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众人手下,引颈就戮从《科利奥兰纳斯》看西方戏剧作品中个人和群体的关系
龚安琪
英国国家剧院现场由丹玛尔仓库剧院出品的莎士比亚历史剧《科利奥兰纳斯》于3月25日在戏剧学院实验剧场再次上映.许多人冲着英国当红影星汤姆·希德勒斯顿前来观摩.幕间休息时,大屏幕中的女记者向剧院制作人提问,为何选择这样一部并不受世人关注的剧目进行排演,又为何选择汤姆来饰演男主角?女制作人没有直接回答第一个问题,而第二个问题,她既如所有痴迷的女性影迷,又略显得意地从胸中发出闷闷的“呵呵呵”三声,以笑作答.如此真情流露的回应,引起了剧场内女性观众的强烈反应.演出中,不论是维吉利娅多次深情地亲吻丈夫的双唇,母亲伏伦妮娅娇嗔地责怪儿子不够圆滑世故,抑或沃尔西将领奥菲狄乌斯热烈倾诉见到昔日劲敌的心情,如恋人成为新妇跨进门槛时般兴奋,彼时,现场观众的羡慕、生厌或者惊异,却多来源于男主角本人.剧中罗马市民对马歇斯这个不得民心的沙场英雄,报以无知的把弄,今天的创作者们又如何能够令五百年后的观众,对这么一位清高、傲慢又倔强的戏剧人物更多的爱与怜悯,如何让他们忽略被冒犯的不适,安静地倾听这个两次被驱逐的无间行者的哀鸣呢?这令人不禁揣度女制作人的用意:难道是创作者们有意将人物与表演者境遇的一部分进行贴合,戏里戏外营造出相互支持的双重语境,暗合了戏剧的主题?这暂且只能说是对剧院女制作人如此调皮用意的一种揣摩,权当作一种有趣的实验.
这是世界文坛一直存在的一个有趣的现象,许多文学家对此剧褒贬不一.爱尔兰剧作家萧伯纳就很不喜欢马歇斯这个人物(当然,他本人对莎氏作品不存好感),把他看作滑稽玩偶.即便当代美国著名“耶鲁派”批评家哈罗德·布鲁姆将莎剧推崇为从但丁的《神曲》到贝克特的《终局》这一历史发展过程中西方文学创作的最高水准至今无人企及,但他本人对此剧的评论,尤其是将伏伦妮娅与马歇斯的异样母子关系视为莎翁在创作上出现的纰漏的观点,也异于常态地不冷静.这无怪乎当时苏联阵营的文艺评论家们,曾经纷纷积极地从阶级论的角度,称莎翁对马歇斯这样一个贵族阶级带有非常明确的批判色彩,似有以正视听之意.然而我们所知道的是,贝多芬曾由改编自此剧的戏剧得到灵感,创作过《科里奥兰序曲》;T·S艾略特也高度推崇此剧.后者认为在《哈姆雷特》之后,莎士比亚写了几部成功的悲剧,其中以此剧最为杰出,并且认为“这部剧也许不像《哈姆雷特》那样有趣,但是它和《安东尼与克莉奥佩特拉》是莎士比亚最令人折服、艺术上最成功的作品”.哈佛大学的教授大卫·伯金斯从艾略特为此剧原本以四个部分完成、最后却以两部分问世的诗歌《科里奥兰》中看出,艾略特原本想把它写成政治讽刺诗,但写到后来却反映了他模棱两可的个人情感.
纵观莎翁创作的悲剧作品,不论是数次见到鬼魂的哈姆雷特、麦克白,荒原中蝺蝺独行的李尔王,还是知晓实情后悲愤悔恨拔剑自刎的奥赛罗,如果说莎翁赋予他们强大自觉意志的同时,开辟了他们在境遇的夹缝中窥见自我的一束光明,以至于他们成为了黑格尔所说的一位位“自由的自我艺术家”,那么在《科利奥兰纳斯》中,马歇斯则被剧作家塑造成了一个不折不扣地活在自造梦境中的单纯个体.他从一而终于自己的“高贵”,爱憎分明、坦荡磊落的个性几乎完全不近人情,话语尖刻又时常令人生厌.相较其他莎作中的人物,马歇斯同样拥有性格的致命缺陷,但他却从来“不知悔改”直至他生命的终结.
那么莎翁为何要选择这样一个“不讨好”的历史真实人物来编写故事呢,而这部作品是否真如普遍评论中所说,因达不到传统意义上的悲剧标准,而价值不足呢?本文试从戏剧创作的角度剖析文本,品味此剧的独到之处,并着眼后世具备相似特征的戏剧名作,探寻它对后世戏剧创作实践的启发.
首先让我们回顾一下本剧的剧情:
罗马人攻打至沃尔西城前,米尼涅斯面对因饥荒要求降谷价而大闹元老院的众人,刚刚以“肚子寓言”平息了他们的躁动.马歇斯一上场便唾骂众人是“违法乱纪的流氓”“社会上的癣疥”“恶狗”“该死的东西”, 挑明了自己与市民的对峙关系,并用“谁要是信赖着你们的欢心,等于用铅造的鳍游泳,用灯芯草去砍伐橡树”的比喻,揭示了他不得不与民众相互依存的处境.沃尔西人起兵进犯,马歇斯出兵反击至利利奥里城下.见敌人城门内蓄势待发,他振奋士气,在众将士怯于强攻之际,以惊人胆魄独闯城内,杀出了血路.
凯旋后,威名远播的马歇斯血衣甲胄换成了橡叶荣冠和粗布长衣,获得了自上而下的尊崇.罗马城内“所有的舌头都在讲他,眼光昏花的老头子也都戴了眼镜出来瞧他;饶舌的乳媪因为讲他讲得出了神,让她的孩子在一旁啼哭;灶下的丫头也把她最好的麻巾裹在她那油腻的颈上,爬上墙头去望他;货摊上、阳台上、窗眼里,一起给挤满了,屋顶上也都站满各色各样的人,大家争先恐后地想要看一看他的脸;难得露脸的祭司也在人丛里挤来挤去,跟人家争夺一个地位;蒙着面罩的太太奶奶们也让她们用心装扮过的香腮接受阳光的热吻”.——赫赫战功使马歇斯民心所向.但就是在他获得了众元老们的通过,即将成为新任执政之际,由于不愿虚与委蛇地向民众展示身体上遗留的疤痕以求“同意”,冒犯了选民的自尊.其敏感过激的言行,被蓄意谋害已久的两名护民官冠以“违背人民的公意”之名.在他们的诱导下,民众收回了“同意”.马歇斯对此忿忿不平.二人于是趁机进而一面怂恿民众,一面对马歇斯百般挑衅,使其恼羞成怒.见马歇斯恼羞成怒、暴力相向,护民官翻云覆雨,将众人拥戴的英雄变为了民众火舌下的众矢之的.马歇斯遂以“叛变”之罪,被驱逐出境.至此,一系列主人公与他人之间的缠斗次第登场.
被罗马人抛弃后,马歇斯愤怒地前去投靠沃尔西人.他与大将奥菲狄乌斯的关系就令人印象深刻:在第一幕中二人已兵戎相见,那时奥菲狄乌斯称:“没有一条非洲的毒蛇比你的荣誉和狠毒更使我憎恨.”双方一番较量之下,沃尔西人眼看自己的主帅就要败于马歇斯手下,纷纷上前施救,奥菲狄乌斯察觉后喝止了他们.
原著里莎翁将奥菲狄乌斯的失败做暗场处理,丹玛尔仓库剧院演出的版本对这一场戏进行了调整,把决斗的过程和最终结果放在了明场戏中:众沃尔西人上前,逼退了勒住奥菲狄乌斯脖颈的马歇斯.由此,奥菲狄乌斯虽留下了性命,却在众人面前失掉了主帅的尊严.此举让奥菲狄乌斯的失败看起来更为,从故事的结局马歇斯死于奥菲狄乌斯之手来看,这样处理无疑是合理的.
但是此刻,仇人意外地撞到自己门下前来引颈就戮,胸怀奇耻大辱的奥菲狄乌斯的态度却出乎意料地发生了极大的陡转:他雀跃地称“啊,马歇斯,马歇斯!你所说的每一字,已经从我心里扫除了旧日的怨恨,不再存留一丝芥蒂”,他甚至措辞颇为夸张地说“我曾经热恋着我的妻子,为她发过无数挚情的叹息;可是我现在看见你,高贵的英雄!我的狂喜的心,比我第一次看见我的恋人成为我的新妇跨进我的门槛的时候还要跳跃得厉害……你曾经打败我十二次,每天晚上我都做着和你交战的梦;在我的睡梦之中,我们常常一起倒在地上,争着解开彼此盔上的扣子,拳击着彼此的咽喉,等到梦醒以后,已经没来由地累得半死了”.可谓不计前愆,取其后效.但令人匪夷所思的比喻远非“英雄惜英雄”那般单纯,难怪后世纷纷从中夸张地解读出其中“性”的意味.
天降猛将之后战机好转后,然而副手却告诉奥菲狄乌斯“您的声明,主帅,在这次战役中已经相形见绌,至于您自己的部下也冷淡了对您的信仰”.他意识到马歇斯的威望已超过自己,心中嫉妒之情暗生,遂一边陈兵布阵反攻罗马,一边酝酿起排除异己的阴谋……
这时我们转而再视兵临城下的罗马民众:人们猛然间意识到,失去马歇斯就等同于罗马失去了皮肤.原主谋“倒马”的护民官瞬间没了民心,人们只得央求米尼涅斯以及马歇斯家眷前去求和.这个时候,曾欲将执政大权敬献于马歇斯的罗马人,被护民官蛊惑后亲手放逐了他们的英雄,现在又不得不向他伸出求援之手.
第一个前来劝和的是米尼涅斯.以“肚子寓言”出场的米尼涅斯,总能自觉地游走在众人与马歇斯之间,调和彼此的矛盾,可以说他是马歇斯可靠的心腹.剧情发展到此处,他只身入营但求见马歇斯一面,可万万没有想到,费尽口舌之后却得对方毫不犹豫的一字“去”.米尼涅斯绝望而归,是这样向罗马人描述他见到马歇斯时的情形的——“他脸上的凶相,可以使葡萄变酸;他走起路来,就像一辆战车开过,把土地都震陷了;他的眼光可以穿透甲胄;他的说话有如丧钟,哼一声也像大炮的雷鸣.他坐在尊严的宝座上,好像只有亚历山大才可以和他对抗”,还说“他全然是一个天神,只缺少永生和一个可以雄踞的天庭”.不难看出,不论自身利害,米尼涅斯对马歇斯始终保有一种忠实的信服与崇拜,而马歇斯由于心怀仇恨,对待这位昔日身边唯一的、也是义兄义父之人,则可谓心如死灰、恩断义绝了.这种敢与过去世界彻底地断绝的决心,一方面佐证了马歇斯的个性,从情节的铺陈上来看,无疑是为了将主人公推向最终的悲剧命运,埋下重要的伏笔.
米尼涅斯遭到拒绝后,伏伦妮娅携马歇斯的妻儿接踵而来:见说服不动儿子,伏伦妮娅遂以违背孝义的罪责和下跪的举动“羞辱”他.马歇斯终于“分裂”了.我们记得,早先伏伦妮娅曾对郁郁寡欢的儿媳维吉利娅自豪地说:“倘然我的儿子是我的丈夫,我宁愿他外出去争取光荣,不愿他贪恋着闺房中儿女的私情.”并说:“我因为想到名誉对于这样一个人是多么重要,要是让他坐守家园,岂不等于一幅悬挂在墙上的画像?所以就放他去追寻危险,从危险中博取他的名声.”得知罗马大败沃尔西人,她对米尼涅斯也曾“兴趣盎然”地谈论儿子在这次战争中留下的伤疤.可她的反应却异于常人,没有丝毫疼惜亲生骨肉的意味,竟大快地称:“啊!他受伤了,感谢天神!”而当她知道马歇斯的伤疤有二十七处之多时,更是欣喜若狂得无以复加.后来马歇斯因选票之事触犯众怒,伏伦妮娅绞尽脑汁好言相劝.她告诉儿子,哪怕是一次虚情假意的扮演,也要去对民众“温和”相待,以取权位.见儿子依旧不情愿曲意逢迎,她又不得不改换方式欲擒故纵之.这一切表现使我们看到,伏伦妮娅对儿子的控制,不论循循善诱还是威逼恐吓,也不论有意无意,“策略”的痕迹一直隐含在她的言行之中.也就是说,她的做法是经过理性分析的,并不是建立在性格基础上的情绪化.此时此刻,罗马陷于危机之中,伏伦妮娅的意志又一次与马歇斯对立.只见她苦诉着儿子被驱逐之后的窘境,强调自己和儿子密切的母子关系无人堪比,并依旧以荣誉,即众人的评判、历史的名义,力劝马歇斯放弃反攻罗马的计划.由于她也曾在马歇斯面前丝毫不掩饰地表达:儿子取得至高无上的地位是自己的愿望,是自己的“幻想构成的美梦”,因此当她口口声声称自己代表所有罗马人,甚至是为了儿子的利益考虑时,观众不难理解,这其实只不过是因为此刻伏伦妮娅的个人利益,与罗马众人恰好达到了一致.所以说她自始至终代表的是她自己以及她自己的一点儿也不过分.剧情发展到此处,我们可以清晰地感受到,伏伦妮娅正浑然不觉地以近乎求生之力,推搡着马歇斯走向无底的深渊……
讲和可以带来和平,如果同时也可以除掉心腹之患呢?在场的奥菲狄乌斯终于等到了陷害马歇斯的最佳时机.他趁其前与罗马众元老签订和平协议之际,率众党徒和官员速拟马歇斯“叛变”罪状,最终将归来的马歇斯激怒,并残忍将其杀害.
同样有趣的是全剧的结尾,奥菲狄乌斯态度又一次陡转.杀死马歇斯后奥菲狄乌斯对手下说:“我的愤怒已消失,我感到深深的悔恨.把他抬起来,让三个重要的军人帮着抬他的尸体,我自己做那个第四个.鼓手,在你的鼓上敲出沉痛的节奏来;士兵把你们的钢矛倒拖在地上行走.虽然他在这城里杀死了许多人的丈夫、儿女,使他们至今吞声饮泣,可是他必须有一个光荣的葬礼……”寥寥两段话,至多半页纸.笔者认为,不论莎士比亚生活中遇到了什么难题(因偷税漏税被查和母亲过世),还是当时的英国因粮荒导致数次民众起事,莎翁都有意借此故事将自己对当时政体的个人见地传达出来,不管后人们从何种角度、作何解读,不留笔墨用以缓解观众对主人公生命终结后产生的紧张情绪,以及奥菲狄乌斯态度的急转,真实地表露了莎翁对马歇斯这么一个令人争议的人物的情感倾向.而故事的迅速结束则可引起观众的自主思考.由此,我们也可以了解到,使人们获得模棱两可的阅读体验,确为莎翁本意.
以上用人物关系的思路纵观全剧我们不难发现:罗马民众、拨弄舆情的护民官、沃尔西主帅奥菲狄乌斯,甚至好友米尼涅斯,构成了马歇斯于社会群落中的戏剧冲突.而马歇斯与母亲、妻儿的亲情关系则构成了另一组.它一方面展现出主人公的心理防御机制:即父爱的缺失,过于强势的母亲对荣誉与权位执念的加持,隐忍成性、只知饮泣的妻子组成的家庭,使得马歇斯不曾心理断乳,因而奥菲狄乌斯最终轻而易举地以称呼他“孩子”令其就范.另一方面,它与社会群落范围的戏剧冲突形成了一股合力,使得马歇斯在这一场场与他人的较量之后,完成了对众人的两次“背叛”,从而引颈就戮,终于如他人所愿.如果说莎翁的四部得到公认的悲剧,其内涵丰富的悲剧性揭示来源于莎翁“向内”赋予了主人公们颇具活力的内省机制,那么他对于此剧则是以“向外”的功力,设置了一个个足以撬动主人公生死的关键性人物,使其命运的跌宕最终交由他人一手铸造.
这么说来,读者的这种体验应当不仅仅由于马歇斯自身功过难断、饱受争议.美国知名学者大卫·贝文顿在其著作《莎士比亚:人生经历的七个阶段》一书中,放眼了剧中许多“奇怪的倒置关系:比如男人被女人所控制(即伏伦妮娅给了马歇斯生命,‘又一手缔造了他的失败和死亡’——笔者注);比如他本决心成为罗马的保卫者,可罗马的敌人却逼着他违背了自己的意愿;再比如作为奥菲狄乌斯的同盟,他又背叛了自己的誓言”.著作的译者们用“悖逆”一词来形容这种倒置关系.“悖逆”在汉语中解释为“违反正道、犯上作乱”,用在这里似乎不太恰当,笔者认为“倒逆”似乎更为贴切.莎翁以争议人物在诸多“倒逆关系”中产生命运的悲惨结局为内容,从而表现了“友谊的幻灭、亲情的崩塌、归属的丧失、人格的背弃”这些饱含现代哲思的内容,呈现了一种人类社会中个人与群体迄今依旧存在的、难以调和的倒逆关系.这应当是理解人们为何产生复杂情感体验的一把钥匙,亦是此剧独特艺术价值之所在.
极易令人想到的是易卜生创作于1866年的《布朗德》.剧本讲述了19世纪中期挪威的教区牧师布朗德来到一个峡湾小村为当地的人们布道的故事.布朗德以绝对摒弃私欲的标准律己,笃信为极端理想目标而战斗的意志可以拯救人们的灵魂,医治时下的病症,被许多人认为是“疯子”.他的言行虽然与现实格格不入,却感染了布朗德原来的同学艾伊纳的女伴阿格奈斯.阿格奈斯放弃艾伊纳,选择与布朗德结为了夫妻.三年后,布朗德因为病危的母亲不愿将财产捐献,拒绝为其临终祷告.随着母亲的去世,一切问题便随之而来:由于定居人迹罕至的高寒地区,儿子渥尔夫罹患重病,但是布朗德为了和教民生活在一起置困境中的妻儿于不顾,并离开了他们.即使渥尔夫与阿格奈斯相继离世,布朗德已孑然一身,但为了信仰,他还是将母亲的所有遗产用来为村民以及支持自己到生命最后一刻的阿格奈斯修建了一座教堂.教堂前布道的布朗德由此得到了村民们的追随,大家开始跟着他往“高处”爬.可是生存极限的挑战与煎熬,以及村长的谎言让这群人最终将其诅咒和抛弃.布朗德与仅剩的“疯姑娘”葛德攀上了理想的“冰教堂”,不料二人死于冰雪的埋葬之下.
通读全剧我们看到,在情节的编织上,剧作家一步步使布朗德这个和我们疏远却十分迷人的“怪人”与现实世界取得连接,而人物自身的特点却致使他一次又一次地宣布脱离.他自己纵然有万般能量承受无尽的苦难,可他却将爱戴自己的人也推入火坑.然而我们也明白,只有这样他才得以与自己的理想越来越近.可是当他逐渐达到召唤世人与之步调一致的境界之时,超凡的神性又遭受了人性本能的摒弃.
武汉大学艺术学系汪余礼副教授从美学的视角另辟蹊径,观察到易卜生诗人的本性使该剧避免了主题的单一化,从而呈现出多个“声部”,“尤其是剧作家独特的悖反思维(以及他赋予主人公的悖反思维),使得该剧成为一部比较罕见的悖反型复调诗剧”.这个定义就很有意思,它与笔者从《科利奥兰纳斯》中发现的“倒逆关系”如出一辙.笔者认为,马歇斯作为一名武将出身的英雄,追求以血肉之躯克敌制胜是他的人生信条;布朗德则以追求至高无上的精神信仰为人生目标.两部作品中以令人企及却又让人不寒而栗的精神追求,作为主人公的行为依据甚至全剧的贯穿动作,不仅其本身是对康德“二律背反”哲学思想的最佳佐证,更重要的是从创作上向我们提示,莎士比亚对易卜生的创作隐蔽而重大的影响.
但是,由于具有这两个如此个性鲜明的人物,两部作品常容易使人们归类为“性格悲剧”,那么我们所说的“倒逆关系”是不是就仅限于此类作品呢?笔者认为,20世纪50年代瑞士剧作家弗里德里希·迪伦马特的《老妇还乡》,可以说在具备这个特性的同时,又向前走了一步.
此剧讲述了欧洲濒临破产的小城居伦,民众为了扭转危局,向这里曾经的居民、如今的亿万富婆克莱尔请求捐款的故事.初恋情人伊尔承载着全城人民的希望,主动向克莱尔叙旧示好,克莱尔答应以“讨回她的公道”为条件,为城市捐献十亿美元.众人不明就里,于是克莱尔四十五年前的遭遇浮出水面:她与伊尔原为恋人时克莱尔生有一子,而伊尔为了和有钱的姑娘结婚,残忍地将克莱尔抛弃.不仅如此,为了否认自己是孩子的父亲,伊尔更是以一升烧酒贿赂了两个与此毫不相干的男人,玷污克莱尔的名声,迫使克莱尔离开居伦城,沦为了.而后克莱尔与悲惨的命运抗争,终于将自己变成了一个拥有无限财富但身体残缺不堪的人.市长听到克莱尔所谓反人道主义的奇怪“条件”后表示不予接受.然而接下来发生的故事,却将剧情引向了另一个维度——捐款条件的消息不胫而走,居伦城的市民开始纷纷向伊尔的小店赊账,却根本无力偿还.伊尔感到克莱尔的要求确实使人们产生了除掉他的念头,便准备逃离小城.但是当他到达车站后,前来车站的居民将他团团围住.惶恐不已的伊尔被民众秘而不宣的诡异举动吓得只好自动放弃了逃跑.后来,就连自己的儿女也开始提前过上更好的生活,伊尔察觉到无力改变自己的处境,答应市长接受市民大会的公审,等待居伦城所有市民的集体裁决.可当市长默默地交给他一把要他自裁时,伊尔绝望了.他表示不论最终结局如何,他都要在公开的场合下面对众人,获得明示.于是,在众媒体的聚焦下,市长带领居伦城民众冠冕堂皇地接受了克莱尔的“条件”,伊尔也在居民们无声的威逼下死于心肌梗死,克莱尔则像复仇女神一样命随从抬着早就为他准备好的棺材扬长而去.十亿美元的捐款,果真能够给居伦城人带来今后的幸福生活吗?剧作家没有对此给出答案.
许多人认为《老妇还乡》介于现实主义和荒诞派之间,是迪伦马特最具“怪诞”光彩的剧作之一这大概是因为故事的取材是现实主义的,而剧作家的表现手段却不仅限于现实主义.迪伦马特以其擅长的“悲喜剧”手法,将此情节呈现出“怪诞”和“悖谬”的风格,很好地平衡了观众对戏剧情节的复杂感观,使得作品中蕴含的如此严肃的人性拷问,令人们敢于面对、乐于思辨.
从剧情中我们不难看到,伊尔曾是一个被许诺为继任市长的“代言人”,自揭露前史暴露出他曾是一个唯利是图、心狠手辣的负心汉后,观众对他产生了厌恨之情;而当居民们的开始无限膨胀,令人憎恶的伊尔却因为成了挡在人们通往幸福大路上的“绊脚石”而被众人残忍地逼死,观众遂对冷酷无情的克莱尔产生了恐惧,对好吃懒做又贪得无厌的居民产生了反感,对伊尔的结局生出了唏嘘甚至怜悯.这恰恰正是人物关系的倒逆所产生的复杂情感.
而如果要说到此剧与前两部作品的差别,我们从剧名入手将会有不错的收获:“老妇还乡”四个字虽为剧名,它实际上却是全剧的“时间状语”,也就是我们所说的戏剧情境,真正的戏从“老妇还乡之后”才开始.罗伯特·麦基说,进展纠葛、危机、、结局四个要素要由故事的第一个重大事件,也是一切后续情节的首要导因“激励事件”而启动运转起来.克莱尔回到居伦并要向居民们讨回公道,便是此剧的“激励事件”.这是差别之一.其二,“老妇”也并非全剧的唯一主人公,她与伊尔平分秋色,甚至说她其实不如伊尔的戏份足.因为剧作家并没有赋予她足够丰富的个性令其可以凭借它内在的张力带动全剧剧情发展,而是将此人物更多的作用放在了推动伊尔与居伦城市民关系的变化这一戏剧任务上.这一点,亦可以从克莱尔的人物造型设计上窥见一斑.同样,伊尔到底是一个什么个性的人,迪伦马特的笔下也不是棱角分明的,居伦城市民更是如此.由此可见,个人与群体倒逆关系的嬗变,在戏剧的风格上不仅限于现实主义作品,从戏剧构作上来说,也超越了以典型人物的性格为戏剧动作依据的“性格悲剧”.
让·保罗·萨特通过他自己的“境遇剧”演绎了“存在先于本质,他人即地狱、自由选择”等哲学观点.他的第一个境遇剧《死无葬身之地》,取材于第二次世界大战时期法国的真实历史背景,讲述了几个抵抗运动成员被法奸俘虏于一间阁楼内遭受酷刑而展开的故事.萨特将此剧中11个人物,特别是几个抵抗运动成员,置于高度集中的戏剧情境内,激发出了他们在极端环境下的自由选择与自我造就.在这部现实主义文学与存在主义交融的杰作里,“戏剧情境”的作用极大地凸显了出来.人物处在严酷而逼仄的生存环境中,迫使他们的性格特征剥离了人文环境的外壳,为了最为初级的求生,只根据剧作家的需要呈现出相对于他人不同的一面.在这样的情况下,他们不得不时刻进行着抉择,彼此之间的关系也时刻面临着倒逆变化.与前面列举的剧目相比,此剧有所不同的是,剧中不再设置有“众人”“村民”或“居民”的群体人物形象,在这里只要多于一个,他们相对于个体而言便可以称为“群体”,而“他人”的戏剧作用只能通过这里的“群体”来实现.这在戏剧范畴内,当属个人与群体倒逆关系嬗变的一例特案.
在后来荒诞派戏剧《犀牛》中,作者尤涅斯库讲述了小公务员贝兰吉抗拒趋众本能却最终失败,与所有人变成犀牛的故事.在这部被人们称为并不太荒诞的一部作品中,剧作家用较为清晰的人物形象、完整的故事情节与符合逻辑的矛盾冲突,展现了在高度社会化、体制化的社会环境中,人们被各种挤压,以至于暴露出人的骇人的非人性本质,使得追求精神自由与人格独立的个体,失去自我与生存的方向.而剧中代表众人的“群体”直接蜕变为了犀牛,个人与群体的倒逆关系被剧作家形象地比喻为贝兰吉与一群犀牛的关系,将倒逆关系嬗变进行了更新颖的诠释和演绎.
另外,许多古今中外的学者从政治的角度解读出莎翁的《科利奥兰纳斯》里,剧作家对于罗马政治体制的质疑.美国乔治大学B·R 史密斯就曾断言:“如果说莎士比亚的作品中有哪一部是专为华盛顿官场所作,那就是《科里奥兰纳斯》了.”他指出“剧本聚焦于一个公众人物和他隐私生活的界面,这一切的背后总是有一个女人”,并在引用剧中马歇斯若干相关台词后戏称“没有一位现任的国会议员能说得比这更透彻了”(见复旦大学出版社《莎士比亚研究十讲》第190页).这使得我们也不得不从这个角度对此有所观照.
去年由李安指导的《比利·林恩的中场战事》,不谈其高科技手段与戏剧内容相配合的艺术化程度,这种“戏称”可谓在某种程度上得到了认可.从人物的设定中看,除了将马歇斯的强硬与软弱的两面分散到“B班”每个士兵身上,使得民众对他们时而喜爱,时而感到恐惧,以及强大对手奥菲狄乌斯的效用好像也隐藏于被执政党洗脑的群氓之中,使观众看到了这只“无形的手”对大兵们命运的捉弄,其他人物,我们均能够找到《科》剧影子——轮椅上丧失行动和思考能力的父亲与缺席的父亲功能相同,拥有虚空而盲目爱情观的女友给了比利生的希望却又将他推向沙场,近似于强大意志力的伏伦妮娅给予儿子生命也将其葬送,有良心负担的姐姐像极了孱弱劝归的维吉利娅,制片人与公关又极容易让人联想到“和事老”米尼涅斯,而有着表演天赋的电影投资人也像极了纵横捭阖的护民官.
与此同时,片中有关主要人物的重要情节段落,也存在着倒逆关系的戏剧效果.例如比利和斐森在记者见面会结束后相识,斐森询问比利前来参加中场秀的感受.紧张羞涩的比利有些支支吾吾,但是他还是说道:“感觉很怪,有人来表扬你这辈子最糟糕的一天.”中场秀之前,所有见到他们的各色人等不是在好奇地向他们询问避之不及的回忆,就是自以为是地与他们交流所谓的心得.大兵们带着内心的创伤回国接受荣誉和赞美,渴望得到尊重却迎来他人的不理解与冒犯.再如:班长大卫与电影投资人欧格斯比先生就故事版权费存异.一番议价之后,欧格斯比依旧坚持自己的开价.大卫渐渐感受到,把自己的伤痛经历拿来与他人要价还价,而且是和一个如此吝啬虚伪之徒,真是不值.他被这种送上门去的受辱感击中了.他沉痛地说:“真的很悲哀.”影片的一开始,大兵们翘首以盼的就是将他们的经历拍成电影这么一回事儿,但是此刻,他们觉得这样做不仅毫无意义,而且简直就是自取其辱.全剧的末尾,比利希望能够留下来陪伴斐森,但他没有认识到斐森的爱情始终建立于“空中楼阁”.比利国家英雄的光环吸引了深受“救世情结”影响的她,因此她认为比利应当回到战场上去不畏生死,这样才能对得起自己这份由崇拜而产生的爱慕.从比利的角度来说,最大的悲哀莫过于自己作为国家英雄赢得了爱情,同时也是作为国家英雄又被爱人推向生死莫测的杀戮中去吧?
人物设定与情节使整个故事不失为一部通过个人(少数人)与群体(大多数人)倒逆关系嬗变来讲故事的作品.但是不是李安先生有意令观众们想到莎作,昭昭世人,惕惕后人,我们不便妄加揣测.除非他本人站出来自述,但这既不是他的风格,也想必不是他要达到的艺术效果.可是我们知道早在2011年,有着英国皇家戏剧艺术学院学习背景的著名影视剧演员拉尔夫·费因斯,自导自演了电影处女座《科利奥兰纳斯》,全片大胆照搬原著的所有台词,仅对人物数量稍作增加,也将故事移植到了伊拉克战场,确实表达了拉尔夫对莎翁直白而至上的崇敬.
最后不得不提到一部来自于英国电视4台与美国Net Flix公司于2011至2016年出品的精彩作品——迷你电视剧《黑镜》.此系列剧分别以多个建立于现代科技背景的独立故事构成,其中第二季(2013年)的第二集,我们依旧看到了类似情节的巧用.故事讲述了在手机视频、真人秀、网络直播等现代媒体手段下人被异化之后有可能面临的人性问题.
女主人公从痛苦的梦境中回到现实后,发现自己身处一个陌生而混乱的家.当她发现自己失忆,而电视与头脑中忽然蹦出的古怪标识令她极度不适,于是她本能地开始寻求他人的帮助.可让她惊异的是,这里的人们冷漠异常,对于她的求助不仅充耳不闻,还纷纷拿出手机拍摄.更令她恐惧和愤怒的是,就算是蒙面人举追击要置她于死地,当地的居民依然不施救,拍得更是如痴如醉.好在偶遇正义感的路人男女,虽然她对这两人的好坏疑虑重重,但男人为了保护她们死于追杀而来的蒙面人下.在她们堕入变态杀手陷阱之后,本可自保的女人机智地回到女主角身边将其解救,取得了她的信任.驾车逃离的途中,女人告诉她,只有去白熊发射基地,摧毁令人们疯狂的标识的信号发射系统才能令人们恢复正常.当她们准备对基地付之一炬时,蒙面杀手前来阻挠.两方一番对决之后,女主角不再怯懦,勇敢地抢过蒙面杀手的向他射击.却怎么也没料到中放出的不是,而是彩带——就在她陷入无边迷惑之际,身后的信号装置突然一分为二,热烈的掌声振聋发聩.耀眼的灯光下,死去的人纷纷站立示意——她这才发现自己置身于一个舞台,自己原来是这出“戏”里的人物.但是观众热烈的掌声并没有针对她,因为她再次被俘,失去了自由.这时,蒙面人取下面罩,现身为此前出现过的变态杀手,现在他以舞台演职人员的身份为她解开了谜团——
原来她叫维多利亚·斯基兰,曾和自己的未婚夫绑架了一个小女孩.在未婚夫残害小女孩时,她以这里“居民”同样的变态方式,迷醉地用手机拍摄下了小女孩受折磨的全过程.二人被捕后,未婚夫被处以死刑,而维多利亚坚持自己是受到了未婚夫的蛊惑,陪审团对此不予接受,并称其罪恶更甚,应当增刑.于是在众人的意志下,她被送到了这里.知道自己的劣迹之后,羞愧、惊恐的维多利亚一面接受观众的唾骂与诅咒,一面开始向人们请求宽恕.但愤怒的观众不予理会,统统拿出手机拍摄下她的挣扎.见到这番场面维多利亚终于明白,她所经历的这一切原来是众人为了惩罚她而有意安排的一场真人秀节目,她是“罪有应得”.剧情发展到此处,维多利亚从“受害者”变成了“加害者”;冷漠的“居民”摇身一变,代表了正义的呼声;一路追杀她的杀手成为了主持正义的审判官.观众对她的情感,也从怜悯变成了憎恶.
可故事并没有就此结束.随着叙事视角向扮演杀手的男演员——亦是这场真人秀的编导转换,我们竟然发现,他将人们对维多利亚的憎恨加以利用,把这场被设置为无限循环的真人秀,在取名为“白熊正义园”的区域内,衍生成了一个参与式的旅游、娱乐项目.来到这里的“游客”们“扮演”当地的居民,将不同境遇下所拍摄下的维多利亚的惨状,上传到“直播间”,以让更多的人观看.当维多利亚再次被关进片中最初她醒来的房间,编导给她戴上消除记忆的洗脑仪.她的大脑将一次又一次地清零,她将一次又一次地醒来置身于痛苦与悔恨的折磨之中.“白熊正义园”迎来送往,满足一批又一批前来以惩罪之名行折磨他人之事的“正义者”们,这场惩处罪恶的“狂欢”将永不落幕……
看到这里我们惊异地发现,竟然对维多利亚的处境产生了一种难以言状的复杂感情,而对于参与其中的无知“游客”们的“正义感”却要大大地打上一个问号——如果说惩治罪恶也能带来快感,对这种快乐的无限索取,是不是另一种恶呢?善与恶之间真的泾渭分明吗?人们真的能避免踏入那个危险而模糊的地带吗?本片的编创者们极为隐晦地将最后这一回合的关系倒逆,与片尾字幕夹杂着呈现于观众,给人留下了无尽的思考……
综上所述,在时间的线索下搜寻戏剧作品中《利》剧的身影,不论戏剧手段如何开创性地发展,人们对于自身的或形而上认知的如何拓展,戏剧人物从有原型的典型人物逐步发展为类型化人物、具有象征意味抽象化的人物,乃至道具符号化的人物与群体,人类彼此之间的倒逆关系嬗变依旧经久不衰地在戏剧影视舞台中上演.在剧作家们“戏剧人物的选取”和“戏剧结构的搭建”两者高度协调下所创作出来的作品内,莎翁《科利奥兰纳斯》其主题的永恒与形式的有效,依旧大放耀眼的光辉.诚然,如果不去闯入戏剧创作者们的工作间甚至大脑的深处,我们也许永远无法确凿地知道他们在构思剧作时有多少、有意还是无意地受到了几百年前莎剧的影响,但是同为戏剧创造者的我们,闭门造车时所面对的“陌生性”焦虑与自我厌弃的痛苦折磨,再熟悉不过.因此找到这些作品相似性的目的,不仅仅在于又一次承认莎剧的艺术魅力,更重要的是能够使我们平心静气地走向未来的戏剧创作,并对其注入更多的信心与活力.
本文的最后,让我们回到丹玛尔剧院的演出中来——极小的四方型浸没式舞台,没有大幕,舞台陈设不过几把铁制椅子和梯子,灯光反差极其强烈,夸张的人物造型与重金属的音乐音效,无不渗透出浓重的实验性风格.女制作人选择汤姆饰演男主角,用时髦的话说,无疑是“在这消费男色的时代”里“讨好女性观众”的最佳选择.汤姆·希德勒斯顿清澈的双眼、无辜的八字眉,双腿修长有力,身材高颀而健美,他全身的每一处角落仿佛都在呼唤着女性内心母性的释放,而他自己也不遗余力地将这一特点有意地发挥得淋漓尽致.这无疑是引起所有女性觊觎的美.可是,有谁会去理解或说在乎他本人到底对此作何感想呢?生活中的汤姆,难道也热衷于取悦他人?未必.红极一时的影星们心中是不是都多多少少住着一个“科利奥兰纳斯”呢?可以说影星与影迷的关系从某种程度来看,与剧中马歇斯与罗马人不无契合之处.如果是这样,给当今观众观看这场演出是不是能够产生戏里戏外的双重语境,从而强化了戏剧主题呢?这种有趣的实验,似乎可以阐释出另一种“个人与群体倒逆关系的嬗变”, 谁又能说它没有价值呢?
责任编辑 姜艺艺
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