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一场迟来的盛宴:评《里尔克法文诗》

一、法国文学中的里尔克

雷纳·玛利亚·里尔克的诗歌是当代欧洲文学史上浓墨重彩的一笔,当气势如虹的现代性和弥漫的战争阴云将世纪之交的欧洲大陆割裂得支离破碎时,里尔克的诗歌无疑是对一个悬置在虚无之上的时代的追问,是一个人文主义失范的年代里, 一种饱含抒情意味的重生.

我们有必要注意到里尔克的诗歌在主题上的一种鲜明的不平衡:如果说用德语写出的《杜伊诺哀歌》被生死边界上逼仄的末世气息所萦绕的话,那么晚年用法语创作的里尔克,棱角倏然变得温和起来.1921 年, 里尔克迁居在一次旅行中偶遇的瑞士瓦莱山区小城穆佐特,在他看来,杂糅着法文、德文和意大利文的瑞士包裹着整个欧洲文明的精神内核,而里尔克在穆佐特度过的人生的最后五年, 不仅完成了《杜伊诺哀歌》和《致奥尔弗斯的十四行》,同时开始大量用法文进行创作.正如《里尔克剑桥指南》的两位作者凯伦·里德尔和罗伯特·维伦所言,里尔克的法文诗尚未引起批评界足够的重视,但给予我们一个经由(不同的)诗歌传统和语言管窥里尔克创作过程的通道.[1]以法文书写的里尔克在诗歌之中中止了对形而上迷思的追问,转而以柔和的线条勾勒周遭与尘世,他的创作主题的半径开始慢慢滑动到玫瑰色的梦境和“沉睡的星空,留下了折痕”的静谧之中,穆佐特让他“酣饮再度置身于法语国家的难以言喻的满足之中”.这400 余首法文诗并非里尔克的风格练习,而是穆佐特城堡沉静怡然的外在的折射.里尔克诗歌在中文世界的传播过程中,自冯至以降的各家译作均侧重于里尔克的德语诗歌,而占据他创作生涯晚期大量篇幅的法语诗歌始终未曾在译界激起一丝涟漪.何家炜对里尔克法语诗的译介缀补了里尔克中文译介史上的重要留白.比起1986年首版的英译本里尔克法文诗,中文译本虽在30 多年后才姗姗来迟,但并不会阻碍里尔克法文诗在新的历史语境中收获青睐.

里尔克素来视法国文化为高等艺术(diehohereArt), 并醉心于法文的严格和优美之中[2],而早年在巴黎担任罗丹助手的经历也让里尔克的艺术体验不断深入, 因而相较于里尔克的德语诗歌,他的法语诗在诸多层面上都有着新的改变与突破.首先,从风格上而言,里尔克的法文诗展现出明显的象征主义痕迹,用不同的意象构建语言的维度,意在表达艺术创作和情感上的体验.《里尔克法文诗》中类似的例子俯拾即是,如《玫瑰集》中第九首:

“玫瑰,如此炽烈却又明澈,

真可命名为圣女萝斯

之遗骨……玫瑰散发着

圣女的撩人香气

玫瑰从不受诱惑,困惑于

她内在的清静;最终的情人,

如此远离夏娃, 远离初次的惊慌———

玫瑰无尽地拥有着失落.”[3]这首诗中,里尔克以象征主义手法将玫瑰进行了拟人化的隐喻,作为爱情诗歌的常见意象,玫瑰在里尔克笔下化身为遁于尘世的圣女遗骨,在无尽失落的矛盾心绪中,依然选择远离爱情.里尔克对象征主义的创造性运用,极大拓宽了玫瑰这一传统意象的表征范围,不再拘囿于表达爱情之降临,玫瑰的清静与恬然也是爱情之殇的另类表达,而玫瑰所呈现的鲜明女性美学色彩也是里尔克法文诗中新的特色.

其次,从结构上而言,里尔克的法语诗歌篇幅都较为精练,他的400首法语诗歌中没有出现过《旗手克里斯多夫·里尔克的爱和死亡之歌》这样气势恢宏的长诗.同时,相较于德语诗歌韵律的繁复,法语诗歌的音韵更为自由,里尔克在他的法文诗中也因地制宜地采用尾韵、平韵等更为简明的韵律.在音韵范式的切换之中,也隐现着晚期里尔克对质朴生活的向往.

最后,从诗歌的题材和内容而言,里尔克的法文诗与他的德语诗歌大相径庭.对于现代德语诗歌而言,里尔克象征着一种淹没在死亡、宗教和神秘主义之中的绝对高度,他不断尝试在诗歌的语言维度中重构人类与物质世界的关系.而当读者展开《里尔克法文诗》的书卷,迎面而来的是晨光与雨露之下的细语,从几部诗集的名字中,读者便可窥见他瑞士时期内心的微妙变化: 《玫瑰集》(犔犲狊犚狅狊犲狊)、《果园》(犞犲狉犵犲狉)、《缴给法兰西温柔的税》(犜犲狀犱狉犲犻犿狆狋&agre;犾犪犉狉犪狀犮犲).在《里尔克法文诗》中,已经难以得见里尔克对生命之谜的思索与追思,取而代之的是对个人情感的自由抒发和湖光山色中所激起的对日常生活的眷恋,他的创作轨迹已经趋近于向诗歌物性的回归,一如他在《果园》第59首中所写到的坦然回归之后“永不忏悔的欢乐”:

“我所有的道别都已说完, 自儿时起

多少次别离慢慢塑造了我.

但我又回来了,我将重新开始

这坦然的回归解放了我的目光.

留待我的,就是充实这次回归

还有我永不忏悔的欢乐.”[3]202

二、译本评析:

以安托瓦纳·贝尔曼的理论为中心法国著名翻译理论家安托瓦纳·贝尔曼短暂的一生当中,他致力于着手解决将翻译批评学科化所面临的一系列的建构性难题.在他视角最为宏大的著作《翻译批评论: 约翰·邓恩》中, 贝尔曼尝试为翻译理论建立可资用于实践的框架,同时结合对17 世纪英国玄学派诗人约翰·邓恩的法文和西班牙文译本,进一步阐明自己的观点.在贝尔曼看来,翻译批评从一开始便诞生于误解之中(尽管这种误解对于翻译批评而言是无法消弭的):“甚至翻译批评这个概念也冒着引入一个错误的风险,因为这如同单单将其视为对翻译的消极评价”.[4]因循贝尔曼对翻译批评的这一层定义,本文的用意亦非为何家炜的译作做简单的字典式挑错.

在现代阐释学的思路导引之下,贝尔曼所构建的“大写的批评”存在两个特征: 肯定性(或称建构性) 与自治性,[5]他努力地在以亨利·梅肖尼克为代表的源语主义和以特拉维夫学派为代表的目的语主义耕作出第三条路,设法使“忠实”和“再创作”并行不悖.在贝尔曼看来,一个批评方案的构建需要五点要素:译文与原文的阅读;寻找翻译主体(翻译立场、翻译方案、翻译视界);译本的对照;批评的文体;评价的基础(道德标准与诗学标准).[5]208-215在贝尔曼所归纳的这五点要素之中,考虑到何家炜的里尔克法文诗译本为国内首个译本, 因而并不存在译本的对照问题.而就贝尔曼的第四点要素,批评文体而言,笔者也将尽力规避贝尔曼所谈及的批评文体的四个弊端(术语的技术性、批评中大量引用原作、巨细靡遗的文风以及重比较轻分析).[4]87 由此可见,对何家炜的里尔克法文诗译本的批评,将主要侧重于对译本和原文的阅读、翻译主体的落实和建构评价译本的基础三方面.

第一,就译文与原文的阅读而言,贝尔曼认为,在译文阅读时,须竭力忘却原文,他认为“人并非天生是译文的读者,而是变成的.”[4]65阅读译文时需要抛开原文,把翻译作品视为一部真正的作品.[5]209 《里尔克法文诗》中译本采用的中法文相互对照的排版方式给贝尔曼理想的译文阅读方式人为地制造了困难,使得抛开原文在阅读中难以操作,同时对读者而言,译文原文的比较几乎变成了一种自发的行为(实际上,诗歌的形式特征使译文原文对照阅读的排版方式成为可能,若为其他文体的作品,双语版一般将译文置于全书前部,原文置于后部).

在阅读译文时,贝尔曼认为,读者理应秉承两个任务,寻找可疑文域和精美文域.[4]66 前者意味着一个和谐的文本的碎裂,而后者则意味着译本语言对目的语本身的创新.在何家炜的译本之中,这两种文域都在一定程度上有所体现.就可疑文域而言,何家炜的译本存在着一个从内部破坏文本一贯性的问题:对韵的完全放弃,转而运用开放性的自由诗体.试举《玫瑰集》第八首上阕为例:

“Detonrêvetropplein,

你的梦太圆满,

Fleurendedansnombreuse,

里面众多的花朵,

mouillécommeunepleureuse,

湿漉漉像个哭泣的女子,

Tutepenchessurlematin”

你向着早晨弯腰欠身.[3]16

里尔克的法文原诗阳韵阴韵相互交错,构成严格的环抱韵,而环抱韵的运用本身则构成了一个针对诗歌意象的隐喻,仿佛诗歌围绕着梦境,迂回在通向清晨的现实世界的旅途之中.何家炜的译文本身并无大过,但完全放弃原诗的韵,转而使用“满、朵、子、身”四个在音韵上互不相干的字,已经让原诗的意境有所折损,打破了原诗自然而和谐的美感.通读全书,何家炜对音韵的翻译全盘舍弃,这样的处理自然体现着技术层面译者的考量,但也使得译本在把握原文的风格上欠缺完整度.

自然,读者也能在何家炜的译文中发现令人耳目一新的精美文域,这体现在译文中基于目的语写作传统而言极富创造性的表达方式和隐喻.仅举《瓦莱四行诗》第五首第二节末二句为例:

“&agre;lalenteverdurerobuste

那是悠长而茁壮的翠绿

quis’étireets’étale.

绿意延伸着,舒展着.”[3]26

原诗浸淫在春日乡村午后的淡雅静谧之中, 何家炜将原意为“缓慢” 的“lente”译为“悠长” 平添了诗歌的写意色彩, 不仅极好地契合了原诗的意境,而且对译本读者而言, “悠长的翠绿”这一表达尽管不同寻常,但有力地攫取了里尔克所试图营造的绵延春日的画面感,这符合贝尔曼对精美文域的定义,即“一种任何目的语作家都无法实现的写作,一种不需要任何碰撞就和谐地进入目的语的异域写作”.[4]66

第二,寻找翻译主体则是阅读原文和译文之后的重要工作.贝尔曼在《翻译批评论》中所提出的一个革命性概念便是“翻译主体”,译文经由译者方得以完成,因此, “译者是谁”恐怕是一个自动自发的问题.译者何家炜1996年毕业于广州外国语学院西语系法语语言文学专业,在由国内里尔克诗歌爱好者自发建立的“里尔克中文网”上,何家炜记述了自己与里尔克法文诗的相遇,这段自述对探究何家炜翻译立场、翻译方案和翻译视界有着重要的意义,遗憾的是,这段自述并未作为译序或译后记收录于《里尔克法文诗》中:

“第一次接触里尔克,是同样是诗社成员的女友的推荐,一个春风沉醉的夜晚,我们散步在校园林荫道清凉的路灯光下,她突然问我: ‘你读过里尔克的诗吗?’———这就是她抄在阅读笔记里的三首:一首是《豹》,一首是《秋日》,还有一首是《犘犻&egre;狋犪》, 都是冯至的译笔.自此后就开始阅读所有能找得到的里尔克的中文译本.由于自己的专业是法语,对里尔克的阅读从未离开中文的语境……也许是从那时起,我就萌生了翻译里尔克法文诗的念头.1994年的一天,我从我的外教PierreJeanne先生那里借了一本很精美的法语文学读本,发现里面收了里尔克的三首法文诗,这让我有些欣喜若狂,这三首分别是《果园》第六首和第三十四首以及《玫瑰集》的第六首……但1996年离开广外之后,我好几年没有接触到里尔克的法文诗,依然是这三首伴我在生活、工作、游历的年月里走来走去.直到有一天,2000 年秋天, 我在西非的一个海港小城Nouadhibou 的一家当地摩尔人开的网吧里给远方的朋友写信,突然想起在网上寻找里尔克的法文诗.就这样我重新开始读里尔克的法文诗.我不是做学问的人,也没有足够的能力和精力去研究里尔克的诗.翻译他的诗是出于感动和敬佩.”[6]

正如贝尔曼所言,任何译者同他的译本之间总有着巨细而微,似难言明的关系,[4]74 从译者自述中, 我们可以追溯译者何家炜和里尔克之间的微观历史,来把握贝尔曼所指称的译者身上的“翻译冲动” (lapulsiondetraduire),而这种翻译冲动直接决定着译者的翻译立场.何家炜青年时代与里尔克的相遇使他萌生翻译里尔克法文诗的想法,而这个想法从最初的萌发到书稿的最后出版相隔13 年时间,正是何家炜身上强烈的翻译冲动使得一切成为可能, 因此,读者面前这本诗集的诞生并非一种随机,译者同诗人之间的关系更不是由出版社的一纸合约来维系,而是在岁月的更迭和历练下的一种熔炼和升华.何家炜所言的对于里尔克“感动与敬佩”便是他本人翻译立场的高度概括.而正是出于这番感动与敬佩,使何家炜在文学立场上采取了“直译” 的翻译方式,而正是基于这个立场,何家炜翻译方案中最特别的一个环节便是选择了在国内法语文学译本中较为少见的法语原文和中文译作隔页对照的形式.贝尔曼认为,翻译方案总是先于翻译本身出现,其构建本身属于“前翻译”,[4]76这个方案不断地归纳演绎与译者的翻译立场紧密相连, 这在何家炜的《里尔克法文诗》译本中得到了极致的体现.

第三,要让翻译本身成为具有合法性的行为,需要一套合理的评价标准来定夺译文的好与坏.贝尔曼兼顾出发语和目的语,生成了道德标准(针对源语而言)和诗学标准(针对目的语而言).

贝尔曼认为译文的道德标准主要体现在对于原文的一种特定的尊重,这种尊重使得译文能够直面原文,形成与原文的对话.[4]92 在这一点上, 何家炜的译文完全建立在对原文的尊重之上,译文中时刻体现着他对原文的保护.尽管与原文平起平坐言之过及,但何家炜忠实的译文让里尔克用中文“发声”,在保留原文精神的同时,以目的语的语言习惯将里尔克的诗歌语言仔细打磨.在前文所举的《瓦莱四行诗》第五首第二节的末句“绿意延伸着,舒展着” 中,里尔克的原文“quis’étireets’étale”本身是无主语的从句,依从汉语的阅读习惯,何家炜在译文中加入了主语“绿意”,一来并没有破坏原诗的美感,又体恤了目的语读者的语言习惯.

贝尔曼的诗学标准是完全针对译文而言的,使得一个宿命般的问题再度凸显:译文能否作为独立的作品存在?笔者认为,这个标准的存在本身就让译文背负着与原文建立平等对话的要求,暂且不谈这个对话的构建是否能够成真,单是贝尔曼令译文“faireoeuvre” (成为作品)的要求就显得过于苍白和理想化.爱德华·萨义德将思想的传播喻为人或动物的迁徙,在迁徙的过程中不断突破疆界,融释于新的语境之中,而优秀的作品亦会经由译文从源语行至目的语之中,翻译批评理应协助这场旅行成为延续并开放的过程来抵御源语的霸权,又在翻译批评的带动下介入目的语的文学生态,不断开启复译的空间,最终成为目的语文学不可分割的一环.

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