毕业论文网
本文是一篇关于影响论文范文，可作为相关选题参考,和写作参考文献。
两个孙犁新论以鲁迅之影响为视角
自1980年代末以来,“两个孙犁”之说似已渐成某种“共识”.尽管有研究者试图将“孙犁一生的绝大部分生命”置入独特的“矛盾心境与精神苦闷”中予以统合性的解析a,“老孙犁”/“新孙犁”（或“早年孙犁”/“晚年孙犁”）至今仍是众多论者津津乐道的话题.这首先是因为,“十年荒于疾病,十年废于遭逢”b将孙犁的生活和创作切割成前后两段,这是客观存在的事实；其次还因为,上述事实使得孙犁成为研究者们阐释文学史的断裂、空缺及文学传统的延续、转变之极佳人选；更可能因为,孙犁在跨越历史断裂带时历经压抑、沉潜以至终有所成,这为研究者有关“二十世纪中国文学大师”c的想象与期待贡献了一份较为合乎情理的历史感.
本文重提“两个孙犁”,其所指却不是“老孙犁”与“新孙犁”,而是“小说家孙犁”与“杂文家孙犁”.同时,笔者不想再以历史断裂去强调孙犁前后创作之间的异变,而更愿从文本内部寻绎其创作个性的形成机制及延续逻辑.这一思路得以确立的根本依据是：纵观孙犁的创作历程,鲁迅的影响一直强有力地存在着,如影随形.可以说,倘若没有鲁迅,孙犁未必不会成为小说家,但肯定不是“这一个”小说家；倘若没有鲁迅,孙犁基本不可能成为杂文家.因此,回溯鲁迅如何以启蒙者、战斗者、文学家、杂文家、思想者、批判者、一代宗师的形象显现于孙犁的精神世界,无疑有助于从整体上把握孙犁创作发展的连贯性；而追问孙犁如何理解、阐释与追随鲁迅,则是具体呈现鲁迅传统之于后世作家深远影响的又一生动个案.
一、“向鲁迅先生学习”：阐释者与创作者孙犁的出发
论及孙犁与鲁迅之关系,比较有代表性的说法是：“他的进入鲁迅的世界,恰是抗战的时期”d.孙犁对鲁迅的阐释确实发端于抗战期间,并一直持续到生命晚年；但要说到孙犁如何阐释鲁迅,还须梳理孙犁如何阅读鲁迅.许多尚未受到重视的细节足以证明：作为阅读者、阐释者的孙犁,是与作为创作者的孙犁同步成长的.青少年阶段,孙犁时常在学校阅览室的《申报·自由谈》中阅读鲁迅,读过鲁迅翻译的不少小说、散文,并关注鲁迅与创造社的论战文章；参加工作以后,他省吃俭用以购买鲁迅的书,一度订阅过鲁迅主编的《译文》杂志；即便在战争时期,他也是抓住一切机会阅读鲁迅,“这样,也就引动我想写点文章,向鲁迅先生学习.这样,我就在鲁迅精神的鼓舞之下,写了一些短小的散文”e.实际上,孙犁被鲁迅“引动”、“鼓舞”而写文章,早在中学时代就已经开始.
1930年,孙犁以孙树勋的原名,在其就读的育德中学的同学会所办刊物《育德月刊》上连续发表了小说《孝吗？》和《弃儿》.前者写朝鲜青年秋影为反抗日本侵略者,逃亡至俄国留学,但“他是有意志的青年,不是轻举妄动的,他知道那时候朝鲜的灵魂,已经麻醉了”,于是“他潜入本国,联合同志,努力宣传,以唤醒民众”f.灵魂麻醉、唤醒民众之说,明白无误地显示出鲁迅的影响.后者则表现出对封建礼教观的辛辣讽刺：举人老爷非议他人有伤风化,却不知当事者正是自家儿媳妇.篇末更以短诗谴责礼教之徒杀死了“可怜的嫩芽”,高呼“我们要杀死那些旧礼教之徒,将旧礼教焚化”,“使那可爱的有希望的嫩芽任意生长,在这黑暗的世界上,多开几朵光明的花”g.这篇小说的主题忠实地体现出对鲁迅《狂人日记》的模仿：批判“吃人”的旧礼教,呼吁“救救孩子”.其中所采用的“看与被看”的模式,早已被鲁迅多次用于批判人性之麻木；至于情节陡转的设置及其讽刺意味,又颇近于鲁迅的《高老夫子》和《肥皂》.这两篇小说的背后都隐现着鲁迅的身影,他以觉醒者和反抗者的姿态,引导着一个年仅十七岁的青年去关注现实、反思历史、关怀弱小、反抗强权.《孙犁全集》另收一部剧本《顿足》,同样发表于《育德学刊》,同样意在表现弱国子民的反抗意识.如果说《育德学刊》是小说家孙犁出发的阵地h,那么鲁迅就是孙犁文学道路上的引路人.
1938年春,孙犁正式参加抗日宣传工作.次年,在《论通讯员及通讯写作诸问题》中,孙犁将鲁迅定义为“一个伟大的灵魂”,并希望大家铭记鲁迅“充溢着血泪、、热情的文章”i.但在当时的条件下,并非所有人都能读到鲁迅,也并非所有人都能从中读出“血泪、、热情”.甚至可以说,鲁迅作品的沉郁冷峻与战争年代所需要的明快果敢之间,并非毫无扞格.孙犁很快也意识到,抗战宣传工作对写作的要求是：通俗易懂；配合政治需求；主题应明朗而乐观j.这就迫使孙犁思考一个严峻的问题：如何将鲁迅的思想和精神,融入当下所需的文学作品中去？
在1940年的《邢兰》中,孙犁迈出了尝试的第一步.邢兰年过而立,“说话不断气喘,像有多年的痨症”k,但抗战的爆发激活了他瘦弱身躯里的顽强意志.他像拼命三郎般夜以继日地工作,却还能趁着修理树枝的空,颇为享受地吹奏口琴.若是在鲁迅写作《药》的时代,这个病弱的邢兰,很可能只是又一个华小栓.如今,华小栓“变成”了邢兰,此中的奥秘显然不是苟延残喘,而是孙犁对鲁迅文学遗产的传承与改造.对于鲁迅所塑造的“典型”（这是孙犁在30-40年代教书时最爱用的一个概念）,孙犁无疑是十分欣赏的.但在华小栓等老旧中国的愚弱国民形象身上,人们或许能轻易读到斑斑“血泪”,却很难直接读出“”和“热情”.于是,孙犁转向了对中国贫苦农民的生命意志和爱国热情的直接表现.在杀敌御侮、救亡图存的极端境遇中,他乐于看到中国人民的和热情,并乐于写出他们焕发生机以至脱胎换骨.这无疑是一种乐观的斗争信念,也是一种纯粹的文学理想.而战争年代随处闪现着的团结亲爱、舍己为公、坚强勇敢等动人品质,无疑会一再强化上述信念和理想.但是,以明朗而单纯的乐观主义看取现实并迎候未来,显然不是鲁迅文学世界的情感底色.这就决定了孙犁还要走过很长的路,甚至要经历一些不幸的挫折,才能真正走进鲁迅的精神世界,品味鲁迅的复杂与深刻.
这时的孙犁,几乎是抓住一切机会谈论鲁迅.不管是谈儿童文艺创作还是文学遗产的接受,他都不会忘记提到鲁迅；即便论及报告文学,孙犁也还是对鲁迅念念不忘.鲁迅杂感所体现的“把握住现实”的立场和“针针见血”l的力量,固然值得报告文学效法,但鲁迅杂感思维的“曲折迂回”可能是无益于报告文学的简洁明快的.孙犁在此显露的“偏颇”之处,或许是急于宣传鲁迅所致.孙犁此时对鲁迅的阐释和宣传,主要体现为三个大举动：
一是《鲁迅、鲁迅的故事》的写作.我们现在只能看到孙犁当初写下的“后记”：“同志说,鲁迅的方向就是中国新主义文化的方向……在故事里,鲁迅同意了一些事情,反对着一些事情……能从这些故事想远些,想多些,那就是我们继承了鲁迅的精神和广大他的精神了.”m不难看出,孙犁引述了在《新主义文化论》中对鲁迅的评价,借以明确自己宣传、普及鲁迅的方向.方向既已明确,他就可以发挥一己之长,以讲故事的方式,转述鲁迅的生活和创作经历；以鲁迅之所是所非,教育广大民众认识社会和生活.这里的鲁迅,无疑是以启蒙者的形象出现的.
二是《少年鲁迅读本》的写作.“读本”用语平易,叙述生动,仍以故事转述鲁迅的作品和生活,但力求贴近少年的生活现实和接受能力.与此前不同的是,孙犁一方面着意勾画出鲁迅作为追求独立的战斗者的形象,另一方面又着力突出“知识”对于鲁迅成长的意义：“鲁迅一生性格很刚强,自己开创生活的大道,就因为他能时时刻刻追求新的知识”n.在革命战争年代里宣传战斗者鲁迅,却不忘刻画知识者鲁迅的形象,这不能不说是孙犁的独到之处.孙犁最后写道：“同志说：‘无产阶级的最尖锐最有效的武器只有一个,那就是严肃的战斗的科学态度.’看看鲁迅的传记,看看鲁迅的书,鲁迅就是名副其实的这样一个战士.”o孙犁所引的论断,出自其1941年5月在延安干部会上所作的报告,距孙犁当时的写作时间很近.可见,彼时的孙犁正及时地将自己对于鲁迅的理解,向对鲁迅的阐释靠拢.不可否认,在这个靠拢的过程中,知识者和启蒙者鲁迅的光彩无形中黯淡了,而战斗者鲁迅的形象得以凸显.但是,这种靠拢未必全然是被动的：因为,在这个靠拢的过程中,孙犁学生时代头脑中那个觉醒者、反抗者鲁迅的形象得以复活,鲁迅文章里的“血泪、、热情”也找到了出路.
三是《文艺学习》的写作.1941年初,冀中文化界效仿高尔基主编《世界一日》、茅盾主编《中国的一日》的行为,开展“冀中一日”写作运动p.孙犁本人最大的收获,则是根据看稿体会写成的《文艺学习》.就鲁迅在其中出现的频率之高而言,这本书与其说是给《冀中一日》作者们的写作指导,不如说是孙犁本人学习鲁迅的心得体会：“最可贵的是那样的作家,他爱人民和生活……因为他最后看出世界上最有前途的人是无产阶级,于是老当益壮,斗争到死……”q不只有“热情”,还有持续不断的“斗争”——这是孙犁第一次明确地对鲁迅作出革命化的阐释.但他对鲁迅的认识,毕竟还是以文学家鲁迅为底色的,这在《文艺学习》的每一篇章都能得到体现.他几乎是言必称鲁迅：从塑造人物形象的典型意义到描写的准确,从语言锤炼到结构安排以至爱好书籍,无不以鲁迅为榜样.
从30年代初到40年代初,鲁迅先后以觉醒者、反抗者、启蒙者、知识者的形象现身于孙犁的精神世界,“引动”和“鼓舞”着孙犁不断地去思考、去表达.至于鲁迅被阐释为“战斗者”,这在战争年代恐怕是不可避免的；借用鲁迅的一句话,就是“势所必至,理有固然”r.但通过对鲁迅作品的细致解读,孙犁仍然看出了战斗者鲁迅的底色：鲁迅首先是一位值得敬重和学习的大作家.自此,鲁迅无可争议地成为小说家孙犁的领路人.
二、“要表现,更要推进！”：小说家孙犁的成长
孙犁投入抗战宣传工作不久,即以倡导“现实主义文学论”而知名,但他的现实主义论其实是以理想主义为内核的：“现实主义的作品,对于社会,不但要指出灭亡的部分,而必要指出新生的部分,充满斗争、热望,最后胜利的前途.”s他还认为,在现实主义的基础上,“浪漫主义性”也是有必要的t.在孙犁看来,鲁迅的《呐喊》和《彷徨》对旧时代的深刻批判固然值得肯定,但那种批判并不适用于当下.“鲁迅回忆的,写的,是战斗动员的时代,我们是处在战斗正酣热的时代”,而“我们的任务是：要表现,更要推进！”u
当孙犁从当下情势中感受到“认识新的人群”、“要表现,更要推进”的必要性时,他应当是十分兴奋的.他在此前所写的《邢兰》,不正是表现了抗战现实所迫切需要的新的人物吗？如果说当初写邢兰还只是牛刀小试,那么现在他可以大显身手了.孙犁笔下的人物形象,从前赴后继的战士到老当益壮的老人、机灵能干的青少年,尤其是勤劳聪慧的年轻女性,一扫鲁迅笔下老中国儿女的愚弱与卑怯,以振奋、昂扬的姿态,呼应了战争时代的审美需求.作为一种表现角度,这当然是有价值的.正如鲁迅“确切的相信无阶级社会一定要出现”,“但在创作上,则因为我不在革命的旋涡中心,而且久不能到各处去考察,所以我大约仍然只能暴露旧社会的坏处”v,这同样有其价值.不过,鲁迅与孙犁所取角度的区别,也是不言自明的.倘若天假以年,鲁迅有幸置身于“革命的旋涡中心”或“到各处去考察”,他会不会写出“解放了的新的农夫和农妇”呢？我们无从得知.但就孙犁而言,他确曾在革命战争的旋涡里,将自己的斗争信念与审美理想锻造为一体.这不由让人想起他对赵树理的评价：“正当一位文艺青年需要用武之地的时候,他遇到了最广大的场所,最丰富的营养,最有利的条件.”w这话其实也可用作孙犁“抗日小说”的注解.在战斗正酣热的年代,孙犁追随着自己心目中的战斗者鲁迅,刻画着眼前的战斗者；他从现实斗争中确立了自己的审美理想,又以这审美理想去表现新的现实斗争.个人的审美理想与时代需求融洽无间,这就是孙犁后来屡屡深情追述抗战时期的原因所在.
受限于战争环境,孙犁在40年代对鲁迅的征引并不全面,但他对鲁迅小说技法的学习与借鉴,却是不遗余力的.孙犁很早就从鲁迅作品中悟到人物形象刻画的技巧：“不求形容词的奇巧华丽,一笔一笔用力把这个东西画出来,一笔不苟,不多也不少,恰好把这件东西活现出来.”x这正是鲁迅常用的白描手法.至于鲁迅所总结过的“画眼睛”的写法,孙犁虽未专门引述,但肯定是深以为然的.比如,《邢兰》中写邢兰的体质羸弱,《芦花荡》中写撑船老头的精瘦干练,都是以画眼睛而传神；《走出以后》通过眼神不同来写王振中的变化,则是对鲁迅刻画祥林嫂技法的学习.孙犁对文学家鲁迅的学习与追随,无疑比他对战斗者鲁迅的阐释与宣传更为真切可感.《芦花荡》写老头举篙敲打落水的敌人,其情其景堪称孙犁几年前在《少年鲁迅读本》中讲述鲁迅“打落水狗战术”的再现；《吴召儿》开篇追忆战争年代,竟与鲁迅追忆百草园时所用句式相近.
鲁迅之于孙犁的意义,绝不只是细微的技法指导,更有创作观念和方法论的整体启示.孙犁在40年代不曾引述过鲁迅“决不将Sketch材料拉成小说”y这条经验,但他在50年代无疑对此有过认真琢磨,因此他才会用“速写”来评价自己的创作z,直到70年代末仍认同“鲁迅先生翻来覆去地劝告初学,要把文章缩短,不要把它拉长”@7.如果说,孙犁40年代初期的作品之所以成为“速写”,主要是受限于战争环境的不够安宁以及创作经验的相对不足；那么,40年代中后期的创作,不管是从外在条件和自身经验方面,都有可能告别相对粗糙的速写形态,臻于艺术上的成熟.在相对安宁的写作环境中,孙犁自觉不自觉地对曾用过的写作素材加以重新审视,以至于出现这样的情形：“有一些地名和人名,后来也曾出现在我写的小说里……但内容并不重复.是因为我常常想念这些人和这些地方,后来编给它们一个故事,又成一篇作品”@8.比如,从作为素材的《琴和箫》到小说《芦花荡》,战争年代的残酷似乎被过滤了,抒情的意味却漫溢开来.再如,从《第一个洞》到《“藏”》,那个白天劳动生产、夜间挖凿地洞的男人名字变了,但增写了女人浅花的付出与坚韧.最终在地洞里出生的孩子被命名为“藏”,以及她所发出的“悲哀和闷塞的”哭声,都成为冀中人民在深重苦难中不懈斗争的高度象征.此外,出身贫苦、敢于斗争又积极生产劳动的香菊姑娘,先后在《香菊》《浇园》和《村歌》中多次出现；出身不好却要求进步的大妮,起初是随张秋阁一同出场,后来变成中篇小说《村歌》的主角双眉；远的爱人深夜转移时陷落水井而牺牲,这一不幸结局后来落在《风云初记》的李佩钟身上@9；从逃兵身上“卡”,这既是《光荣》里秀梅和原生革命斗争的光荣起点,也是《风云初记》里春儿和芒种的光荣起点.这些人物反复出现并在斗争中得到成长的过程,也就是孙犁的小说观念发展、成熟的过程.
经过多次“旧事重提”或“故事新编”式的砺炼,孙犁接过了鲁迅的小说创作命题.他在回顾《山地回忆》时说：“我虽然主张写人物最好有一个模特儿,但等到人物写出来,他就绝不是一个人的孤单摄影.《山地回忆》里的女孩子,是很多山地女孩子的化身.”#0这很自然地让人联想起鲁迅说过的“专用一个人”和“杂取种种人,合成一个”#1.从“专用一个人”到“杂取种种人,合成一个”,自始至终都要求严肃专精的艺术态度——这就是鲁迅所说的“选材要严,开掘要深”#2.不妨说,小说家孙犁不断开掘生活经历的成长过程,也是其不断领会并实践鲁迅创作经验的过程.
“《山地回忆》里的女孩子,是很多山地女孩子的化身”,此话还显示了孙犁的某种审美偏好：他是十分善于感知并表现年轻女性之美的.这点不仅区别于鲁迅,也区别于同时代许多作家.鲁迅虽曾塑造过单四嫂、祥林嫂、爱姑和子君等女性形象,但终究是以对农民和知识分子的普遍关注为特色.粗略看去,孙犁所建构的女性形象长廊,与鲁迅的文学遗产之间并无直接关联,但鲁迅所提出的“娜拉走后怎样”这一命题,却意外地在孙犁这里得到了接续和延展.这是孙犁小说从未被重视过的一大价值.
早在1942年,孙犁就写成了《走出以后》.这篇小说不只从标题上使人想起鲁迅的命题“娜拉走后怎样”,更将主人公写成战争年代出走的娜拉.小说以欣赏的语调,讲述了要强的姑娘王振中摆脱婆家、投考军队卫校并如愿以偿,而这一切都始于她坚定的主张：“这是我情甘乐意,谁也管不了我.”#3这简直是子君声音的回响：“我是我自己的,他们谁也没有干涉我的权利！”#4同年写成的《老胡的事》更以几无保留的热烈言辞,对“热爱劳动”和“热爱战斗”的两位姑娘都发出高声礼赞.孙犁在审“美”标准方面似乎是宽容的：他既肯定那些敢于走出家庭从而在广阔天地绽放青春活力的女性,又欣赏那些坚守家中从事劳动生产的温顺贤良的女性.但细究起来,前者之美属于个性张扬的美,后者之美属于谨慎保守的美；前者之美须以现代启蒙话语为支撑,后者之美则归附于传统美德.这两者非但不可能等量齐观,反而存在难以调和的内在矛盾.而在动员一切力量为抗战服务的时代大背景下,“光荣”作为至高无上的、无可置疑的价值标准,适时地调和了那种矛盾.比如,年轻的尼姑慧秀（《钟》）艰难地生存于师父的粗暴对待和恶霸的觊觎之下,却毫无保留地爱上了一无所有的大秋,这个故事有着天然的“反封建”的启蒙内核,但慧秀的结局是与成为革命者的大秋结婚.也就是说,“光荣”作为时代需求,融化了个人解放题材的启蒙意味.当出身不好却又勇于追求进步的双眉（《村歌》）登台演戏时,她那个性张扬的美因为“光荣”（这次演出意在慰劳伤兵）而更加突出.《风云初记》则既赞美了贫苦农民后代春儿的追求“光荣”,也委曲地肯定了李佩钟：尽管背负着封建家庭出身和小资产阶级知识分子气这双重“原罪”,她仍有追求“光荣”的权利.
作为叙事惯性的“调和”,终于在《铁木前传》中遭受了冲击.小满儿既出身不好,又因包办婚姻而离家出走；她非但不追求“光荣”,反而与不务正业的小六儿厮混.当她搭乘那架载着个人发家致富梦想的马车,与小六儿一道驶向远方时,叙述者却以对“青春”的“舵手”的礼赞结束了全篇：“你希望的不应该只是一帆风顺,你希望的是要具备了冲破惊涛骇浪、在任何艰难的情况下也不会迷失方向的那一种力量.”#5在个性解放的声音几乎被政治功利话语完全淹没的年代,孙犁却在努力突破自己的叙事惯性,这种探求无疑值得肯定.但在当时的条件下,小满儿与六儿的大车能驶向何处,是很值得追问的.鲁迅曾经指出,出走的娜拉“不是堕落,就是回来”#6.不难料想,集体化的时代政治绝不会坐视小满儿们“堕落”不管；然而,假如他们竟然“回来”了,则他们先前的出行就算不上“出走”.进一步说,小满儿形象的意义,并不在于宣示决绝的启蒙姿态,而在于唤醒温热的人性人情：在集体化的政治时代,能否较为宽和地理解个人化的行为选择？因此,《铁木前传》与《伤逝》虽然共同触及“娜拉走后怎样”的命题,但二者的起点、方向和效果都不相同.鲁迅在社会尚未解放的暗夜里,谛视个性解放的欣悦和悲哀,孙犁则在社会解放的曙色中,探询个体化的意义和可能；鲁迅不惮于揭示社会乃至个体自身行为对个性解放的妨害,孙犁则致力于发扬人性人情之美；鲁迅以其忧愤深广,故而沉郁冷峻,孙犁则因情有独钟,归于温热和煦……他们以不同的姿态应对时代话语,却以同样的热忱和敏锐,成为各自时代的小说家.
三、“全面的进修”：杂文家孙犁的成型
说孙犁是温热和煦的,并不意味着他缺乏洞见复杂性的眼力.写于1950年前后的《村歌》《》和《女保管》就以“分浮财”为背景,揭示了“光荣”之后（也即斗争胜利之后）暴露出来的公与私、立场与利益之间的矛盾.《秋千》也反映了硬性划定阶级成分的粗暴做法曾给积极上进的姑娘大绢所造成的精神伤害,所幸工作组重新学习领会了上级的报告精神,她才又活泼起来.在这类“问题式小说”中,孙犁所表现出的某种敏锐度,证明他不愧是鲁迅的追随者,而他的应对办法则说明他毕竟与鲁迅不同.鲁迅早就高度概括了文学与革命、政治之间的复杂纠葛：“文艺和革命原不是相反的,两者之间,倒有不安于现状的同一.惟政治是要维持现状,自然和不安于现状的文艺处在不同的方向.”#7这里的第一句话,很适合用来阐释孙犁的“抗日小说”与革命年代的关系；第二句话,则可用于理解孙犁这些“问题式小说”与现实政治的关系.事实上,在文艺和革命方向同一的“光荣”时代,极少有人能得出鲁迅式的透辟见解；而在文艺与政治方向不同的“后光荣”时代,孙犁却更深地理解了鲁迅.
孙犁进城后不仅全面搜集、研读鲁迅的著作、书信和日记,还有意识地遵照鲁迅的“书账”去购买和阅读.同时,孙犁有意劝告年轻作家多读鲁迅,着意评点年轻作家与鲁迅的关联,甚至在编辑工作的态度、方法以至办刊的具体细节方面,也以鲁迅为榜样.可以说,孙犁在50年代以后对于鲁迅的阅读、学习和传扬,是全方位的——借用他自己评价鲁迅的话,就是“全面的进修”#8.得益于对鲁迅文学世界的全面观照（读鲁迅的作品）及对鲁迅精神源头的全力探寻（读鲁迅读过的书）,孙犁重新“发现”了鲁迅.从50年代到90年代,鲁迅一直是孙犁谈论文学时的光辉典范,也是他看取现实的重要参照,更是他借以穿越幽暗、面对灾厄的精神支柱.与以往最大的不同在于：“后光荣”时代的孙犁,因时常置身于微妙而复杂的矛盾情境,故而高度重视鲁迅杂文的价值,努力学习鲁迅的笔法、体会鲁迅的心境、思考鲁迅的命题,以致形成一种特殊的“杂文思维”.孙犁“杂文思维”的演进逻辑大致可概括为如下四个层次：
首先,通过对杂文的内涵与外延的辨识,明确了继承鲁迅杂文的必要性和方式.极少有人注意到,孙犁在1950年曾表现出对杂文的高度重视.这再次让人想起鲁迅的预言：革命成功后,“也许有感觉灵敏的文学家,又感到现状的不满意,又要出来开口”#9.在一则表示要加强报纸副刊“读者来信”的编辑手记中,孙犁竟以“严峻的和实际的精神”,指出“很多作品是一种徒然的反映,空洞的颂歌”$0.那么,该如何避免徒然和空洞呢？孙犁不无迂回地指出,杂文若不能就具体人事现象集中而尖锐地表达思想,就会流于一般化的“旁敲侧击”和“幽默讽刺”$1.众所周知,在50年代初期的政治语境中,能够合法地探讨杂文及其内涵的机会是极少的$2.因此,孙犁这般迂回曲折,实际上是在辨识杂文的独特价值,并试图为其在当下找到一个合法的位置.在纪念果戈理逝世时,孙犁写道：“根据鲁迅先生的界说,讽刺的生命是热情,是对祖国和人民的爱,是对民族弱点的慈善智慧的鞭策,是对未来幸福生活的热烈的仰望.”$3其实鲁迅的原话是：“‘讽刺’的生命是真实”,“如果貌似讽刺的作品,而毫无善意,也毫无热情,只使读者觉得一切世事,一无足取,也一无可为,那就并非讽刺了,这便是所谓‘冷嘲’”$4.孙犁正全面研读鲁迅作品,本来不应引错文字,但他却把鲁迅所说的“真实”改换成“热情”,并对鲁迅补充说明的“善意”和“热情”大加发挥；这颇能见出孙犁措辞的微妙和迂回之处.与此相关的是,在另一篇纪念鲁迅的文中,他特别强调鲁迅小说艺术中的“讽刺”$5.再往后,孙犁自身的病与时代的病,都消磨了他继续探究“讽刺”的锐气；直到70年代,我们才再次在孙犁笔下读到讽刺的意味.而从50年代直到80年代,孙犁始终都在强调,应将书信、随笔及读书笔记等全部纳入杂文——也就是说,应让它们都就具体事件现象,集中而尖锐地表达思想.坚持以讽刺为杂文的价值核心,坚持杂文的品类要杂,这无疑是对鲁迅杂文精神的真正继承.
其次,对鲁迅杂文笔法的学习与借鉴.孙犁70年代以来的写作以“书衣文录”为发端,这类文字本是孤寂苦闷时的零碎感慨,日积月累,竟至洋洋大观.其内容或叙书之来源或评书之内容,或忆旧事或写当下；体类则杂取古代的笔记、书话及现代的日记、随感录而成.“录”无定法,不拘一格,时常使人想起鲁迅的“杂感”和“立此存照”.值得注意的是,孙犁在40-50年代以小说闻名,但70年代复出后极少写小说,80年代以后才断断续续发表了总题为“芸斋小说”的若干作品.其取材叙事每有现实根据,且屡借篇末的“芸斋主人曰”以直抒胸臆.若以孙犁一贯强调的广义杂文的概念来看,“芸斋小说”其实应读作杂文.孙犁还说：“鲁迅晚年不再写小说,他自己说是因为没有机会外出考察……他心里是十分明白,小说创作与人生进程的微妙关系的.虽雄才如彼,也不能勉强为之的.他就改用别的武器,为时代战斗”$6.由于杂文更能“为时代战斗”,所以鲁迅晚年不再写小说,并在杂文创作上收获颇丰；孙犁似乎也颇以此.但孙犁之所以写不出以前那样的小说,其根本原因,还须从“小说创作与人生进程的微妙关系”中去找.小说要张扬理想化的人性人情之美,这是孙犁抗战期间业已形成的审美理想,它与作家的青春记忆和民族的悲壮历史融为一体,神圣而坚固,牢不可破.“”期间,诸多非理想化的遭遇迫使孙犁直面人性的复杂乃至丑陋,而这些恰好是过去的小说家孙犁所不愿大力表现的.只要看看“芸斋小说”所刻画的前倨后恭者、伺机报复者、见风使舵者、污蔑造谣者、乘革命风浪摇身一变而不可一世者,就不难体会孙犁的失落和愤慨.就连孙犁曾为之“作过呕心沥血的歌唱”$7的女性,也一度变得面目可憎,使他深感绝望.“过去之革命,为发扬人之优良品质；今日之‘革命’,乃利用人之卑劣自私”$8,正是如此痛切的发现从根本上摧毁了小说家孙犁,而催生了杂文家孙犁.
孙犁不仅熟练掌握了鲁迅“砭痼弊常取类型”的杂文笔法,还说自己的散文集是“以类型或典型之法去编写”$9.这话颇可用于概括杂文家孙犁对于杂文家鲁迅的传承之功.其一,孙犁的“理书记”、“芸斋琐谈”、“书衣文录”、“文林谈屑”等系列文章,篇幅长短不一,形式不拘一格,践行了杂文品类要广的主张,发扬光大了鲁迅所灵活运用的杂文体式.其二,孙犁将生活感悟与读书心得融为一体,目光穿透古今,情感质直真诚,有力提升了杂文的文化品格.其三,孙犁活用鲁迅杂文的“类型法”,以集中而尖锐的锋芒,赋予杂文以时代感和生命力.孙犁刻画得最多也最生动的,是那类毫无操守的评论家：其装扮举止或有所变,但随波逐流的本性始终不改.尽管鲁迅杂文中的“叭儿狗”、“乏走狗”、“隐士”、“西崽”和“阔人”等类型之广和意义之深为孙犁所不及,但孙犁这类文字的意义仍远远超出了他所置身的书斋,理应成为一时代的见证.
再次,冷观时潮,甚至呼吁重新认识鲁迅.新时期以来,文艺界新潮涌动,时代面相日益复杂,孙犁却自有一份冷静.对于时兴的拜师、赠书以及通俗文学热、小说改编热等现象,特别是论及政治与文学的关系,孙犁的评判总是无法绕开鲁迅.但孙犁并不完全以鲁迅之所是为是,而是倡导以认真研读鲁迅为前提,做出自己的判断.这从有必要读“选本”%0、“不能把鲁迅树为偶像”、不应曲解鲁迅的“改造国民性”和“拿来主义”%1等文字中均可看出.这类文章,不仅是对几十年来神化、歪曲鲁迅的严正批评,也有利于真正构建与鲁迅的对话关系.
最后则是借鲁迅以自警、自省.这既是孙犁传承鲁迅精神的重要方式,也为孙犁不同于鲁迅的最终选择埋下了伏笔.作为作家、理应承担道义的孙犁,时常与历经患难、易于感伤的孙犁交战,以致既往研究者在描述晚年孙犁的心态时甚至出现两极分化：有人主张其心态是“保守”、“幻灭”%2,也有人认为他仍然“充满着济世的热情”%3.很显然,心境若是“幻灭”,孙犁早就辍笔不写了；果真“充满济世的热情”,也不至于辍笔不写.事实上,孙犁的心理症结在于,他对于“意志消沉”的体会、对于作家“斗争”使命的倡扬,都是以认同鲁迅为前提的.他时常遭遇“以子之矛攻子之盾”的尴尬,但又自觉没有鲁迅那样足以对抗一切、战斗到底的强大力量,故而最终只能陷入无法根除的矛盾：一面赞同鲁迅的“公心讽世”说,一面又说“我有洁癖,真正的恶人、坏人、小人,我还不愿写进我的作品”%4.孙犁的矛盾之处,提醒我们应对其创作心态加以重新考量.孙犁在与人对谈时说过,“我常常在感到寂寞、痛苦、空虚的时刻进行创作……在过去的漫长岁月中,烽火遍地,严寒酷暑,缺吃少穿,跋涉攀登之时,创作都曾给我以帮助、鼓励、信心和动力.只有动乱的十年,我才彻底失去了这一消遣的可能,所以我多次轻生欲死”%5.这里的“寂寞、痛苦、空虚”,不是孙犁后半生才体验到的,而是“在过去的漫长岁月中”就已存在.从心理学看,这种体验就是日久渐深的焦虑,它缘于“某种价值受到威胁时所引发的不安,而这个价值被个人视为是他存在的根本”%6.在这个意义上,孙犁的全部写作不妨视作对抗焦虑、克服焦虑的过程：在抗战期间,他为民族存亡而焦虑,于是以“抗战小说”歌颂“光荣”；在“后光荣”时代,他为个体化的权利与集体化的时代政治之间的潜在矛盾而焦虑,因而写成一系列“问题式小说”；在“”期间,他为写作权利被剥夺而焦虑,只能在书衣上隐蔽地宣泄自我；“”结束以后,他为“真善美”被无视而焦虑,故而常以“道德文章”针砭“假大空”风气,甚至主动停笔不写.
“细菌之传染,虮虱之痒痛,固无碍于战士之生存也”%7,孙犁在搁笔之际的自我期许,仍然未出鲁迅关于“战士和苍蝇”的著名论断.曲终之际仍念念不忘鲁迅,这个细节堪称鲁迅之于孙犁巨大影响的缩影.事实上,孙犁的出身、经历及秉性气质,均与鲁迅有极大不同.孙犁自幼多病,气质相对柔弱,因耽好读书而更趋敏感柔弱,但得益于鲁迅精神力量的感召和指引,他终究踏上了坚韧而执着的文学道路.无论起落沉浮,孙犁始终坚持以鲁迅为榜样,力求以文学承担责任.孙犁的一生,其实是理想主义者的一生.他曾有过的热情与欢快、矛盾与焦虑,均是动荡不安的20世纪必然要在理想主义者心头烙刻的印痕.他可能称不上彻底而决绝的战士,但终生都在写作中追问文学的道义、寻求精神的认同.可以说,从来都只有一个孙犁——以心灵和笔触去感应现实、克服焦虑、寻求认同的理想主义者孙犁.
影响论文范文结:
关于影响方面的的相关大学硕士和相关本科毕业论文以及相关影响论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料下载。
1、期刊的影响因子
2、期刊影响因子查询