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透视中国当代实验戏剧

在中国话剧的研究与批评中,“实验戏剧”也许是出现频率最高、最有争议性的名词之一.对于实验戏剧的定义与功能,对于20世纪90年代以来中国实验戏剧的得与失,不同的学者有着不同的解释和评价,而实践者的看法也不尽一致.面对当下,更可谓众说纷纭：有人认为实验戏剧走向低潮,是因为“已基本完成历史使命”,“二十年以前的试验,今天已经为主流戏剧或商业戏剧所吸收”[1]；比这种“寿终正寝”论更乐观的是“实验戏剧在中国的国情下会转变成为商业戏剧”[2]的“转世”论；但也有人抱着悲观和无奈的心情,把实验戏剧的衰退原因归结为“1990年代戏剧探索整体退潮,戏剧中所包含的启蒙和人学精神已经全面消解” [3]；还有在更广阔视野下的观点认为,“先锋戏剧的娱乐化与大众化,事实上是一个全球性的现象.当代中国显然也参与到了整个世界的‘先锋’审美的变革之中.创作者们很自然地借用了来自西方的‘先锋’手法,而年轻的观众也同样毫无困难地接受了这样一种新审美对象,但是‘先锋’的内在思想却被有意无意地丢弃了”[4].有人甚至直言不讳地把当下存在的这些现象称之为“伪实验戏剧”[5].

于是,一连串的问题摆在了我们面前：当今剧场还有没有真正的实验戏剧？还需不需要实验戏剧？实验戏剧在中国未来的走向又是什么……看来在纪念中国话剧诞生110周年之际重新检视和讨论这些问题,并不是没有意义的,它既是对历史的回顾与总结,更是对现状的思考与对未来的展望.

一、中国实验话剧的三次

实验戏剧并不一定冠以“实验”的名称,而是统称在各个历史发展阶段中,那些独立于主流戏剧之外,具有强烈的探索与实验精神的创作实践.一部中国话剧发展史,实际上始终伴随着实验戏剧的步伐,尽管采用“实验戏剧”的概念20世纪80年代才开始.依我看,在中国话剧史上大约有过三次影响颇大的实验戏剧运动.

最早一次发生在19世纪末至20世纪初,中国话剧的诞生就是一种“实验”的结果.对于传统深厚却脱离了时代的戏曲,晚清时期虽有人力倡改革,但积重难返,当时先进的知识界便从西方引进了新颖的话剧形式.这种跨文化的移植难免水土不服,因此早期话剧被“嫁接”成亦中亦西,保留了戏曲艺术因子的“文明戏”.无论19世纪末的上海学生演剧,还是1907年留日学生春柳社演出的《黑奴吁天录》,都杂糅了“新旧戏曲”,充满“冀为吾国艺界改良之先导”[6]的实验精神,这是第一代话剧人的历史贡献.

接着出现了第二次实验.鉴于文明戏已经堕落,五四新文化运动中的知识精英们决定以西方近代批判现实主义戏剧为模板重起炉灶.在整个20世纪20年代创建“现代话剧”的过程中,几乎离不开“爱美的戏剧”口号下的种种实验.所谓“爱美的”,即英文Amateur（非职业的）的音译,实际上就是受19世纪末欧洲小剧场运动的启发,以严肃的剧作和业余的演剧反对低级庸俗的文明戏商业剧场.虽未用“小剧场”之名,却与法国安图昂创办的自由剧场及其带动下的欧美戏剧革新运动在精神实质上完全一致——要对抗强大的主流商业戏剧体系,从规避经济风险和观众接受上考虑,业余的小剧场无疑为最佳选择.所以,当时的“爱美剧”就代表着实验戏剧,在校园里、在社会上,由一批非营利的青年业余戏剧社团着力地推进.

当时话剧的实验主要在两个方面进行.一是如何将与传统戏曲的“写意”形式迥异的“写实”话剧树立在中国舞台上.继汪优游1920年在上海“新舞台”试演萧伯纳的《华伦夫人之职业》失败后,留美学习戏剧归国的洪深终于在戏剧协社获得成功,他于1924年导演的《少奶奶的扇子》被认为是中国话剧现实主义演剧体制确立的一个标志；二是如何将中国话剧从搬演、模仿西方戏剧,提升为具有民族特色与时代气息的创造性艺术.这方面最成功的标志,就是田汉与他领导的南国社.南国社全部演出田汉的创作和译作,那种充满感伤与反抗的“小资”浪漫情调,酣畅淋漓地抒发了20世纪20年代中国黑暗现实中一代知识分子与青年学生的苦闷与忧思.田汉的早期剧作不但尝试着写实的精神,而且探索着唯美、象征、表现等现代主义先锋艺术的方法,以及中国传统戏曲的写意风格.可以说,没有20年代这一系列探索与实验,中国话剧也不可能在30年代中期走向成熟.

20世纪30年代中期至40年代,因为民族战争及社会动荡的环境,戏剧的实验活动严重受阻.1949年后国家意识形态和文艺体制的高度一统化,更使得主流之外的戏剧实验几无可能.虽然其中不乏焦菊隐在北京人艺的民族化探索,黄佐临在上海人艺的布莱希特戏剧尝试,但这类在国家剧院内局部性的实验毕竟影响有限.一个明显的例子是,1962年黄佐临在广州会议上提出的“戏剧观”问题及“三大戏剧体系”的比较,竟然让大多数戏剧界人士莫名其妙,事后也未曾有人出来响应,可见当时戏剧观念的单一和僵化到了何种程度.

这种局面到了20世纪80年代改革开放的新时期发生了极大的转变,话剧的第三次实验随着反思与探索的总体文化语境蓬勃兴起.仿佛是一种压抑性的强势反弹,实验的冲动在“探索戏剧”的名义下遍及南北各地话剧院团,一时间“标新立异”派独领,势头大大超过了主张回归真正现实主义的“返朴归真”派.

概括地说,80年代的探索戏剧有三个特点：一是比前两次的实验活动更有理论上的自觉.伴随着历史反思和“戏剧观”大讨论,人们对中国话剧长期以来的“问题剧”模式和“宣传工具”论进行了反拨,强调戏剧作为艺术的审美本体意义；二是对传统话剧一统天下的“写实”形式发起了挑战,在文本创作与舞台呈现上学习借鉴西方各种现代主义的非写实手法,诸如“意识流”、时空倒错、内心外化、哲理象征等等；同时又重新审视、继承中国传统戏曲的“写意”美学,试图创建一种融合东西方艺术精华的当代新戏剧；三是由于演出体制尚未改革,探索戏剧在当时大剧场与小剧场遍地开花.这种戏剧实验的盛况也许在中外戏剧史上绝无仅有,在80年代特殊的情境下——戏剧刚刚摆脱了政治文化的束缚,而资本对艺术的控制又未到来,“审美”成了戏剧创作的主要归旨——剧团可以不计成本,观众也欢迎新意迭出的演剧,所以像北京人艺的《野人》、上海人艺的《耶稣·孔子·披头士列侬》这样探索尺度很大的戏,照样可以在正规大剧场里上演,而《屋外有热流》《绝对信号》《母亲的歌》《挂在墙上的老B》等剧之所以放到小剧场,也并不是因为它们的内容有多少“先锋性”,主要是编导希望打破正规剧场镜框式舞台的限制,重塑观演空间或便于演出与观众的直接交流.当然,探索戏剧也有堪称先锋的作品,如张献的《屋里的猫头鹰》《时装街》,赵耀民的《亲爱的,你是一个迷》等,以及北京、上海两所戏剧学院演出的欧美荒诞派戏剧,但相对来说数量和影响还是较小的.

二、实验戏剧内涵的再探讨

通过对20世纪90年代之前中国话剧种种实验历史的简单回顾,我们大体可以廓清一下实验戏剧的内涵了.

首先,实验戏剧的概念,应当有狭义和广义的两种理解.

狭义上的实验戏剧就是通常所说的先锋戏剧,又称独立戏剧、另类戏剧（Alternative Theater）、边缘戏剧（Fringe Theater）.先锋戏剧始于欧洲19世纪末到20世纪中叶的各种现代主义流派,从文学上说,包括象征主义、表现主义、超现实主义、未来主义,直到“二战”后的荒诞派戏剧等；就演剧实践来看,早期阿尔托的“残酷戏剧”、布莱希特的“叙述体戏剧” [7],乃至20世纪60年代欧美导演格罗托夫斯基、彼得·布鲁克、理查德·谢克纳和形形色色的“生活戏剧”“环境戏剧”“机遇剧”等,都可列入先锋戏剧.它们的共同特点是有一定的哲学、美学理论支撑（如存在主义、直觉主义等）.先锋艺术整体上具有强烈的反叛性,从政治立场、意识形态、文化价值到艺术观念、表现形式,均与主流文化截然对立,有人将他们的叛逆姿态概括为“三反”：反主流、反传统、反体制.

中国话剧历来受到西方戏剧思潮的影响,五四新文化运动虽以“启蒙的现代性”与现实主义文艺为主潮,但对代表“反思的现代性”的西方先锋艺术也有一定的介绍和翻译.然而,历史进程的落差和文化语境的错位,使得现代主义艺术在中国始终未形成气候.20世纪二三十年代,向培良、陶晶孙、陈楚淮、徐等作家的先锋戏剧创作止步于案头,唯有田汉的一些作品通过南国演剧才见到观众；80年代,我们又一次引进了现代派戏剧,却多数局限于方法技巧层面上的借鉴[8].接踵而来的“话剧危机”再次让先锋戏剧的实验黯然退场.中国戏剧还未做出多少现代主义的尝试,又匆匆进入90年代的“后现代”语境,现代主义的先锋戏剧在当代似乎成了昨日黄花.

广义上的实验戏剧,可以推及各类具有强烈实验精神的创作.也许因为先锋艺术的极端态度和做法在深层文化思想上与中国传统的“中和”观念相抵触,我们历来缺乏先锋的传统,实验戏剧往往趋向于比较平和的探索与革新.比如20世纪20年代的爱美剧、80年代的探索剧,并不表现出对传统与体制的激烈反叛,而更多着力于主流戏剧、主导观念之外的新形式的创造,实验的重点偏向于表现形式,当然也有一定的人文关怀与社会批判.

另一方面,也不宜将实验戏剧的内涵过分宽泛化.把所有新潮的、创新的戏剧都囊括在内（不少相关论文就有这种倾向）,等于取消了实验戏剧.因为一切艺术都把创新当做追求的目标,关键需要看与主流戏剧、主导观念的关系,是迎合还是游离,趋同还是对抗；形式上的突破与重构也应当大于一般的“创新”.

其次,实验戏剧除了或强或弱的反叛性与自由精神之外,具体目标和内容并非一成不变,而是由不同的时代语境与文化诉求来决定的.比如,中国现代话剧创立之初的实验对象是写实形式,但半个世纪后的80年代探索戏剧却要打破僵化的写实模式.所以,实验戏剧总是带有一定的超前性,同时也具有一定的时效性,也就是说,当某种实验戏剧获得了成功、产生了影响,慢慢变成主流之后,这种戏剧就不再具有实验性了,新的时代与文化需求必然催生另一种新的实验戏剧.在一个健康的戏剧生态环境中,实验戏剧应当有不断超前、不断再生的机制和能力.

再次,与实验戏剧的内涵相关的还有两个概念需要辨析和澄清.一是“小剧场”戏剧.很久以来,我们的学术界和创作者们习惯把小剧场和实验戏剧等同起来,似乎小剧场就是实验戏剧或先锋戏剧.的确,当年欧美小剧场（以及中国的“爱美剧”）运动兴起,是出于一种对抗主流戏剧的实验动机；后来的各类现代派先锋戏剧一般也不在正规剧场中演出,如美国的拉妈妈剧场、法国的咖啡剧场等,都是由仓库、餐馆、排练厅等改造而成.但随着小剧场的普及和发展,其内涵有了拓宽,小剧场里的演出不一定就是实验戏剧,如上面说到的我国新时期的小剧场,既有实验戏剧（如《绝对信号》）,甚至先锋戏剧（如《屋里的猫头鹰》）,也有不少戏的内容与形式承袭了常规,只是利用小剧场拉近演员与观众的距离（如《母亲的歌》《火神与秋女》）.这样的演出仅体现了空间上的“小”,很难归为实验戏剧.到了90年代更是如此,国外的某些小剧场也出现了这种变化.有研究者曾将当代小剧场分为三种类型：“锐意进取的实验戏剧”“反映现实生活的非实验戏剧”和“商业化影响下的小剧场戏剧”[9].这种分法是否准确可以讨论,但说明当代小剧场的概念已经大于实验戏剧,两者不能完全等同.

二是“独立戏剧”.独立戏剧在西方语境里是与先锋戏剧同义的,但在中国当代却有特殊的含义,更多的是指制作和演出体制上的“独立”.中国长期以来都是清一色的国营戏剧院团包揽全部创作和演出,20世纪80年代许多探索戏剧因此而削弱了实验精神.从80年代下半期开始,北京、上海的一些大学校园戏剧和青年戏剧人组成的各种业余社团活跃起来,进入90年代出现了更多的“独立”制作团体.北京的牟森创办过多个剧团,林兆华、孟京辉、田沁鑫等人虽未脱离体制,但都成立了个人的工作室,或形成较固定的剧组式的创作班底.与此同时,北京的民间戏剧如雨后春笋,而上海由张余领导并任制作人的“现代人剧社”从1993年成立至今已推出无数独立制作的剧目,成为中国当代最早出现、历史最长的民营剧团.此外,一些民营小剧场也建立起来,如上海的“真汉咖啡剧场”（2000年）、“下河迷仓”（2005年）,北京的“北剧场”（2002年）.

有学者在谈到当代实验戏剧时,强调了“往往被人们忽视的一种实验,那就是在主流国营剧团之外的制作机制的实验——这在国外从来就是常态,但在中国却是了不起的实验.中国实验戏剧的未来更多地取决于这方面的发展,包括民营剧团和独立艺术家的戏剧作品”[10].原则上我是同意这一说法的,但需要补充说明的是,独立制作的戏剧能给实验戏剧提供更多的自由空间和品格保障,却并不一定都做实验戏剧,如同小剧场不完全演出实验戏剧一样,不能把凡是由民营剧团、独立制作的戏一律看成实验戏剧.这也是下文将要进一步探讨的问题.

三、实验戏剧的变与不变

如果说人们对20世纪80年代中国实验戏剧的评价还比较有共识的话,那么对90年代以来的实验戏剧就存在诸多的意见分歧.这是因为近二十多年中,中国的社会文化语境发生了重大的转换,即新兴的大众文化与后现代主义思潮取代了80年代的精英文化与现代主义成为了主流,或隐或显地影响着我们的生活和艺术,实验戏剧的面貌也随之变化.

转折发生在90年代的上半期.本来,80年代末先锋派小剧场一度盛行.上海张献创作的《屋里的猫头鹰》在1989年南京第一届小剧场戏剧节上引起热议,之后,上戏毕业的“学院派”编剧与青年导演雷国华又联手推出了《山祭》《二十岁的夏天》《芸香》；在北京,牟森主持蛙剧团等独立制作了《犀牛》《彼岸》,林兆华戏剧工作室排演了《哈姆雷特》,孟京辉在戏剧学院导演《等待戈多》稍后又有《我爱×××》等剧问世,这些实验都具有明显的现代派先锋剧的色彩,透露出一种焦虑、痛苦、叛逆的情绪,形式上也比较另类,或象征,或隐喻,有的甚至是完全没有情节的肢体剧或诗朗诵.之所以说这类戏剧属于精英文化和现代主义思潮的范畴,一是因为演出建立在文学性的基础上,追求而不是取消思想意义；二是由于晦涩难懂,多半仅在“圈内”人士中获得反响[11].

然而,这类实验动作过大的剧目不被看好,甚至被认为加剧了“话剧危机”.此话也有一定道理,这些先锋戏剧对抗什么？在话剧观众大量流失,戏剧市场尚未形成的时候,再实验这种“看不懂”的先锋剧,恐怕只会与话剧自身同归于尽.皮之不存,毛将焉附？这就是中国当时的特殊国情.于是,反拨的潮流出现了,实验的方向开始扭转.

最早的变化出现在上海.继1991年别开生面的小剧场戏剧《留守女士》受到广泛好评,《大西洋电话》《美国来的妻子》《楼上的玛金》《陪读夫人》等一批不同于以往先锋实验的小剧场戏剧陆续登场.它们放弃了对哲学与文化探究的热衷和对怪诞形式的偏爱,而向世俗的大众文化靠拢,题材上选取社会热点（如“出国潮”）,强调故事的正常叙述而不故作高深,以表现人的内心世界和感情生活为主要内容.尤其是1992年的《情人》,尽管专家们认为未必符合哈罗德·品特原作的意涵,却收获了商业上的巨大成功.演出在一对夫妻“双出轨”这个当时尚属敏感的话题上做足了文章,甚至在报纸上登出“少儿不宜”的标题,结果不仅在上海场场爆满,还到各地巡演了近300场.一个投资不到1万元的小剧场剧目,竟然得到了数十万元的票房回报.此时,处于话剧低潮期的年轻戏剧人开始重新鼓起了信心.到了1993年在北京举行的第二届中国小剧场戏剧节前后,这种转向已成普遍之势.北京的《情感操练》《灵魂出窍》,上海的《去年冬天》《女人话题》,江苏的《电话》,湖北的《同船过渡》,深圳的《泥巴人》等,都把百姓生活和私人情感的表现作为抓住观众的看点,连孟京辉也制作了调侃式的喜剧《思凡》,完全不是金刚怒目式的先锋派戏剧了.有人评论说,“艺术家们已经放弃了对实验性的追求,而更关注民众的可接受程度”[12],但也有人以宽容之心看待这一变化,认为用小剧场探索市场之路未必不是一种实验.随着90年代初中国市场经济地位的确立,政府对文化体制改革的政策措施也逐步推出,戏剧团体的转制和主流戏剧的商业化经营是迟早的事了,所以,这类小剧场戏剧顺应市场经济的潮流,尤其是一些民营剧团,通过独立制作闯出一条新路,在竞争中强化戏剧的努力是应当肯定的. 然而,正如前文所说,实验戏剧具有时效性.当初民营剧团、独立制作体的商业化实验无疑具有开拓意义,但当商业戏剧基本形成市场规模之后,继续做商业戏剧就称不上实验了.比如,上海的“现代人剧社”数十年来的艺术实践令人钦羡,在市场经营上的探索也功不可没,2000年以后陆续制作的“白领戏剧”以及悬疑推理剧系列,对争取青年观众、扩大上海话剧市场起到了很大的作用.但这些终究不是实验戏剧,除少数实验性较强的《鼠疫》等外,“现代人”的制作基本上是商业剧,至于北京的“开心麻花”等民营剧团更是如此.我们不能苛求民营剧团,要求它们只做实验戏剧.目前民营剧团、独立制作体的生存环境也很艰难,考虑票房收益也是天经地义的,再说不少剧目的质量也可圈可点.本文只是想澄清一点,在当下,混淆商业戏剧与实验戏剧的界限是不利于真正的实验戏剧发展的.实验戏剧主要不是靠自负盈亏的民营剧团来承担.

孟京辉在90年代末曾提出过戏剧“走向人民”的概念.当有人质疑他的《恋爱的犀牛》（1999年）是否还属于先锋实验剧时,他表示,“我的先锋、前卫就表现在和更多人接触上”,“有许多先锋性的文艺作品,开始走向大众,但我现在更趋向于说走向人民”[13].这里的人民指谁？语焉不详.曾与他合作过《一个无政府主义者的意外死亡》（1999年）的张广天,接着推出的《切·格瓦拉》（2000年）是一种诠释.有学者分析该剧的左派“政治先锋”性质时指出,“这出戏是对过去革命的一种怀念.它对牺牲自我实现大我的英雄的塑造,带领观众重新找回已经淡忘了的偶像崇拜的记忆.有趣的是,这一切是在旋律优美、朗朗上口的流行乐插曲中完成的.流行文化与所谓的‘先锋’戏剧紧密结合,共同呈现出一种另类的政治化商业剧”[14],此为精辟之论.可能孟京辉所说的“人民”无涉政治,他指的是“大众”——不是“工农兵大众”,而是都市消费文化中的“大众”.而大众文化本质上是现代商业、科技、传媒、资讯的结合,具有时尚化、娱乐化、复制化的特点,所以,孟氏戏剧自《恋爱的犀牛》开始就与实验性渐行渐远了,当然,我们毋需贬低孟京辉戏剧的观赏价值、“宣泄”功能,今天的艺术家尽可以探索作为大众文化的商业戏剧,也可以用艺术来挣钱,这些都没有问题,但不必再冠以“先锋”的名号,以免造成概念的混乱,挤占真正实验戏剧的空间.

再来看后现代主义文化对实验戏剧产生的影响.20世纪90年代以来,中国话剧创作模仿西方后现代形式的也有一定的数量,比如将视听、装置、行为艺术“越界”组合的《零档案》《与艾滋有关》,拼贴式文本《思凡》《三姐妹·等待戈多》,解构经典的《谁杀死了国王》、女性版《等待戈多》,悖论思维下的多义化文本《歌星与猩猩》《秀才与刽子手》等等.那么,后现代文化有没有先锋性？这是一个复杂而富有争议的命题.应当说,后现代文艺思潮存在积极和消极两方面的因素,从创作上我们也可以看到趋向积极和流于消极的两种类型,不妨称之为“嘲谑的后现代”与“玩闹的后现代”.

“嘲谑的后现代”是不乏反讽与批判精神的.因为后现代在本质上延续了现代主义观念,只是处理的方法不同——从焦虑、反抗,到戏谑、反讽,从悲剧变为喜剧,故而后现代有严肃的、批判的一面,并非完全消解意义.比如海纳·穆勒的《汉姆雷特机器》,被公认为后现代戏剧代表作,其中充满解构、拼贴、戏仿、互文性引用,把莎翁笔下的人文主义英雄,改写成一个现代欧洲卑微无能的“小男人”,用黑色喜剧表达内在的讽刺意味,有一种历史的沉重感.另外,后现代戏剧的多元混搭,运用拼贴、穿越、多媒体、即兴表演等手法,使各种既定的艺术样式、风格发生交叉、渗透,产生新的意义空间,这些也是有实验性的.

“玩闹的后现代”的消极影响已受到许多诟病.后现代奉行的解构主义哲学,消解了人的主体性、文化价值,加上悖论的思维方式,容易滋生一种虚无主义、保守主义和绝望中的苟且偷安思想.特别是后现代思潮中的世俗化、游戏化倾向,极易与消费主义的大众文化合流,过度娱乐,放逐文学,颠覆崇高,取消意义,把搞笑、媚俗当作赚钱的手段.问题还在于,后现代主义在中国更多的是在戏剧、电影中被表面化、一知半解地搬用,不少人就是把后现代当成“无厘头”玩闹,热衷于生产文化快餐,而真正有嘲谑、批判意味的后现代作品却极少.

美国文化学者丹尼尔·贝尔曾经分析后现代消费主义社会的文化趋向：“今天,现代主义已经消耗殆尽.紧张消失了.创造的冲动也逐渐松懈下来.……过去三十年里,资本主义的双重矛盾已经帮助竖立起流行时尚的庸俗统治：文化大众的人数倍增,中产阶级的享乐主义盛行……”；他据此提出了“中产趣味”的问题,“正如中产阶级流行的杂志所认为的那样,文化并非是对严肃艺术作品的讨论,它实际上是要宣扬经过组装、供人‘消费’的生活方式”[15].这就是今天我们面临的文化困境,是当下实验戏剧“变味”的内在原因.

当然,新世纪以来真正的实验戏剧在中国也并未绝迹.比如,张献就是一个比较纯粹的先锋艺术倡导者,锲而不舍地做着体制外的独立戏剧.象征剧《屋里的猫头鹰》成名后,他创作过《美国来的妻子》《楼上的玛金》等“地下现实主义”剧,给90年代的小剧场探索添了一把火,走红后又回到《母语》《拥挤》这样的现代派先锋剧.进入新世纪后,张献联合了更多各地艺术家,进行“后话剧”实验,将舞蹈、肢体、音乐、杂技、玩偶、录像等“越界”组合为多样化的当代戏剧,他自己创作的《舌头对家园的记忆》就带有这种后现代色彩.北京的“新浪潮”导演王代表着更年轻一代的先锋实验者,同样尝试不以赢利为目的的后现代主义戏剧.尽管人们对张献、王等人的舞台探索褒贬不一,但有一点不能否认,他们做的是真正意义上的实验戏剧.

实验戏剧虽然随时代的变迁会有所变化,但我们相信,它在整体的戏剧生态构成中的位置,以及它的存在本质是不会改变的.在一个健全、均衡发展的戏剧文化系统里,主旋律戏剧（主流文化）、商业戏剧（大众文化）、审美戏剧（精英文化）应该是“三足鼎立”,互动互补,缺一不可的.但近二十多年来,主流戏剧在政府的鼓励、资助和艺术家的努力下,时有精品出现；商业戏剧在京、津、沪、广、深等一线城市也有良好的发展势头；唯独审美戏剧严重滑坡,深陷危机.审美戏剧代表着精英文化,是有独立的人文思考、张扬主体精神与艺术个性的严肃戏剧,其中包括实验戏剧.尽管如今的实验戏剧也不排斥一定的娱乐性,但思想的深刻性与艺术的独创性是它们共同的追求,而且历来不以赢利为目的.当代实验戏剧萎缩的主要原因,在创作方面,是作者的热情与原创力的消退；在接受方面,是铺天盖地的商业影视、商业戏剧、网络艺术在不断地制造失去个性和审美感觉的“懒汉”观众.当然,实验戏剧在社会文化生态上也得不到有力的扶持.

实验戏剧本来就是精英的、小众的艺术,注定进入不了大众文化、商业戏剧的中心.然而,它毕竟代表着一个时代的艺术创造智慧,是不可替代的一个社会文化符号.再者,由于实验戏剧的强烈探索精神与先锋意识,它的存在必然对主流商业戏剧起到冲击与提升的作用.比如半个多世纪以来,美国百老汇商业戏剧品位的保持与提高,与“外百老汇”“外外百老汇”不断上演先锋实验戏剧有直接的关系,后者虽然都是一些低成本、不成熟的小剧场演出,却充满着人文思考和创新精神,它们的存在“倒逼”着百老汇在思想、艺术上有所追求.可见实验戏剧与商业戏剧是整体戏剧发展不可或缺的两翼,这些年中国商业戏剧中出现“三俗”现象,是与实验戏剧的薄弱乃至缺失不无关联的.

从实验戏剧的本质特性来看,主流戏剧,包括自负盈亏的民营剧团,是不可能成为实验的主力的；“明星”或成熟的艺术家的参与也是偶尔为之.真正的实验戏剧往往是由一批名不见经传的青年戏剧人担当的.不论他们受没受过专业的训练,这群有热情、有闯劲的年轻主力军以他们对戏剧的赤诚之心,以穷干苦干的精神,独立制作各种实验性小剧场戏剧.我们已经看到他们活跃在一些社会平台上,比如已延续多年的“中国大学生戏剧节”、北京的“南锣鼓巷戏剧节”、上海的“国际艺术节上戏青年创想周”、浙江的“乌镇戏剧节”等等.可以预见,今后的实验戏剧将以这一类“戏剧节”或城镇社区民众戏剧“展演”为主要阵地,由职业或半职业的戏剧青年搭台唱戏.

现在的问题是,全社会尤其文化管理部门对青年实验戏剧的支持和扶植力度还远远不够.除了给予一定的存在与发展空间外,经济资助应该从机制上解决.国外就有不少政府机构、大企业和文化基金组织给非营利戏剧提供资金,而在我国这样的渠道却几乎没有.我们看到,即便在香港这样的高度商业化城市,也一直活跃着各种实验剧团、先锋剧场,其数量与品质都是内地任何一个大都市难以企及的.我们有关部门对主流戏剧、精品工程可以一掷千金,甚至花上亿元引进国外的一个商演剧目,我们的企业家对文化事业的投资也基本上排除实验性项目.那么,为什么不能拿出部分钱来支持一下实验戏剧、小剧场戏剧呢？此外,曾经为实验戏剧提供低场租甚至免费的一些民营小剧场,如上海的“真汉咖啡剧场”、北京的“北剧场”,经营时间都只有两年左右；上海的一所专演先锋剧、被誉为“一艘独立戏剧的旗舰”的“下河迷仓”,也在坚持了八年之后宣告关闭,原因都一样：资金短缺.据说不少青年“戏剧发烧友”感到十分痛惜.的确,当外表华丽、精神苍白的娱乐剧大行其道之时,听凭实验戏剧自生自灭,淹没在消费文化的大潮之中,难道不是民族戏剧的损失与悲哀吗？

注释：

[1]张仲年主编.中国实验戏剧·导论[C].上海:上海人民出版社,2009:13.

[2]潘伟豪.论实验戏剧到商业戏剧的转变[J].戏剧之家,2016(2).

[3]陈文勇.1990年代中国实验戏剧之批判[J].戏剧艺术,2012(4).

[4][14]高子文.书写与差异：“先锋戏剧”概念在当代中国的接受[J],文艺研究,2016(6).

[5]吴丹妮.警惕泛滥的“伪实验戏剧”[J].上海艺术评论,2017(2).

[6]春柳社开丁未演艺大会之趣意[A].引自欧阳予倩.回忆春柳[C].中国话剧运动五十年史料集·第一辑.北京:中国戏剧出版社,1985:14.

[7]布莱希特戏剧是否属于先锋戏剧尚有争议,但其离经叛道的实验精神是无可置疑的.[8]比如,高行健的《车站》在形式上明显具有西方荒诞剧的启示和影响,但从思想内容上看,仍称不上荒诞剧.

[9]吴保和.中国当代小剧场戏剧论[M].北京:中国戏剧出版社,2004:21—39.

[10]孙惠柱.从实验到主流：跨文化语境中中国实验戏剧的路径[J].艺术百家,2012(1).

[11]如理论家赵毅衡就认为,“先锋派着意创造的是困难的形式,好像有意让大部分读者观众看不懂.可以说,形式上‘不好懂’是先锋最明确无误的标记”.参见赵毅衡.先锋派在中国的必要性[J].花城,1993(5).

[12]高鉴.中国形式主义戏剧潮的终结——评 ’93中国小剧场热[C].中国话剧研究·第9辑.北京:文化艺术出版社,1996:57.