的重要创作方法.在电影声音彼此以及声音与影像关系中,从其最为灵活与生动的生成方式声音修辞方面入手,探讨声音如何在保持自身信息传达的基础上与视觉信息产生更为富裕的感知效果和附加意义.以及对在建构声音时其与视觉关系可否对象化的讨论,从而进一步阐述电影视听创作与理论中这一关键性问题.
关键词： 电影语言；电影视听；声音修辞 ；“可视化”
如果说任何一个物体皆可以被摄录入电影镜头中,那么能依此声画的记录技术手段,又为何会成为一种艺术形式.电影创作与研究中,用电影语言表示电影艺术中的表现手段,这其中包含声画关系处理、镜头的单位组接等.对于这一概念的使用在电影研究中大致目前有三种情况,一种是将其作为一代替词,即本文开头段落所提及的概念.如巴赞的《电影语言的演进》一文中对此概念的诸多使用.第二则是以从结构主义符号学而来的电影符号学以及现象学、精神学分析为研究方向的对电影视听语言的符码分析.例如结合弗洛伊德的“凝缩”“移置”的概念；拉康、麦茨对于电影文本隐喻与转喻的产生和运作的分析等.第三是例如以德勒兹为代表的学者认为电影不适合用建立语言系统进行研究且其不是一种语言.
关于这个问题的以上的各方讨论,最终都指向的是一种构成电影的视觉画面和听觉元素和这些部分单元组接的一种形式、方法,以及其与现实世界、主观认知的某种关系.实为寻找电影语言与语言学之间在相似性上的互用价值,是对电影艺术重要的元素划分和系统组成部分的研究.但电影语言和纯语言确实存在着表达及结构形式具体形成上的差异.“电影的影像与声音是转瞬即逝和不断变化着的象征意义的‘信号’,因此不能为电影设定任何语言式的规则.”1
因此,此刻不必为词语概念所迷惑,或许能更容易的对有关问题进行研究分析,进而有利于发展电影语言中这些主客体间或明或隐的各种关系与组成形式.正如鲍里斯?艾亨鲍姆在《电影修辞问题》阐述的观念,“能够决定这些“不可理喻性”的被摄录物体被观众所体验,其关键还是在于方法和修辞问题.”2
一、电影语言的声音修辞及运行机制
(一)修辞性概念的借用
在电影语言中,电影声音修辞这一概念,一般可指利用声音与声画蒙太奇使得声音在电影时间与空间中产生的具有特殊关系的视听与逻辑涵义塑造关系.修辞对电影这一具有实在性的媒介形式,起着对示意的调整或修饰的目的.从而使得艺术表现得以在影片中成立的同时,也成为信息呈现与表意摆脱乏味的一种运行机制.电影语言中借以隐喻或换喻等词汇作为这种象征性关系的概念表达.声音修辞主要包含声音内部和在外部与影像形成的组成结构、涵义联系上的技法,既可以是现实的实物也可以是具有意蕴的表意符号,其修辞性通过存在于具体的声音元素和声音形式、蒙太奇、节奏之间得以运行.
在通过对具有某一声音属性的声音运用,并在电影中恰当时间段落中的出现,使得创作者与其所想表达或电影本身寓意相符的情况下,并达到视听语言上的某种和谐的审美效果时,此时即可在这里被认为是声音语言的修辞得到恰当引用.相比于语言学和影像中更为直观的修辞指涉,声音除了电影中的人物语言部分外,其指涉并不完全具体,并近乎是和画面元素以自然匹配的形式出现.另外还有超越自然原始的匹配,则为一种超现实创作的对位方法.在电影中建立于声音元素和其彼此关系上的,且最常用的听觉修辞手法多数从以下几个方面被引用.一是通过“风格化”元素的声音,这里的声音具有地域、文化、种族等多方面因素,使得被赋予这一联想的声音元素一旦出现,具有社会属性的人便会联想到相关被赋予其特质的指涉对象；二是象征性的声音关系,这里来源于不同事物所发出的声响,会被赋予自然属性的特征被使用.简易例子如：水的声音有时会被作为滋润、生养的喻义,相反还会具有焦渴的困境等；三为想象性的声源,这通常需要人更具经验的补白；第四种声音修辞是通过声音的物理属性进行.这其中包括通过响度、频率、时值、声音空间属性等方面做声学处理已达到预期想要附加的喻义效果.此外还有以一种完整的声音艺术形式出现的音乐,也与其它以上诸多声音元素,在电影中以彼此的关系以及与影像的关系,通过以蒙太奇为主的电影构成手法形成修辞的艺术效果.因此,电影声音修辞不仅只是声音“符号”的选择,其主要还在于声音“符号”与“符号”之间的关系.
(二)联系与“模糊”
观影中人的思想意识运行着一系列的联系过程,这一过程得以运行是人脑在象征界中对社会化文化符号的联想反映.观者从经验中获得推理和知识的所有质料,对当前电影中感知事物之间产生经验联系,亚里士多德将其划分为相似、接近、对比三大联想律.而联觉则指向与感觉之间的可获得的某种通感或附加意象.“在视听艺术的电影中,联觉的能力的发展程度符合艺术的复杂性水平,是艺术中的进步指标之一.”3因此利用视听联觉关系和主客观的意识联想,能为电影提供运用隐喻和象征等艺术修辞关系的可能性.在电影声音创作中,可以在电影视听信息与情节涵义的联系中进行更多的艺术性尝试.
声音根据其自身特有的属性,相较于视觉影像,其具有更大的“模糊性”.在艺术作品中,受众者一方面很清楚真实与虚构的界限,但鉴于广泛的实践可能性和欲求、审美的因素,受众者在意识中允许界限模糊,既在一定条件下艺术作品可不完全服从真实.两者使得电影创作中声音和影像中的信息得到了创建和重新拼接的可行性基础.
(三)现实下的涵义设定
电影通过对现实情况的假定性模拟得以实现,但其构造的依然须经过物体、行动的真实面貌再现去使其得以构建.而观众对其细节或其现实性大多不做决定评价的原因是,观众知道这个情况只是一种再现,具有一种预设性.因此会很快被带入假定性情景,通过与现实的比照,从而使在面前的传达内容在认知中得以成立.这种假定性越是具有吸引人的某种元素,人们越会忽略其中并不符合实际、拙劣的那些部分.在以往的艺术作品会被认为由于技艺等原因显现出粗糙,某些过程上不可避免的缺陷的情况.被这样评价的原因是,发展中规整与细节上的完善,使得作品越发精细和真实,对于艺术的带入感也越具有感召力,这简化了那些原来需要观众做大量自己联想到实际对应物的假定认同步骤.这使得电影在呈现事物和组织意象极为获益,并使得主体在传播中取得权威性.对其又有态度相反的艺术批评,称这样便扼杀了观者自体的想象力,也出现了与再现具象和具体叙事相反的艺术表现形式.
一个艺术形式人们会快速适应.电影放映中,人的认知中以假设被成立为前提,观影者快速进入指定被摄录的情景中,甚至进入判断认知过程和情感调动过程,这其中不乏注意力临时转移的状态.但如果观者仍然打算继续将自身置入这个假定的情景中,注意力便又会再次回到原先.这在逻辑上形成了一定成立的顺序,假设的认知模式使得观者不会再执着于自我反省或质疑电影创作中声音与影像不寻常的特殊再造关系的真实性与否.
声音制作技术发展与其它电影技术一起,使人们不仅在表现内容上极大减少了想象补足这一意识运动,还解决了声音在空间的运动方位的艺术效果问题.声音一方面“符号”与影像及自身形成涵义修辞关系,在荧幕内外也可与时间、空间,而成为另外一种更为宏观的特殊修辞塑造方式.这是对电影内具象与非具象内容所处的视听效果创作和放映时再塑时空的一种视听感官修辞,同时在电影声音、影像、叙事内容中对有关时间、空间概念的陈设起作用.
另外,速度较快或是情节推动力较为紧凑的声画节奏、蒙太奇的使用时,人在此状态中反应速度减缓,这种反省和质疑会被更大程度的降低,最后即时的关注力被集中于电影既定传达中.而第二思考会被隐于第一接受状态后,观影者甚至会放弃做此批判活动,承认其主导力.另外如果将声音的细节元素丰富或使用大量细致的高频声音,亦或是在声音质量的清晰度方面进行提升.这时观影者的“敏捷性”将被调动,影片的节奏的速度、冲突、流畅性便会被提升,同理也可做相反处理.这是在电影的时间性上一种节奏上的声音修辞技法,同样在视听感官中帮助电影中既定修辞设置的成立.
因此依据此机制,通过采用各种方式修辞的彼此联系表达方式,达到为接受体表现那些不可能直接地和精确地被表达出来的东西.这是电影进行一种“不可精确的表达性”,且同时极大接近现实与虚构设置,进行含糊不清、本身又具有其自身生命力的表达行动.这样的电影声音表达方式,在现实的视听呈现之下,可以有意地将表达手段和方式本身转变成为一种复杂的理解和思考过程,成为一种精神创造过程.一些偏向于声音本质论的一些观点,提倡其将声音与感知和认知进行划分.这是在声音尤其是将电影艺术中的声音领域,目的使其规整到声音“本体”的独立地位（声学这一学术领域另当别论）.但事实是艺术和审美从来就不是一种科学,也无法完全剥离于意识经验,甚至有时它得以建立正是因为其完全建立于其上.
(四)意识想象的修辞含义补足
在电影的声音信息传递中,“想象性声音”是一种在电影中经过艺术铺垫的某一个时间点中与之符合并即将呼之欲出的声音.调动“想象性声音”元素与其它视听信息形成关系,这与观影者的经验判断和内心期盼有关.如在与画面在此刻出现的声音,符合其基础判断,则算基本满足观影者,并达到了喻义的传达功能,使得电影所要传达或是烘托的部分起到预定作用.往往观者会对其在想象过后的得到认定或满足时的基础上,继续自主联想相关声音或加大情绪的观感,对其进行一种几近幻想式的补足,已此作为对已展现的电影部分的意识认可.但当创作手法高于预期猜想,以一种更为生动的声音元素或是声音质感在“想象性声音”中得以呈现并发挥作用,又或是创作者找到使用具有通感作用的声音,那么这个效果便会显得精妙.这既是满足了观者的想象的预期结果,同时以一定的感染号召力,使其获得了意犹未尽的审美体验.
在这个部分,还有一种相反的结果.既是有些艺术创作在表达时段并未唤起观者对声音的想象,这在时间的节奏把控或者是在铺垫使用的元素或技法上出了问题,则此处不能起到这样的作用,或者说不适的采用了声音修辞手法、内容.另外一种情况是其出现的修辞成分,创作者的私设象征未能在整部作品中确定,或过于复杂的修辞设置.这样则导致现实与非现实的电影作品中,公众或个人中皆不能使观影者在经验和认知上得到认可,甚至是适应、共鸣.这种情况多数情况下会被批评为创作手法不当,在艺术体现于体验上被归结于晦涩.这种情况有些时候是出于在历史上的创作技术限制问题,有时候也可能却是创作者完全个人意志的体现,而遭到他人无法理解的境地.有时却也实则可能是艺术创作确实是出现了不可弥补的纰漏处.还有另外一种情况是观者还未适应这种情况,例如巴赫的赋格,斯特拉文斯基的《春之祭》,有声电影的出现等.这个部分在文章尾部章节做具
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体分析.
（五）相似性上的象征替代
关于这部分要先提及声音中的一个单独的体系形式,音乐.音乐在电影声音中的运用则完全不同于以上所讨论的建立于声音元素中的声音修辞和任何一种可用语素系统研究的情况.尼采曾指出“音乐的世界象征决不是靠语言就完全对付得了的,因为它象征性地关涉到太一心脏中的原始矛盾和原始痛苦,因此象征着一个超越所有现象、并且先与所有现象的领域.与之相比,一切现象毋宁说都只是比喻；所以,作为先行的器官和象征,语言决不能展示出音乐的核心.”4尼采的这段文字肯定了音乐较之于语言的纯粹优势,但也指涉出一个极为关键的问题.声音和一切外部世界一样作为现象而存在,而以一种形式的声音如若需要其作为有象征意义的表现,以行使表达的作用,则需为一种不可固化但又以一种有效的整体形式在电影声音体系化中与影像的进行组合,在时间中形成的一种段落式的声音艺术修辞效果.就音乐而言,尼采还指出一种情况,即“语言在歌曲中伴随着音乐,试图通过模仿音乐而使其能够融入其中,但这在一方面也影响了音乐的某些特制.”5并认为这是一种粗鄙的模仿.因为语言并不是完全建立于声音之上,而音乐则不然,音乐在于一种自身无限制的状态,并且它不需要形象和概念,而完全是纯粹的声音构成.越是不具体的事物,往往会散发无尽的可能,因为它并无一个确立的指定及范围,而其效果与意义便显得更为强大.
同时这便为声音的艺术创作提供了一个方向,既“模仿”.“模仿”其实是在找一种相似性的对应.语言也一直在此基础上不断重复使用着这一最为原初的方法,例如象声词.通过这一模仿,很快便生动又简便的勾起现实记忆中所指事物,甚至可以假设将其换喻成为一个事物的描述.
作为感官的存在和人脑对于相似事物的联想和再整合这一能力,往往现实发声物体与发出声音做完全的现实匹配,而使用其它声音代替的纯粹形式,这并不会引起观者的反感,甚至不会察觉.这也得益于电影艺术形式和时间的特性,和之前提到的声音“模糊性”,使得观影者不会完全专注于此.当在戏剧中对声响的模拟便出现的原因是,人很容易意识到,声音的发生源是可以被替代的,而声音是可以通过模拟并将其替代,并且不受具体发生物特定的发声属性和时间、地点所限制,而配合故事中与视觉元素相匹配的声音元素可以被掌控和设计,如“演奏员”进行发声.在电影中通过拟音这一声音创作技术方法,完成了声音的“模仿”,同时解决了大量电影中有关具体声音技术、实际录制限制等问题.模仿的声音替代原有声音,模仿出的声音相比原有声音在设定上,其结果是使其声音属性既接近原有声音,但且又更具表现力,目的也是为艺术效果显得更为有效.另外,对于声音空间方位的模仿,是对自然的模拟再现.通过在声相上将声源方位,放置于鉴于更加接近真实分布情况下的声音空间方位.
这种建立于相似性上的模仿现实声音的声学方法,有时也完全用一种只是格调相似的声音做完全替代.前者是为了在程度性上,使得声音效果与声音“符号”、影像之间的联系显得更具有效用.而后者则多是为了在电影内现实要素之间的匹配中,找到一种不同于现实但又有平行或对位关系的声音并形成象征关系.另外在电影中亦可以完全将发展为一种更为隐蔽的象征性修辞声音,起到一种表意的作用.关于如何选择一个表意的声音使用,对其内容和形式无法程式,其是一种复杂的综合选择和匹配.当然对于表意效果的传达,人们有时并不完全建立在考察其具体关系的层面,因为这更需要接近纯视听下的体验与消解.
二、声音“可视化”问题
声音作为生物感官自身先天的限制性,其本身无具象实体.这在试图取得和视觉接近的效果问题上,有着最为难以逾越的本质特性.当任何感官和传达手段试图绕过直接的形式而促成第二间接表达途径之时,其传达内容的积极特性将被本质性改写,而其最大可能性的转述效果也只在于其在感官上的通用描述.在声音方面,诸多描述的方式都是在试图利用观者对于声音的经验,使其通过视觉性元素进行与现实物体形象匹配的声音幻想,或对其进行感官上的形容描述中获得一种情感共识,从而从中尽可能地获得相等的感官想象,在逻辑上对这个原初物进行认定.但这一切都在完全没有听到这个声音的前提下发生,所以这时获得的一种感觉和一种共识上的认定,其实是一种渲染出的间接假想,感觉到了其接近真实的存在的意义、特性等,这些实则是一种假象.
(一)视听间的补白
在电影的一段中如果屏蔽其一段声音,有时在这种情况下,尤其是声音元素不复杂的情况下,人有时会通过经验补足或是字幕、或是外部化形象感知、逻辑推理等填补,这并不是完全不可忍受.但一旦声音信息量开始增大时,观影者无法单从影像中获得足够的等称信息,这种不平衡立刻会引起不适.第一个所涉及的问题是从某种情况下说明,观影者可以在电影中或是说影像前获得足够的听觉补白,这获益于感官经验.所以,相反是这里要提及的是,声音亦可以作为视觉补白.这种补白通过一个声音元素唤起观者的对这个声音的第一经验反映,这个经验反映往往会带有一段与之匹配的公共视觉元素.甚至在那一刻的电影时段中给观者留下足够的一个时间点,甚至可以勾起其余这一元素相同联系的经验回忆及对应的情感.此时,其实屏幕的影像依然存在,而那个与声音被一起唤起的视觉元素则会一起叠加于此刻电影视听当中,这对于对影像的影响相较更大.或者是相比实际声音、影像传达力度较其次,在需要补足时候使用,这便在创作中得到了为视觉补白的效用.
第二所涉及的问题,如果在电影中用于语言,例如对白,旁白时最大限度调动了视觉、听觉相应内容.有观点阐述说这是因为语言描述的不够精确,在指涉并不明确的情况下,才能为想象留下最大空间,这对于视觉、听觉上的想象刺激更为无限.这里可以更为取得宽泛的描述的情况是,为了通过文词调动了得到相应的物体形象,大脑中将与其有之相类似的所有经验记忆素材尽可能的进行了叠加,而没有表现的观者会按照描述的属性想象,甚至形成二度创作.
但同样利用这个原因,如何激发观者二度创作,而又不影响正常视听元素的展现,使之成为一个更有效的艺术传达途径.“任何理解都是共同意义的两个版本的相遇,是对潜在的共同意义的现实化.”6这就需要为观影者提供更多的视听元素的可能性,在大脑中留下这个具有意义的元素,或勾起人的情感因素.这些情感的因素直接接管了一个人对艺术感知的体验,使得感情在艺术判断起作用,这会使其作为第二次重复出现时二度创作中最有利的元素.那些想在创作中最大限度的留白,又希望得到既定传达效果的,除非创作者可以在各种艺术创作综合作用下勾起观影者对意义重塑的足够主观.
(二)声音与视觉性标识
在艺术作品中有关对声音进行视觉化标识的问题,大多数时候被放在声音自体缺席的状况下被讨论.一方面声音标识可以帮助声音的描述和定位.除了乐谱这一系统的记录标识方式外,有关声音的标识多数无法像视觉形象标识那样更为细致化,多数属于声音属性的形容或是对听者的体验进行抽象或具象的转述.声音内容简单的情况下,会让听者觉得具有视觉化的声音标识可取代声音本身的存在,并具有更大的记录或传达效益.但无论用什么样的视觉或语言描述的一个声音,特别是音乐,除了记忆提供些许的可参照声音,其它怎样描述都与这个声音本身相距甚远.即便是在学术撰写中,想要对声音创作分析也很难通过文字标识（人物语言部分除外）近乎声音本身.用文字这一标识描述声音,比用文字描述影像更为让人难以理解.因为作为视听艺术如果不是现实情况下的即时呈现,大段落的文字也只能在逻辑上得到流畅的对应,因此还需视听段落的即时比照.尤其是在电影镜头时间段落的进行中,留给观者的思考时间有限.
在创作中有时会适当性使用通过语言描述声音或是其它声音标识,可以将声音在大脑中描摹出一个有轮廓的声音图景、标记提示等,但这依然不能作为其拥有普遍化优点而应该被确立的现实意义.声音不容易产生具有视觉化的标识,但可以一定的影响视觉的标识效果.例如依据声音变化过程,配与影像同声音发生某种规律性的跟踪变化,这可能是物力上的物体关系,有时也是一种节奏、速度、强弱等方面的对应关系.这样的情况下的声音则改变了大多数情况,便变成为荧幕内的第一主导体,而视觉则是“伴随”.另外单位镜头内声音先行的处理方法,可以在声音下对后出现的内容进行先行立意.
“我们的概念脱离了知觉,我们的思维只是在抽象的世界中运动,我们的眼睛正在退化为纯粹是度量和辨别的工具在那些一眼便能看出意义的事物面前,我们到显得迟钝了.而不得不求助于我们跟家熟悉的另一媒介——语言.” 7这里阿恩海姆虽然在阐述视觉,但犀利的指出了视听艺术中普遍问题的所在.视觉、听觉不应该在语言的束缚下所传达与评述.电影艺术不完全是以承载叙事功能为目的的记录载体.事件中的逻辑连接功能也不完全靠依靠语言,也建立在各艺术单位部分的修辞联系中.电影由于其构成特性,在文学功能和占量上被极大的缩减,几乎由视觉和听觉信息构成.所以其视听表现才是其主要构成意义.应该更为重视从视听觉出发上的创作和分析.
三、当代视听语言方法的发展
一个学术理论或是一个创作手法几乎无法成为一个固定不变的真理,在艺术领域也如此.在各种艺术研究和作品中,只要换一个讨论立场、一个时代环境,其得出的结论都会随之变化.相对于那些已经既定成型的通用表达操作方式,在遇到科技时不可避免的要被决定性改变.
例如在电影《比利?林恩的中场战事》中依据视频技术革新在电影中的实际应用,使得艺术创作手段和效果都产生了变化.当人们指出其过于清晰与流畅的质量感不适宜于电影艺术化的创作之时,其实质性的问题却往往容易被忽略.面对视频呈现能力的提升,观者对于视听信息的感受程度发生了变化,这在观者接触到的时候就会对这个模拟环境进行整体再次评估,包括真实度、带入感、情绪距离感等等.在适应之后观者会摆定自身的状态,以保障能够在其中继续观赏下去.就这种情况下而言,对艺术作品的带入感本质问题是适应.
但长时间的习惯有时很难在短时间内或者说前几部作品中得到消化,这种和之前体验相比较的区别感,成为一项技术对于艺术创作影响的第一判断标准.如果整体体验效果不能像之前那样在艺术观赏中得到相同程度的感受,那么大多数情况下人们就会对其实用性及适用性进行怀疑并诟病.但这其中很多情况是,人们只是还未适应过于落差的变化,从而得出此项技术不适合于使用在某个方向的艺术作品中,但这不能成为对这项技术运用前景进行否定的判断基础.另一种情况是这项技术的应用在传达过程中,还未发展成熟.从技术上也有可能存在与制作或其它技术、创作部门的系统性建设不对等的问题,这势必会影响到艺术创作手段的发挥,但这不能成为没有发挥出技术效果的游说词.所以过早的诟病其缺点和不适用的观点,往往成为保守一方.因为一旦观者适应和技术问题解决,那么这项可以承载艺术的先进技术载体将必不可免被广泛应用.例如,《比利?林恩的中场战事》这样将4K、3D、120帧以上的视频规格运用于一部完整的电影中的情况.先抛开这项技术是否在当前电影艺术呈现中是否合适,或这个电影视频规格用在这部电影中是否适合,因为其最大的意义是实践.但这里给出的一个十分重要的信息是,其中的过去部分传统视听创作手法在其中的开始不适合.这就意味着要想在其中有一套与其可相得益彰的视听艺术表现效果,创作手法必然要开始改变,这将从观念和实际操作中开始一场革新.
视觉的传达方式及能力的变化,决定了声音也将有所改变.真实性的画面体验,使得一些已经成熟的视听技巧在电影程显中显得十分突兀,这影响了受众观赏,甚至在传达流畅性和匹配度上成为问题.所以面临这个问题,现在已经呈现出的方法,似乎就是通过避免与艺术传达不符的部分,对修辞方法进行调整适应,削减其部分功能或是在听觉临场感上加强等方面的改变.
但这在艺术创作手法上会受到一个问题,便是如果一切都为了与技术性的视觉真实度上相匹配,那么那些极具艺术化的创作手段,这些被认为是人类审美创造的意志将从何体现？因为一些丰富的视听技法在电影中会显得生硬和突兀.而站在相反创作观点立场的人则提倡,这样才应该是电影艺术创作同人以及世界,在视听艺术传达关系和电影艺术手法上的真正方向.这是否意味起对“自然主义”的推崇.以上所探讨的各方面均会随电影外部的载体的发展,引发从作品到观念的新一次变革.当然一切出于某种观念号召的创作提倡,或许都应保持一定的界限,因为这一概念的初衷和干扰结果不一定都具有先见性.最重要的问题不是出现在观念立场上,而是应避免观念有可能在实行中成为固步自封的艺术创作中的教条.
注释：
1.让
?米特里.电影美学与心理学[M].南京：江苏文艺出版社,2012年：232.
2.鲍里斯
?艾亨鲍姆.电影修辞问题[A].电影理论读本[C].北京：世界图书出版公司,2012：67-82.
3.
林达悃.影视录音心理[M].北京：中国广播电视出版社,2005：137.
4.
尼采.悲剧的诞生[M].上海：上海人民出版社,2016：42.
5.
尼采.悲剧的诞生[M].上海：上海人民出版社,2016：43.
6.瓦列里
?伊?秋帕.艺术话语 艺术因素分析法[M].北京：北京大学出版社,2016：142-143.
7.鲁道夫
?阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社,1998：2-3.
作者简介：
韩梦娜（1991-）,女,江苏人,北京电影学院电影学专业硕士研究生,主要研究方向：电影声音创作及理论.
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