传统音乐方面硕士学位论文范文 与中国传统音乐中的联曲体结构分析类毕业论文题目范文

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中国传统音乐中的联曲体结构分析

赵冬梅[1]

[内容提要] 中国传统音乐的结构分析是传统音乐形态学和传统音乐旋律学研究的重要组成部分,本文节选李西安教授负责的国家社会科学基金艺术学项目《中国传统旋律学》的“曲式篇”.其中的联曲体结构分析章节由本人负责完成,此处受篇幅所限进行了大量的删减.联曲体是中国传统音乐的大型曲式结构之一.本文从音乐作品分析的角度将联曲体主要分为并列式、主插式和具有板腔因素的三种不同的结构类型,选取了一些具有代表性的实例进行分析说明,并将音乐的表现意义贯穿于对每一部作品的技术分析中,使读者在欣赏中国传统音乐的形式美时又能感悟到超越形式层面的中国传统音乐的真谛,品味中国传统音乐的美妙.

[关键词] 联曲体/并列式/主插式/板腔

中图分类号:J614.6 文献标识码:A 文章编号:1001-5736(2016)01-0063-13

赵冬梅(1968~)女,中国音乐学院作曲系副教授,曲式与作品分析教研室主任,硕士生导师.

联曲体是由若干支不同曲牌根据内容需要或依照一定的传统格式连缀而成的音乐结构,广泛应用于说唱、戏曲、器乐和民歌等各种不同的音乐体裁,是中国传统音乐大型曲式结构的重要类型之一.它与多段体的主要差别在于,多段体的每一段不能独立,联曲体结构的曲牌是构成联曲体的基本结构单位,并且每一段(即每一个曲牌)都是可以独立的.

联曲体中的曲牌包括声乐曲牌和器乐曲牌,很多器乐曲牌都是从声乐曲牌脱胎而来.曲牌的结构完整,自成起讫,篇幅有长有短,节拍有整有散,速度有快有慢,各有不同的表现力与结构功能.

联曲体中的声乐曲牌与唱词密切相关,不同的曲牌有着不同(或近似)的唱词格式和音乐结构.声乐曲牌的唱词多为长短句,各曲牌的句数﹑各唱句的字数、文字的用韵和四声平仄等均有一定的格式要求.声乐曲牌音乐结构的句逗划分通常与唱词一致,不同的曲牌通常会具有一些富有特征的旋律音调和表现调式结构框架的落音,而旋律的高低起伏则常以按字行腔为原则,同时结合不同的感情及不同的角色与人物性格而进行变化,演变出若干种不同的变体.

联曲体中不同曲牌的组合通常会遵照在统一中求变化的美学原则,因此,同一结构中选用的不同曲牌经常会表现出一些具有共性的风格特征或旋律音调.整个结构的变化发展多采用渐变的方式,各曲牌的排列一般会遵循“散-慢-中-快-散”或“慢-中-快”的布局原则.同时,联曲体本身还蕴含着板腔体的因素,孕育着板腔体中的板式速度变化.

一、并列式联曲体

并列式联曲体是由不同曲牌以并列关系组合而成的结构形式.本文将以器乐曲潮州大锣鼓《抛网捕鱼》和昆曲北曲传统折子戏《单刀会》第四折《刀会》为例予以分析说明.

1《. 抛网捕鱼》

潮州大锣鼓《抛网捕鱼》[1] 系1951 年邱侯尚、周才根据原正字戏《二度梅》中渔家母女出海捕鱼的戏段而形成的传统大锣鼓《抛鱼》中的一段整理改编而成.全曲以唢呐为主奏乐器,由散板开始,速度由中速转快速(引子、[八板]),再一次由中速转快速([柳青娘]、[飞凤咬书]和[水底鱼]).打击乐中有一些有固定音高的乐器,因此合奏音响和谐、考究,在打击乐中别具一格.

乐曲由引子、[八板]、[柳青娘]、[飞凤咬书]和[水底鱼]四个曲牌组成.具体结构为[2]:

乐曲的引子先是以欢庆热闹的锣鼓描绘出海捕鱼前的喜庆场面.之后由唢呐以散板吹奏出的旋律,材料节选自[八板头].[八板]有各种各样的变体,其中,既可以应用[八板]的完整结构,也可以应用各种旋律的片段.此处节选了[八板头]的旋律片段,但节奏放慢、较为自由.上句的后半部分还出现了落音的变化,下句则与[八板头]下句的落音基本保持一致.

以[八板头]材料作为的引子,与之后从第三句进入的[八板]衔接自然.

[八板]由六句组成,实际上是由第三句开始,最后以一、二句代替第七、八句的一种变体,只有52 板.速度由慢渐快,并进行了一次变化重复.

接下来,音乐再次放慢进入到第二段[柳青娘].优美的旋律刻画了“抛网捕鱼”的场景,与之前的热闹截然不同,音乐好像在诉说着相依为命的母女情.曲牌[柳青娘]的结构为三句的乐段及其叠奏,每句结束均落商音,第三句和第一句为换头关系.

乐曲的第三段[飞凤咬书]是以节奏见长的曲牌.“垛板”加之后半拍的起拍位置,使音乐极富动感.开头的呈“倒影”关系的两个旋律核心,仿似劳动号子般的一应一和,表现出渔民互相协作,撒网捕鱼的情景.

乐曲第四段[水底鱼]的核心音调来源于[八板].这一由三个乐逗构成的乐句,由慢及快,重复了四遍,通过速度的增长和乐队的烘托,极力渲染了热烈、喜庆的丰收场面.乐曲最后在极快速的锣鼓声中结束,呼应了乐曲的开场,统一、完整.

全曲结构在速度上体现出了“散-慢-中-慢-中-快”,最后放慢散收的特点.上板之后应用的曲牌[八板]和[水底鱼]材料均出自八板,因此,在递进变化中具有再现因素.四个曲牌的调式为同宫系统的徴、商、宫、徴,从中可以看出,中间两个曲牌分别在属和下属方向,首尾曲牌调式相同,结构完整,脉络清晰.

2.昆曲《单刀会·刀会》

《单刀会》是昆曲北曲传统折子戏的经典剧目之一,取材于元代剧作家关汉卿的杂剧《关大王独赴单刀会》,基本按关汉卿的原词演唱.此处选用的《刀会》为《单刀会》中的第四折,是戏中最为精彩的部分,也是全戏的.主要描写三国时期东吴鲁肃为了向刘备索还荆州,拟以宴请关羽为名,暗藏杀机,逼索荆州.关羽明知是计,但成竹在胸,凭着自己的机智果敢,仅带周仓一人单刀赴会,与鲁肃面对面地斗智斗勇,并对其进行戏弄、嘲讽,以自己的雄威和正气慑服了对方,保住了荆州,最后安然而返.

《刀会》为双调套,由[新水令]、[驻马听]、[胡十八]、[沽美酒]、[太平令]、[庆东原]、[雁儿落]、[得胜令]、[搅筝琶]和[煞尾]九个曲牌组成.曲牌之内或曲牌之间穿插有配合剧情发展的说白和表演,曲牌之间还穿插有烘托气氛或具有特定表现意义的器乐曲牌,使整出戏的戏剧情节环环紧扣,颇具戏剧性.

一般对昆曲联曲体的分析,主要针对其中的唱腔部分.《刀会》[1] 唱腔部分的音乐结构为:

《刀会》中的九个声乐曲牌按音乐和戏剧情节的发展可以分成四个部分,整体结构按“散-慢-中-散-快-散”的速度变化进行布局.与以往常用的“散-慢-中-快-散”一气呵成式的递进发展相比,此例在中、快之间加入了散板予以转折,为的进一步推进积蓄能量.

第一部分为散板的[新水令]和[驻马听].关羽伫立船头,望水心叹,感慨万千.通过描绘眼前的景物,唱出胸中的豪情,并预示着此次单刀赴会的险恶情势.

第二部分为[胡十八]、[沽美酒]和[太平令].鲁肃把关羽迎进大帐,开始饮宴,关羽借谈古论今与鲁肃进行寒暄周旋.音乐开始上板,由[胡十八]一板三眼,发展至[沽美酒]、[太平令]的一板一眼,速度由慢起逐渐转为中速.

第三部分为[庆东原]、[雁儿落]、[得胜令]和[搅筝琶].关、鲁二人开始触及此次设宴及讨还荆州的要害,关羽当仁不让、据理力争,从唇舌剑至拔剑施威,最后剑慑鲁肃,巧破埋伏.音乐由[庆东原]的散板加以转折,之后的[雁儿落]、[得胜令]和[搅筝琶],音乐为一板一眼,速度逐渐加快,使音乐及戏剧逐渐发展至的阶段.

第四部分[煞尾]为这折戏的尾声,音乐再次应用散板,以关羽的安然离去告终.

《刀会》中应用的九个声乐曲牌虽从表面看形态各异,但特性音调与核心素材的贯穿以及新旧素材变换过程中的渐进取舍,都从整体上良好地表现出了音乐的统一性与递进发展的连贯性.昆曲北曲为七声音阶,为突出其风格特征,特性音调常含有清角或变宫音.一般这两个“偏音”在应用时常会以下行经过音的方式出现在旋律中.本文将含有下行级进变宫音的旋律进行称为“特性音调a”,将含有下行级进清角音的旋律进行称为“特性音调b”.

首牌[新水令]的结构为并列式二段体,由两个对比的部分组成.

第一段为前两句.开头借用苏轼[念奴娇]中的“大江东去”作为唱词,写关羽只身入虎穴,单刀赴会时,伫立船头,面对波涛汹涌的长江,心中感慨万分.为加强戏剧性,开始时的“大江”二字先在低音区延长和回环,再用六度向上跳进和连续的级进上行使“东去”二字异峰突起.在“东”字的级进上行后,“去”字应用了含有变宫音的特性音调a.接下来的第二句,由特性音调a开始,惯性向下,引出含有清角音的特性音调b.在接“小舟”的“小”字时,通过向下六度跳进和第一句中的上行六度跳进形成强烈的反差,最后落在低八度的特性音调a.两句的落音为角和羽,巧妙地利用主音和属音的呼应关系表现音乐结构的完整性.这两句作为唱腔部分的开始,通过向相反方向的大跳,将音域拉伸至本曲牌的最高音和最低音,具有势不可挡的威武气势.

通过激昂向上的“大江东去”和悠然向下的“小舟一叶”之间的对比,生动形象地描绘出长江的浩浩荡荡和关羽顶天立地的浩然正气,将关羽具有震慑力的儒将风范和大无畏的英雄气概表现得无比从容、潇洒.再结合演员的精彩表演,极易引起观众的共鸣,为演员添彩叫好![新水令]中应用的核心素材除了上述含有偏音的两个特性音调,还包括“do、re、mi”和“mi、sol、la”[1] 两个三音列.在后面其他曲牌中常表现出合尾结构功能的“sol、la、do”(见上例),在[新水令]中只在第二句的“小舟”时出现了一次,虽不具主要地位,但为之后各曲牌的引用做了铺垫,在全曲结构图示中标为“合a”.

第二段的四句,除第三句落宫音,其他三句均落角音,表现出了起承转合的关系.旋律素材的组织采用了承递的方式,每一句都是在前一句素材基础上的递进发展.最后一句“觑着那单刀会,赛村社”的前半句落“低音la”,后半句突然一个上行十度大跳在“高音do”上唱出“赛村社”几个字,道出了这次单刀赴会在关羽看来不过是逛一次庙会罢了.

次牌[驻马听]的结构为合尾式三段体(加补充).

第一段同样使用了特性音调a 和b 的旋律素材.第一句唱词先向下延伸至套曲的最低音“低八度的mi”,然后在唱词重复时,将在[新水令]第一句中出现过的向上六度跳进,拓展为向上十三度大跳,再次以大落大起的旋律线条形象地对波涛汹涌的江水和层峦叠嶂的群山予以描绘.第二句与[新水令]第二句应用的特性音调相近,但将结束音改为了宫音,将[新水令]中具有次要地位的素材“sol、la、do”(“合a”)作为本曲牌三个乐段的合尾.这一素材自此之后还多次出现在其他曲牌的结尾,在套曲中形成了不同曲牌的合尾.

第二段是第一段结构的减缩、合尾,将第一段第二句“好一个年少的周郎,恁在何处也?”的两个乐节,通过拉伸、扩展处理为“不觉的灰飞烟灭,可怜黄盖暗伤嗟”对称的上、下句.

第三段的第一句是第二段第一句的换头.第二句旋律向下,呼应了[驻马听]曲牌开始时的旋律素材,再以“合a”合尾结束.三段之后出现了一低一高两次补充.补充1 只是对第三段第二句材料的变化重复,加强了关羽对故地重游虽山水未改但英雄已逝的感叹之情.补充2 是在关羽与周仓的简短对白之后,直接跳进到高音区,既有关羽此时见景生情的感慨,又点睛般地再次表现了关羽单刀赴会时不畏凶险的英雄气魄,为散板部分的两个曲牌划了一个圆满的句号.

第二部分从[胡十八]的一板三眼速度逐渐加快发展至[沽美酒]和[太平令]的一板一眼,起唱位置多为眼起.剧情紧凑、连贯,音乐一脉相承.

[胡十八] 的结构为连锁式二段体,两段分别包括四句和两句唱词.作为第二部分的开始,本曲牌在散起之后上板,一板三眼,音乐较为舒缓,是整部套曲中唯一具有旋律装饰、突出抒情性的曲牌,用以描绘关、鲁二人借叙旧抒发对时光流逝的感慨,一扫刚才江边的紧张气氛.

第一段散起时应用了五声性三音列“mi、sol、la”,以材料主次关系的转换和第一部分中富有特色的七声性特性音调形成了鲜明的对比,在不失整体感与统一性的基础上突出了抒情性.这段音乐以“do、re、mi”三音列结束,落角音,即图式中标注的“合b”.同时,这一素材又与[沽美酒]在第二部分的不同曲牌间形成合尾.

第二段是第一段第四句基础上的变化,将第一段第四句的两个乐节以倒装的方式分别处理为第二段的上、下句.其中,上句为第一段第四句第二乐节的连锁,下句是第一乐节的变化,妙在最后结尾巧落“合a”,与第一部分的[驻马听]以不同曲牌的合尾结束.

接下来的[沽美酒]与[太平令]在昆曲北曲中经常连用.

[沽美酒]为四句的乐段结构[1] ,速度加快至一板一眼.材料与[胡十八]的第一段有许多相似之处,并通过“合b”与[胡十八]的第一段形成合尾,之后为乐段的补充.

[太平令]的结构为合尾式二段体,唱词的节奏较[沽美酒]更为紧凑.本曲牌中两段合尾的素材来自[新水令]第一段第二句“叶”字应用的特性音调a,此处为低八度,即图式中标注的“合c”.

在[太平令]的两段中间,关羽和鲁肃通过对白引出将要发生的古城门外张飞擂鼓助阵、关羽立斩蔡阳的戏剧情节,对音乐的变化发展起到了重要的推动作用.对白之后,第二段上句描写关羽斩蔡阳时,应用了整部套曲中唯一具有发展性的起、平、落结构,烘托出关羽斩蔡阳时的紧张气氛.

起部以散起开始,应用了特性音调b 的变化;平部的垛句应用了相同的唱词结构,开始三个字的旋律略有不同,后面五个字基本上为旋律的重复;落部应用“合b”的素材,使第二部分的三个曲牌连在一起颇具整体感.

[太平令]第二段的下句应用了与第一段相似的素材,并以“合c”两段合尾结束.

第三部分为音乐结构的部分.虽然[庆东原]、[雁儿落]、[得胜令]、[搅筝琶]四个曲牌应用的板式和结构各不相同,但其中的每一个乐段都保留了上、下句的基本结构,使音乐的陈述方式更具流动性和推动力.除[雁儿落]未穿插说白紧接[得胜令],其他三个具有明显结束感接说白的曲牌均以“合a”作为合尾结束.

[庆东原]的结构为叠奏、合尾三段体.除第二段增加了“诗云和那子曰”,每段上、下句的叠奏,均为变化开头,保留结尾.接下来的[雁儿落]带[得胜令],是整个套曲中唯一连唱时未穿插对白的曲牌,因此,[得胜令]与[雁儿落]在旋律具有一脉相承的特点.

[得胜令]前两段的上句与[雁儿落]的第一、二句相同,前两段相同的下句合尾是[雁儿落]第二段的上句.第三段的上句为第二段上句的换头,下句放散后以“合a”素材合尾结束.

紧接着的[搅筝琶]与[雁儿落]在旋律上同样具有关联.[搅筝琶]的第一段是[雁儿落]第一段两句的颠倒;第二段上句引入新素材进行对比,下句与第一段下句合尾.最后的补充,速度由一板一眼变成散板,在音乐结构上兼有到结尾之间承上启下的过渡作用.同样以“合a”结束.

[雁儿落]、[得胜令]、[搅筝琶]三个曲牌虽然唱词与音乐的结构各不相同,但由于旋律的相似性,使音乐的发展变化一气呵成,在演唱时颇有咄咄逼人的效果.再配合速度的加快,有效地以层层推进的方式达到了戏剧的.

第四部分[煞尾]作为整部套曲最后的结尾,再次转为散板,结构为合尾式二段体.[煞尾]的音乐材料与第三部分开始时的[庆东原]遥相呼应,最后以“合a”结束整部套曲.

通过上述分析可以看出,《刀会》中应用的九个曲牌,在整体结构的布局上层次分明,井然有序.各曲牌中既有核心音调的贯穿,又有不同曲牌的相同合尾,还有相同旋律在不同曲牌间的自由重复.不同曲牌间“散-慢-中-散-快-散”的速度变化,表现出层层推进中的整体感,与戏剧情节的铺陈、发展相结合,使《刀会》这折戏迭宕有致,引人入胜,精彩绝伦.

二、主插式联曲体

主插式联曲体是在联曲体结构中,头、尾为由相同曲牌拆分的[曲头]和[曲尾],中间穿插若干不同曲牌的特定类型,运用在说唱音乐中的四川清音、单弦牌子曲等曲种中.

四川清音是曲牌类说唱音乐中发展得较成熟的曲种.《昭君出塞》是王昭君长篇故事中的一折,集中表现了王昭君西出雁门关,见到塞外荒漠景色时,触景伤情痛切思念汉室的凄凉心境[1] .全曲由[背工头]、[叠断桥]、[哭五更]、[边关调]、[阴垛子]、[阴叠断桥]、[背工尾]组成.曲中[背工调]被拆分为[背工头]和[背工尾]作为唱段的[曲头]和[曲尾],中间插入若干其他曲牌构成了主插式的联曲体结构.乐谱详见《中国传统音乐概论课程谱例集》,音乐学院出版社2007 年出版,张鸿懿、肖学俊根据肖顺瑜、黄德君演唱版记谱.

《昭君出塞》的整体结构为:

[背工调]是四川清音中常用的大调曲牌之一,其旋律经常出现很有特色的“ fa”音(也有的记作“ fa”),善于表现人物内心深沉凝重的情绪.“背工”是指“背去工音”,即去“工”改用“凡”[2] ,也就以“fa”代“mi”,转入原宫调系统的下五度宫调系统.因此,在以[背工调]为主调的主插式联曲体结构中就会由此产生相应的调性变化.

在[曲头]、[曲尾]的两侧,分别是[叠断桥]和[阴叠断桥].[阴叠断桥]是[叠断桥]的变化,借用曲牌[哭四季]的第一句代替[叠断桥]的第一句,形成[哭四季]与[叠断桥]的集曲曲牌.由此,又使唱段在整体结构上表现出某些对称的特点.

《昭君出塞》中应用的不同曲牌,虽然旋律和内部结构各不相同,但在过门上却表现出了一定的统一性和四川清音曲种的风格特征.除[阴垛子]为宫调式,其他各曲牌中大部分句、逗的落音都为徵、商或羽音,围绕落音进行巩固的过门最后多以双音重复结束,由此使不同曲牌间的大小过门大致相同,并在不同曲牌间形成了合尾.[哭五更]和[边关调]在转入了属方向调后,属调徵音与原调的商音为等音关系,正好以相同的大过门与原调曲牌保持统一.[阴夺子]则因未采用相同过门而突出了变化和对比.

[背工头] 以散板起唱,开始散起的长拖腔把听众带进凄凉的塞外景象,高起低落的慢板旋律及最后加垛的长句子,表达了王昭君离开长安时百感交集的心境.

[背工头]的结构为换头-合尾二段体.四句唱腔分为两段,前两句为第一段,七字句,“二、二、三”句式,分别落商、徵音;后两句为第二段,十字句,“三、四、三”句式,并将第四句进行了加垛扩充,同样落商、徵音.后两句唱腔与前两句有明显的派生关系,第三句为第一句的换头,“出塞”之后与第一句完全相同.第四句的第一逗与第二句开头近似,形成起平落结构的起部;中间相同节奏型的部分为由四字垛构成的平部;落部运用拖腔进行扩充.两段除了换头、合尾,还表现出了叠奏的特点.

[叠断桥]的音乐既保持了旋律性,又和[背工调]的字少腔长相比更为紧凑,既可以用于抒情也可用于叙事,此处用来表现昭君对汉皇的想念.

[叠断桥]由四句构成,曲牌名与,唱词和音乐的结构密切相关.第一、二句常用两个五字句,第三句九字句(四、五),第四句七字句.按艺人的说法,前两句相“叠”,四句之间“断”开,再由衬腔架“桥”连起来,故称“叠断桥”.此处的“叠”是在前两句之间加入的衬腔“哎”.第二句的拖腔与[背工头]第一句的拖腔形成合尾.第三句为第二句材料的换头,开始的节奏拉宽,具有一定的对比效果,起“转”的作用.第四句结束时落商音,正好是转到属调的[哭五更]的徵音,而且[哭五更]正好以徵音开始,为不同曲牌间的调性变化做了准备.此处的[叠断桥]还应用了乐段的叠奏变化重复.

[哭五更]在四川清音中是常表现妇女悲叹内容的小调曲牌.本曲由[哭五更]开始转入上五度宫调系统,开头的散板似一句哭头,将悲痛情绪进一步推进,把王昭君对故国的思念表现得痛切感人.

[边关调]是常用于表现边关军士思乡的内容的俗曲曲牌,不同曲种中的[边关调]常为同名异曲.四川清音中的[边关调]结构为上、下句,每句后面有拖腔,音调平稳,速度较缓慢,适用于回忆或叙述.《昭君出塞》中用的这一曲牌,表现王昭君行至分关(汉朝与番邦分界的关口)时,想到自己一旦踏出关门就将与故土永别了的茫然与伤感.音乐的结构为两乐句连锁乐段,及两次变化重复.唱词的基础结构为七字句.

[阴夺子]是由[夺子]的上句与[金纽丝]第二句之后唱腔相结合的集曲曲牌,擅长表现悲痛的情绪.此处应用的[阴夺子]为四句的连锁乐段,四句的落音除第二句不够稳定外,其他均为宫音.为突出此时悲痛欲绝的思念之情,旋律中大量应用了向上八度、十度的跳进,使旋律充满跌宕起伏.

[阴夺子]最后的过门以宫音结束,又正好是接下来回原调的属音,使不同调性的衔接格外自然.

自[阴叠断桥]开始,调性重新回到开始时的B 宫系统.此处应用的[阴叠断桥]和开始时的[叠断桥]既有关联又有变化.[阴叠断桥]是借用[哭四季]的第一句代替[叠断桥]的第一句,并变化后面的唱腔所形成的曲牌,该曲牌也擅长表现悲切之情.本曲中的第一句虽然旋律换了,但落音保留.

最后的[背工尾]通常只引用[背工调]的后三句,即[背工头]中的二、三、四句.本曲中的[背工尾]表现了刚刚过了分关的王昭君面对番兵们盛大欢迎时的一种极为反感而又无可奈何的心情,唱腔在抒情中增加了叙述成分,节奏由慢渐快,直到扫尾拖腔才逐渐放慢,在唱腔风格与情绪上与开始的[背工头]遥相呼应,完整地结束全曲.

《昭君出塞》由于整个唱段偏重抒情,表现的是哀怨和思念,没有多少曲折的故事情节,人物的情感变化不太大,所以选用的曲牌主要是抒情性慢板,板式基本上都是一板三眼,但不同曲牌间仍能通过一定的速度变化推动音乐的发展.

三、具有板腔因素的联曲体

以联曲体为基本结构框架的不同曲牌,通常会因速度变化形成不同板式的组合,有时在同一曲牌内部还可能出现不同的板式变化,形成具有板腔因素的联曲体结构.本文将以说唱音乐中的山东琴书《梁祝下山》和戏曲音乐中的川剧《思凡》为例进行分析.

1.山东琴书《梁祝下山》

山东琴书是应用联曲体结构的说唱音乐曲种.在长期的演变过程中,为适应讲唱长篇故事的需求,逐渐形成了以擅长抒情的[凤阳歌(] 一板三眼,4/4 记谱)和擅长叙事的[垛子板(] 一板一眼或有板无眼,以2/4 或1/4 记谱)为主体,中间穿插其他曲牌的组合形式.[凤阳歌]和[垛子板]为不同板式的曲牌,二者在交替出现的过程中,各曲牌内部还可以伴有速度变化和简单的板式变化,在联曲体结构的框架内表现出一定的板腔因素.

《梁祝下山》是山东琴书的著名剧目,讲述的是三载同窗的梁、祝二人在依依惜别时,满怀爱意的祝英台欲借吟诗吐露真情,而憨直的梁山伯却全然不解,最后祝英台只得巧借九妹自许终身的故事,在优美的抒情风格中贯穿着风趣的戏剧情节.[1]

全曲共分为六段,以[凤阳歌]和[垛子板]为主体,根据故事情节和唱词内容,二者交替运用,在讲唱故事的过程中展示出不同的表现功能.其间还穿插了悠扬婉转的抒情性曲牌[吹腔],加强了全曲的歌唱性.具体结构为:

抒情性曲牌[凤阳歌],艺人也称之为“慢板”或“四平调”,旋律性较强.一般为四句结构,四句的落音分别为宫、徵、羽、徵,结构为“a、b、c、b”起、承、转、合的关系,徵调式.

[凤阳歌]在《梁祝下山》中多用于诗意盎然的比喻和人物内心情感的抒发.乐曲开头四句以[凤阳歌]来描绘场景、交代出场人物,速度较慢,字少腔繁,旋律富于装饰.

此处应用的[凤阳歌]实际上只选用了原完整结构的前两句,将原第三句落羽音的行腔变为了第一句的换头,使原“起、承、转、合”的四句结构变成了上、下句结构的变化重复.本曲中其他各段的[凤阳歌]也多沿用了这种较为灵活的结构形式,更宜于多次反复使用.

除上例外,曲中的“咏荷花”、“比鸳鸯”、“鹅戏水”及“西山晚霞唱别离”等段也都用了[凤阳歌].[凤阳歌]在不同场景出现时,旋律、节奏、结构等方面都不尽相同.如“吟诗”的第一段借用[吹腔]的第一句引入,旋律悠扬婉转,诗情画意油然而生;“别离”的四句以舒缓的节奏、下行的旋律唱出人物内心的哀伤.在表现不同场景和不同人物的特定心境,加强叙事性时,还应用了快速的[凤阳歌].

接近口语的[垛子板]生动形象地塑造了梁山伯的质朴憨厚和祝英台的聪明颖慧与欲吐真情的急切心情,两相对照,趣味横生.

[垛子板] 作为山东琴书中的一支具有叙事性的曲牌,在讲唱故事过程中,唱腔常以上下句为基础不断地进行变化重复,这种发展手法又与板腔体结构中基本模式的变化重复有着千丝万缕的联系.同时,[垛子板]本身还可以在一板一眼基础上,通过抽眼紧缩为有板无眼的1/4 拍,形成简单的板式变化.

梁、祝二人转眼已到该话别时,慢速的[凤阳歌]既道出了二人依依不舍的离别之情,又倾吐了英台苦于山伯对自己一路上各种暗示全然不解的难言之隐.谱例中英台唱的前两句为[凤阳歌]的第三、四句.聪慧机智的英台在苦思冥想之后,终于又想出一条妙计,在下一段[凤阳歌]上句之后,迅速转接至[垛子板]的下句,形成由[凤阳歌]和[垛子板]组合成的上下句结构.此处的曲牌变化与不同板式、速度的转接,生动形象地刻画了英台萌生妙计前后的心理变化.

特别值得一提的是,《梁祝下山》在以[凤阳歌]和[垛子板]为主体的联曲体结构中,还恰到好处地插入了抒情性曲牌[吹腔].[吹腔]在全曲中只完整出现了一次,除独立运用外,还作为[凤阳歌]的上句,与[凤阳歌]组合成集曲,避免了单纯[凤阳歌]不断重复导致的单调,丰富了音乐的表现力.

《梁祝下山》通过不同曲牌的不同板式与速度变化,在“唱”与“说”之间变换灵活、衔接自如.三个不同曲调的有机结合,把梁祝下山的故事表现得生动、深情而饶有风趣.

2.川剧《思凡》

川剧《思凡》又名《尼姑下山》,描写的是法华庵小尼姑色空不甘寂寞,邂逅路过山门的骑马青年后,凡心难禁.一日趁庵内无人,扯破袈裟、抛弃木鱼、埋葬经书,逃出庵门,直奔山下的故事.这折戏的唱腔由昆腔[诵子]、高腔[江头金桂]-[香罗带]-[新水令]、昆腔[风吹荷叶煞] [1]、高腔[耍孩儿]两支昆腔曲牌和四支高腔曲牌组合而成.

川剧高腔中的联曲体结构非常富有特色,其中的一些曲牌除了本身具有的腔调特征,还可以有一板三眼、一板一眼、有板无眼和无板无眼的板式变化,在不同曲牌的连接中形成了具有板腔因素的联曲体结构.

川剧高腔中曲牌的板式有着不同于其他板腔体剧种的称谓,分别是:一字、二流、走板和摇板.

“一字”的帮腔和唱腔分别为不同的表现形式.帮腔为一板三眼,4/4 记谱,旋律舒展.唱腔节奏自由,不受固定节拍限制,按唱词的句、逗来击板,“ ”记谱.帮腔与唱腔在节奏和腔调上既有鲜明对比又保持和谐统一,多用于抒情.

“二流”的帮腔为一板一眼,2/4 记谱.唱腔根据速度变化有[慢二流]与[快二流]之分,分别记为2/4 或1/4,多用于叙事或表现激烈的情绪.

“走板”为无板无眼,节奏自由的散板,速度稍慢,多用于帮腔,伴随人物的上、下场.

“摇板”节奏自由,与其他剧种中的摇板有相似之处.但川剧高腔中的摇板的伴奏常以鼓师的炫技与演唱者自由地半说半唱形成强烈的对比,造成紧张气氛,常用于表现人物的悲苦心情或内心激烈矛盾的情景.

《思凡》中应用的高腔曲牌[江头金桂]、[香罗带]和[新水令]内部都出现了不同程度的板式变化.

以[香罗带]为例,此段讲述的是小尼姑由于内心产生了“恋情”,更加厌倦那些“记不着、解不破”的各种经卷,埋怨爹妈把她送进了“活地狱”的愤懑情绪.

[香罗带]曲牌的内部结构需按高腔曲牌的要求,“平起”[1] 开始,立三柱[2],最后以帮腔扫尾[3] .帮腔多数情况下都是以徵音结束,唱腔的旋律进行也多以徵音为中心,徵调式.本文对曲牌内部的唱腔结构以落徵音进行分段,每段唱词的句数多少不等.

上例为[香罗带一字]开始的部分.按照“平起”的结构要求,开始的前两句为帮腔,第三句由演员唱前半句,帮腔接后半句,一般会以本曲牌的特定腔调结束.帮腔在此处以主人公的身份,诉说着人物心里的感叹凄苦.例中框出的部分[香罗带] 帮腔结束时的固定腔调,曾被歌剧《江姐》吸收,多次出现在剧中不同主题的结尾.

“一字”的唱腔虽无固定节拍,但有规律的击板却在结构中起到了标点符号的作用.一般在每段的第一句开口之前和每句最后一逗的第一字都会击板,形成板、唱之间颇有弹性的默契,并使一字板式的演唱在“散而不散”中形成一种特殊的节奏感.

[香罗带]曲牌中的一字与二流通过插入帮腔进行转换,在一字的结束与二流的开始,帮腔形象地在曲牌中间支起两个“立柱”,起着结构支撑的作用.

二流与一字作为同一曲牌的两种不同板式,通过比较可以发现,一字的节拍自由,速度较慢,旋律更富有装饰;二流应用了规整节拍,加快了诉说的节奏,旋律较为简洁;二者应用的主要旋律框架与句尾落音均有相通之处.在以徵音为结束点的段落内部,唱词与唱腔的安排均较为灵活,并不像板腔体结构那样具有严格的程式性,这种板腔因素与板腔体结构中严格的板式变化尚有区别.同时,也正是由于具有板腔因素,使联曲体更具戏剧性与艺术表现力,对联曲体结构的发展起到了积极的促进作用.

联曲体除了以上三种主要的类型外,还有一种很特殊的类型,即由同一曲牌的不同变体组成的变体式联曲体.这种变体式联曲体与自始至终由同一主题变奏形成的变奏曲(如《五代同堂》)不同,而是由一些在不同时间、不同地点、不同流派产生的,既可独立演奏又可按不同组合演奏的变体小曲连缀而成.就目前所知,这种变体式联曲体仅限于《八板》变体家族.主要存在于《八板》变体极为丰富的琵琶曲、古筝曲和个别民族器乐合奏中.琵琶曲如李廷松演奏谱的《青莲乐府》,由[1、举杯邀月]、[2、雨打芭蕉]、[3、风入松]、[4、石上流泉]等四首《八板》变体小曲组成;古筝曲如鲁连俊传谱的《高山流水》,由[1、琴韵]、[2、风摆翠竹]、[3、銮铃]、[4、书韵]等四首《八板》变体小曲组成;器乐合奏如山东民间的“碰八板”,各种乐器在顺序演奏各自不同组合的《八板》变体小曲的同时,在纵向上构成不同《八板》小曲共时合奏的奇特结合,这种随机的碰撞,颇有几分“偶然音乐”的味道.因为篇幅关系,我们就不具体分析和列举谱例了.

结语

通过以上的分析可以看出,直接取材于民歌、小调或器乐曲的联曲体,天然具有旋律的丰富性和表现类型的多样性;经有目的的选择、搭配后有机组合在一起的联曲体,在长期的演进过程中,形成了自己特有的结构程式,既保留了每个曲牌的个性与相互间的对比,也根据表现内容的需要和各自乐种的特点产生了一定的变异,以及曲牌与曲牌之间的相互交融与渗透,集曲和变体是典型的代表,还有经常见到的曲牌间的共同合尾,共同的过门,以至形成本乐种特有的旋律语汇和音乐风格.这也正是为什么联曲体能与板腔体并行不悖,相互补充,构成了中国传统音乐结构中最具宏大叙事和戏剧性张力的两种大型曲式的原因所在.

参考文献:

[1]李西安.中国民族曲式词条[M].载音乐学院编.音乐大百科全书(待出版)

[2]李西安、军驰.中国民族曲式[M].人民音乐出版社,1985

[3]四川省川剧艺术研究所、四川省川剧学校合编.川剧音乐概述[M].四川文艺出版社,1987

[4]栾桂娟.中国曲艺与曲艺音乐[M].人民音乐出版社,1998

[5]袁静芳主编.中国传统音乐简明教程.张鸿懿撰写说唱音乐部分[M].上海音乐学院出版社,2006

[6]于会泳.曲艺音乐概论[M].音乐学院出版社,2012

(责任编辑王进)

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