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批评矢量：众目所视或内在秘密2019中国当代文学批评年度述评

一个前提

对一年来无比繁复的文学现象试图作出某种历史和美学综合性的描述已经不太可能,尽管“各种体裁在某一时期的文学整体中如何相互作用,是一个十分重要而又饶有趣味的问题”（巴赫金《史诗与长篇小说》）,而至于要对本年各种文学理论研究和文学批评[1]、批评矢量变化（合力、张力、离心力）以及背后更为庞大的社会、文化机制试图做出同样的描述也无异于天方夜谭,“理论矢量的变化与中国社会和当代文学的特殊性密切相关”（贺绍俊语）.而限于本文篇幅和个人阅读视野,笔者就一年来“中国当代文学批评”的阅读和观察试图作出的述评也是建立于个人感兴趣的诗学话题,甚至建立于“批评的批评”“理解的理解”基础上的,述评工作难度更大.当然,其中的一些话题也是近年来甚至一个时期一直在持续和热议的,比如当代文学史和文学制度（尤其是80年代文学制度受到更多关注和重估）、新媒体文学、新、网络文学、科幻文学、现实写作、华语语系文学、海外汉学研究等.

这里需要对“中国当代文学批评”作一个界定,尤其是“当代”“文学”在本文是有具体所指的.“当代”作为时间和空间范畴是指研究1949年（甚至包括1940年代初期）以来中国发生的文学现象、思潮、生态和场域的批评与研究以及文学史叙事.当然,“当代”并不是一个固定的物理时间和社会形态时间构成,而是具有历史序列和精神构造的诸多缝隙和跨移.尤其是对于当代作家的历史叙事而言更是如此,多种时间、空间和社会体制以及文化形态会共时呈现,“民国是个好时代,好在作文与做人的尺度.及至当世,仍可以之为鉴,躬身自省,反求诸己.世故人情,皆有温度.内有渊源,举重若轻”（葛亮《小山河》）.这里姑且不谈论这句话准确与否.而“文学批评”则使得本文对那些纯文论和诗学原理的文章不予过多述评[2].而之所以还要在“当代文学”前加上“中国”这一限定,也是出于本文篇幅不得不对外国文学的研究予以搁置,事实上近年来的文学译介、传播和研究都取得了突破性的进展[3],尤其是诗歌的输入和对外传播所取得的成绩有目共睹.甚至就“中国当代文学”的文体内部来看,批评家所关注的重点和程度也体现了文体的“层级”和作家的轻重,显然经典作家和正在被经典的作家研究[4]以及小说研究（尤其是长篇小说研究）仍然占据着“当代”批评空间的主导部分,“因为这是现成的定型的研究对象,十分明确,清清楚楚”（巴赫金）.

重建文学批评：批评行当与批评家本事

重建文学批评,重新作一个批评家,成为本年讨论的中心话题,如作家出版社11月推出“剜烂苹果·锐批评文丛”旨在“切实提高当代文学批评的针对性、战斗性和原则性,营造良好的文学批评氛围,集中展示敢说真话、有力量、有风骨、敢于亮剑的文学批评”.“当代”还一定程度上指当下的同时代的批评者在批评过程中所呈现出来的一个时代的文学标准、思想尺度、精神姿态和文化样貌.质言之,文学批评不只是知识和学问的接近于“科学”的工作和行当,可以具体而微、就事论事,也可以微言大义、笔底春秋.正如谢冕总结20年前北京大学“批评家周末”时所强调的那一时期的批评家所要做的就是“我是学者,我要发声！”这涉及批评家的身份、形象、功能的本事特征与时代责任.显然,上个世纪80年代作为显学的具有重要社会功能的文学批评在今天已经发生了巨大变化,比如90年代商业大潮中出版业的转型对批评家的考验,“出版业的萧条和倒退,迫使原先建构的批评家工作平台纷纷倒闭或者转向,出版人仿佛在惊涛骇浪里行舟,随时都有翻船的恐惧.不赚钱的学术著作,尤其是文艺批评论文集,自然无法找到出版的地方.学术研究成果既然不能转换为社会财富,必然会影响主体热情的高扬和自觉,导致对专业价值的怀疑”（陈思和《火凤凰新批评文丛·总序》）.而在很多批评家看来,当下的文学研究和批评并不乐观,甚至还出现了“历史的倒退”的观感,丁帆就认为“急功近利、浮躁肤浅、趋名趋利是文学界的普遍现象,这不仅仅是现代文学界存在的弊病,也不是个别学者的行为,反躬自省,包括我自己在内,似乎再也回不到80年代那种板凳坐得十年冷的治学境界当中去了.这种可悲的现象让我们的学术质量普遍下滑.这个关键问题不解决,什么都是空话”（舒晋瑜《关注乡土就是关注中国——访中国现代文学研究会会长、南京大学教授丁帆》）.批评家必须躬身自省于职业道德和专业操守,“不要以为批评家的身份是天赋其权的.多年来,我终于渐渐认识到,这种身份如果不能厘清,不止会出现坏的批评,甚至会酿成人间惨剧.”（张清华《批评的身份与限度、使命与尺度》）

批评家需要具备知识储备、历史感（包括传统）和个人才能,当然还有专业操守和道德底线.这并不应该只是成为常识,而是应该成为标准,“批评是一项艰难的工作.它既是对文本的欣赏和对作家的致敬,也不可避免地要表达批评家的不满态度和否定性的判断.它意味着考验——既考验着批评家的鉴赏力和判断力,也考验着批评家的良心和勇气”（李建军《黑暗王国的一道精神闪电——论杜勃罗留波夫的文学批评》）.哈罗德·布鲁姆说“在我的实践中,文学批评首先是具有文学性,也就是说是个人化而富有的.它不是哲学、政治或制度化的宗教.最好的批评文字是一种智慧文学,也就是对生活的参悟”（《影响的的剖析：文学作为生活方式》）.“真诚”（真实）写作是产生优秀作家和批评家的一个基本前提,而“真诚”既是对修辞和语言能力的考验,也是对精神难度和问题意识的要求.具体到文学批评的“真”既应该是诗学的又应该是历史性的,是美学与见证的互补.这不仅与个人化的历史想象力和求真意志有关,而且也与修辞能力和思想深度带来的可信感有关.然而,批评家的角色和形象也并不总是乐观的.甚至文学批评在西方经典文论中还被认为是“短命”的次级工种和毫无创造性可言的“寄生”文字.当然,优异的批评家以及“诗人批评家”（艾略特将批评家分为四种,而他最倾心的是“诗人批评家”）还是受到了作家、读者和业内同行的足够的尊重——“每天晚上,当我写《玉秀》写到筋疲力尽的时候,就着枕头,我总要把敬泽的书拿起来,有时候看上十几页,有时候看上两三页,然后,神不知鬼不觉,睡着了”（毕飞宇《李敬泽：从“看来看去”到“青鸟故事”》）,因为他们确实在才、胆、识、力上优于一般批评者.甚至他们为此付出了艰辛的努力,“在1980年,有幸在南方一所高校教书,无意中发现图书馆里有一套商务印书馆编的汉译学术名著,当时并不全,但数一数也有几十本之多.那时,那排书就放在书架最下面一层,蒙满了灰尘,我半天大气都没有出,这里有一片巨大的知识海洋,让我激动不已.说真的,那时的感受就像后来武侠小说里说的,在山洞里捡到一本破旧的剑谱,当下就会想到,对着这剑谱练,就能成就一身功夫.那时我就这样,啃这套书,房间门上贴着一张纸条：闲谈请勿超过10分钟.实际上,如有闲谈,超过五分钟我就着急了.”（陈晓明《批评的破与立》）.而具体到当代和当下的文学批评,其问题和缺陷并不少见,这一定程度上涉及到研讨会文化（不良风气）以及批评家的职业操守,“特别在当下批评风气中,大家宁高勿低,尽可能往‘大’了说,往‘高’了说.‘大师’‘经典’满天飞.作家、作品因随意‘拔高’也早已‘超标’.经常参加作家作品研讨会的人都知道,这是一个未被言说的秘密”（孟繁华《主持人语》,《当代作家评论》2017年第3期）.确实,同代人对当代作家的批评和定位,很容易拔高,尤其是朋友间的批评.当然同代人批评的另一种更为严峻的情况则是忽略甚至贬低了当代人的写作.

批评者和批评家（按李敬泽说法还有“中国”式的批评家）二者之间有必要进行区分,正如写诗的人和诗人之间的区别.甚至如李敬泽所揶揄的那样中国的作家大抵也是“批评者”,因为他们是最擅长写“创作谈”的,“有很多作品写得不怎么样,创作谈写出了大师水平”（《一本书,我的童年》）.“批评家”的角色是需要重新定位、厘清和反省的.正如张莉在评价李敬泽的专论《深海摘星人》时引用的汉娜·阿伦特的观点我深以为然,“我们把不断生长的作品视为一个火葬柴堆,那它的评论者就可以比作一个化学家,而它的评论家则可比作炼金术士.前者仅有木柴和灰烬作为分析的对象,后者则关注火焰本身的奥妙活着的奥秘.因此,批评家探究这种真理：它生动的火焰在过去的干柴和逝去生活的灰烬上持续的燃烧”（汉娜·阿伦特《瓦尔特·本雅明1892—1940》）.过早地将一些评论者尤其是年轻的评论者轻易地称为“批评家”“青年批评家”和“新锐批评家”有时会显得草率和不负责任了.《长江文艺评论》（2017年第5期）还专门展开了《“青年”批评家何为？——代际视野中批评的限度与可能》的讨论,“首先要反思的是作为批评家是不是真的提供了一种‘青年的’批评,体现出同步感、时代性、在场感？是不是真的将自身作为青年,与现实充分对话、互动获得的代际经验与人生实感内化在批评中而对‘当下’的精神结构、时代意识有所把握？是不是真的回应了当下社会与这个时代对于批评的期待”（叶李）.由青年文学和新的代际研究,还必然涉及到前代作家以及批评家的认定问题.针对程光炜关于“50后”作家创作的特殊性和中流砥柱的说法——“当广大读者和文学批评家对小说的认知仍停留在19那里时,“60后”作家却还顽强地用20世纪小说观念制作着他们的作品.这是不是50年代生作家因此仍是文学之中流砥柱、而“60后”作家已崛起却没有像预期那样受到广泛欢迎的原因”（《“60后”的小说观》）,如何评价“50后”“60后”,乃至夹缝中的“70后”“80后”“90后”写作就引发了诸多颇值得深入分析和讨论的问题,“‘50后’作家之所以长盛不衰,是否预示着,在对他们的额考察中,存在更多文学以外的维度？诸如文学资源的分配中,他们80年代累积的声名,到90年代市场化转型后,兑换了多少实际的利益和影响力？在双重的收获中,‘60后’‘70后’一代的创作实绩,到底有多大程度的遮蔽？对这些具体问题的清理,需要评论家做大量琐屑、基础,甚至笨拙的工作,可惜在当下的学术环境中,容忍批评家如此行动的空间并不开阔.”（黄灯《“50后作家何以仍是中流砥柱？”》）关于50年代出生的文学批评家又是怎样一番情形呢？为此,贺绍俊提出这一代批评家尽管面貌多样,但是有一个共同的原动力,“原住民”的现实主义——“也许这是50年代出生的文学批评家共同的教育经历：当你的文学莽荒之地还没有开垦时,一个现实主义的庞然大物就抢先占据了所有的空间.也就是说,20世纪五六十年代的中国基本确立了现实主义一统天下的格局,现实主义几乎成为了文学的额普遍真理.因此,在这个时代成长起来的人,如果以后从事文学事业（无论是创作还是批评）,都将面临一个如何重新处理现实主义的问题.从后来的情景看,每一个作家和批评家有着不同的处理方式,同时也深刻影响到他们的文学观和文学存在方式.”（《陈晓明文学批评的理论空间》）“90后”作家和评论者则直接站出来表达一代人的成长和所处的境遇,“生于20世纪90年代的我们,生活一打开就是五光十色的瞬息万变,在成长途中仿佛有挥霍不尽的青春正好.然而,当你走过青春时节,经历了一些残酷的人事,直面社会和生活,回望过去,才发现青春转瞬即逝,成长匆匆而过.想要走出困境,拨开迷惘,在于成长的某一瞬间有了构建新生、开启生命的心意.”（相宜《90后的成长是漫长的瞬间》）

时下,文学的边界已经不如以往那样清晰,甚至很多类型写作已经逸出了传统纯文学的框架,批评家如何看待文学已经成为了“无边的挑战”.文学和作者在今天发展的复杂程度（比如作家往往出身于“中文系”和文科生的时代已经极为改观,各种学科以及高精尖偏门的学科以及各种职业、社会身份的写作者越来越多）已经不是正统文学观念所能应对的,正如陈思和评价张定浩和黄德海等青年批评家的时候所语重心长指出的那样,“我的问题则是：这样一部即便‘失败的小说’有没有可能由于它的争议性之搁置和非终审裁决化,进而改写了文学批评的差异/认同模式,将导致最终取消传统文学批评,重新进入一个人人识字人人写作人人皆是批评家的后群氓时代,而这个时代的少数人又将如何重建批评准则？”（《火凤凰新批评文丛·总序》）与此同时,“跨文体”“实验文本”“超级文本”现象足以让任何批评者头疼.甚至连作家和批评家自身也出现了“另类面孔”,出现了文体边界的模糊性和多文体融合的特征.就写作和批评逸出了“纯文学”“学术规范”“学院建制”的情形,李敬泽作为已经创造了“敬泽体”的批评家成为2017年现象级人物,被认为是“作家中的考古者”和“评论家中的博物学者”（见李敬泽《青鸟故事集》封面）.光凭他在《青鸟故事集》的《跋》的文末标注的写作地点来看这一批评家的特殊面孔和文风就足以让人“”——“李敬泽 2016年5月28日上午于野狐狸庵”.尤其是他的《青鸟故事集》和《咏而归》在2017年初和年中的出版引发了业内和传媒对“批评家写作”的讨论和关注,“读《青鸟故事集》如一次次惊险的穿越：李敬泽自由穿行于博杂的历史细节之中,收集起蛛丝马迹、断简残章,编织出逝去年代错综复杂的图景.这是散文、评论,是考据和思辨,也是一部幻想性的小说”（该书封底）.与此同时,批评家也不再局限于主流的“学院派”“体制”空间,而是精神出处更为多元、复杂,当然一些著名作家和诗人回到高校担任教职或作为驻校作家的反哺文学的现象也越来越普遍（目前主要体现于北京、上海、广州、南京、香港等地）.

先锋小说的当下境遇、续航与新变

上个世纪80年代先锋文学的小说革命几乎改写了当代文学史,以其实验、叙事、技巧和语言的新质创造了先锋的时代,甚至对90年代的写作仍然产生着重要影响,但是新世纪以来先锋文学逐渐淡出了作家和批评家的视野,似乎先锋文学的时代已经过去了.可近年来,随着当年一些先锋作家的“回归”和新作的问世（张福贵和王文静在解读批评家吴亮的首部长篇小说《朝霞》时将之界定为“类先锋小说”,或者路内所指的“不均衡写作”）,又给先锋文学注入了某些新的活力、提供了新的可能性.由此,先锋文学在当下的写作境遇和新变为批评家普遍关注.本雅明《讲故事的人》是2017年小说研究中经常被高频率引用的,比如一篇综述类文章的开头第一句即是本雅明的名言,“在生活的枯燥当中却要呈现出生活的繁荣与丰沛,长篇小说显示了生命深刻的困惑.”（刘永春《时代焦虑的即时书写及其诗学进展——近年来中国长篇小说创作中的一个观察维度》）项静则在评论任晓雯的长篇小说《好人宋没用》中借用本雅明的《讲故事的人》中死亡与讲故事的人的特殊关系 ,“死亡给予讲故事的人以权威,使得整个故事得以方便地传达,给予郑重的审视和观察以契机,让我们再次去洞察某个人人生的形态,看到人生的起始与终结,他们的成长与犯错,停滞与漂浮.”赵勇则直接以本雅明的论点重新分析了六十年代赵树理小说,涉及到讲故事的人、说-听模式、形式的政治、艺术政治化（《讲故事的人或形式的政治——本雅明视角下的赵树理》）.

陈晓明和南帆都曾在2015年撰文,从历史和当下的两个维度考察了先锋文学的“多重影像”.尤其是当年的形式主义和元语言、元小说层面的炫技派的“可感小说”（与之相对的是“可视小说”,正如敬文东在《从唯一之词到任意之词：欧阳江河与新诗的词语问题》评价欧阳江河时将诗人区分为“新诗唯脑派”和“走心派”一样）曾一度“远离了现实”的先锋作家在近年来逐渐加大了对现实题材的关注度和抒写力度,文学与现实成为先锋文学转型的当下可能性.当年的先锋作家更为关注的是个人化和虚构化的历史,试图“从历史拯救小说”（何平《从历史拯救小说——论〈额尔古纳河右岸〉和〈群山之巅〉》）,而当下则集体转型为“从现实拯救小说”的企图,文学的先锋终于走到了现实的“真诚”.

小说的先锋问题仍在被断断续续地谈论,历史传统视野中的先锋小说以及先锋性在当下的衍生和分化以及持续格外值得关注.李洱在谈论吴亮的长篇小说《朝霞》的时候面对着会场的批评家和作家们语重心长而又颇为怀念地讲到了80年代的先锋文学,“我首先要向吴亮表示敬意.今天在座的读者朋友都需要知道吴亮.在中国,‘先锋文学’‘先锋艺术’的概念是谁最先提出来的？就是眼前的吴亮先生.我第一次见到吴亮是在1986年秋天,当时他的模样就像狮子王.在1984、1985、1986年,在文学艺术重要的转折关头,作为批评家的吴亮和他的同道们,深度参与了文学艺术的重新建构,这对后来的文学史产生了深远的影响.”（《看〈朝霞〉》）深受80年风气之先的先锋文学浸淫的吴亮,在《朝霞》这部小说中仍可见当年先锋文学的经典样貌,比如元叙述、元虚构和“叙事圈套”,“吴亮似乎期望与读者在文本中构成直接的对话与沟通.他将自己的部分创作思路、叙事手段、语言技巧暴露在小说文本之中,揭露自己小说的创作过程,削弱阅读者对小说本身故事情节的‘真实感’”“多种表现形式的杂糅或许是它借以展现‘吴亮式文本’表现模式的渠道：诗歌、戏剧对白、书信、日记、读书笔记摘录、文言文、古诗词、宗教祷词”（张福贵、王文静《反阅读逻辑的“不均衡写作”》）而这种叙事方式以及非叙事性片段在敬文东看来表现了作为批评家的吴亮对现存所有叙事方式和叙事伦理一概不予信任的反思和实验态度,而这也体现了作者的生活态度,生活的偶然和神秘也带有自身非潜意识或力比多和非逻辑性（《可感型叙事与日常生活的神秘性》）.

当然,也有研究者指出中国80年代以来的“先锋文学”自身是值得反省和辩难的,“80年代‘先锋文学’及其构建的文学形式的意识形态,彻底改变了当代中国文学曾经的‘一体化’格局,从而打破坚冰,迎来了百舸争流的文学大时代.它巨大的历史意义已经写进了不同的当代文学史.但是,今天看这段历史也许更清楚的是,那是一个别无选择的文学策略.文学是以巨大的内容牺牲为代价换取了新的文学格局.后来,当‘先锋文学’被当作唯一的‘纯文学’推向至高无上圣坛的时候,它也就走向了末路.时至今日,先锋文学的巨大问题正在被日益深刻地检讨.”（孟繁华《当下中国文学的一个新方向》）由此,孟繁华强调尤其是青年作家、青春文学要调整文学观念,回归现实主义的方法,敢于直面所遭遇的精神难题和道德困境并敢于鲜明表达情感立场和价值观,要塑造鲜明生动令人印象深刻的这个时代的典型人物.乐绍池认为先锋小说的兴起不只是内部的“形式探索”而是伴随着城市改革进程发生、发展以及衰落的,涉及到先锋小说与非先锋文学、现实主义的调整以及世俗化的社会转型等构成的文学场的变化（《“1980”是如何通向“1990”的？——对先锋小说兴起与衰落的再解读》）.申霞艳在谈论毕飞宇的时候强调狭义上的先锋小说在90年始退潮,的改革动力也随之降低,更多的文学陷入消费文化的裹挟之中,而如何回复语言的活力,将先锋精神内化又强化现实感成了小说家的责任（《后先锋时代小说的生长》）.

重提作家的先锋精神、先锋文学的转向以及在新世纪的地位和合法性成为集中讨论的问题,北村的《安慰书》和吕新《下弦月》的出版为此讨论提供了契机.吴俊在《先锋文学续航的可能性——从吕新〈下弦月〉、北村〈安慰书〉说开去》中提出先锋文学的“续航”对于文学回应现实的挑战具有鲜明的思想和精神意义.何平更是强调作家处理新闻事件应该转变为作家自己的理解并纳入到作家整个理想中,而非是社会新闻的套用（《作家的牙齿必须能咬开这个时代》）.刘艳在对北村《安慰书》的分析时就强调先锋文学如何处理现实题材更值得关注,“《安慰书》却是直接把笔触投向了先锋作家本最不擅长的现实题材——现实事件与现实生活故事的叙事,难上加难的是,题材来源竟然是新闻事件,怎样处理好文学与现实的关系,让现实在作家心灵之光照耀过之后,能够比那些拘泥于写实的小说更加具有对现实生活的提炼与抽象能力”,至于先锋小说在现实题材方面的修辞和叙事能力的转换同样重要,“小说叙事方面,已经不是早期的那种先锋姿态——对现实主义规范全面僭越之后的朝着形式主义的方向越界,小说既讲究了小说的可读性、小说所反映现实的真实性、可信度,又在叙事方面颇费心机.故事与话语、情节与叙事里面蕴含了作者太多的心思与玄机：叙述的角度,叙事的距离,小说情节在悬念中推理式前进,随意赋形的叙事,多个任务的转换型限制叙事……所有这些,都是先锋作家在当下转型当中所作的一种艺术探索,这其中,可能就有着先锋作家乃至中国当代文学重构本土与传统、与世界文学经验关系的努力”（《无法安慰的安慰书》）.

“现实经验”“在场诗学”与“史诗性品格”的可能

南帆在《光明日报》《文艺争鸣》先后发表《没有现实意义的知识必将枯萎——谈文学理论的现实品格》《文学理论能够关注什么？》等关于文学理论与批评的现实关注问题的文章,“关注社会历史,关注文学与现实的紧密联系,这恰恰是马克思主义文学理论最为显著的特征”.至于现实主义观念和写作方法的流变,自身已经足够复杂,甚至有的观念之间是相悖的,与此同时,将种种观念进行比较的时候并不能轻松地得到一个关于现实写作或现实主义写作的终极答案或真理,“中国是一个千面之国,恶心和开心的事情都有,一抓一大把.村里一个农民对我说：‘政府不能再好了,再好就派干部下乡来喂饭了.’但同一天我又看到一位名人的微信：‘这是中国历史上最黑暗的时代.’你相信哪一种判断？在这里,要避免片面性,最好是多实践,多比较,手里多几把尺子.要构成一个坐标系,就得有两把以上的尺子.”（王雪瑛《访问韩少功》）而恰恰这种未完成的状态正是“当代文学”写作以及研究的特点,而在现实主义的发展链条中倒是那些建设性的观念和写作实践本身更值得关注和讨论[5].就文学与现实以及现实主义传统在当下困境的问题,张志忠以经典现实主义理论重新评价了《平凡的世界》,提出应该重建以路遥《平凡的世界》这样为代表的的现实主义文学精神,作家捕捉时代的巨变,展现社会变革的来龙去脉,以百科全书的方式撰写时代的编年史和风俗画,从而重建现实主义文学精神,凸显现实主义文学的独特价值和恒久魅力,“回望四十年来改革开放和民族复兴的伟大历史进程,就不能不重新思考时代与文学的关系,重建文学的现实主义精神.四十年间,沧海桑田,我们经历了超常规的跨越式发展,也体验过时代轨迹急速转弯时的眩晕和震惊.为这些新的社会现象做文学的写真,是当代文坛的重心所在,但如何在捕捉这些新气象的同时,不致于乱花迷眼,获得一种深邃的穿透力,发现社会生活的深层蕴含和未来走向,描绘大千世界的纷纭变化与人物性格、精神风貌的丰富多彩,这就是现实主义文学的强大生命力所在.”（《重建现实主义文学精神——路遥〈平凡的世界〉再评价》）.

日常生活本身正在发生着巨变,而日常生活在文学中的体现、作家对日常生活的理解以及想象性的现实因人而异、千差万别,而个人生活、精神生活和事件性公共生活的关系则更为复杂,“2017年,公共性重新回到了长篇小说.长期以来,长篇小说被属于个人的日常生活所支配.小说家们相信,日常生活是长篇小说的原材料,更是世界观.这一发轫于二十世纪八十年代后期的观点逐渐正在被省察.小说家们开始认识到,小说所处理的话题领域是否被公众所关注,是否具有足够的分量,决定了文学作品多大程度进入公共视野并成为公共话题.”（岳雯《公共性、幻想与道德想象力——2017年长篇小说》）在生活、现实和时代面前,也就是文学的日常性、及物性和现实感以及世界观的层面,小说家和诗人以及批评家面对的问题和值得反思之处是均等的.在作家与现实的关系上,不仅在小说和诗歌中,在“非虚构”和在场主义散文那里也有着强烈的呼应（周红莉《“非虚构”与在场主义散文叙述——以十九部在场主义散文奖著作为话语中心》）.来看看诗人的说辞,“任何时代,都有喧嚣的一面.总体而言,我的态度是,对写作而言,时代只是一种背景现象.一种类似薪柴的魔幻添加物.写作的目的并不是要解决时代的问题.写作的冲动也不源于时代的杂症”“诗人和时代的冲突,诗和时代的抵牾,是诗的命运的一部分.没有必要过度纠结.在我看来,诗人和时代的关系,最终只能在文学史场域中获得一种勉强的解释”（臧棣《诗,作为一种生命的机遇》）.与此同时,诗人也写起小说来的话是抱着怎样的现实感和人生态度和写作动因呢,“我曾出版过一部名为《试图与生活和解》的长篇小说,讲述的是一个名叫安亦静的女子苦难而多舛的命运.在我的设想中,这部书试图探讨这样一个主题：倘若一个人被命运逼到了死角,那么,他（她）究竟是该顺应命运还是该绝地反抗？倘若反抗也是命中注定的一部分,那么,个人生活的自主性将何以体现？作为一个诗歌写作者,我为什么会用选择长篇小说这样一种并不顺手的形式来展现我对生活的思考,事后想来,一定是基于以下两个方面的考虑：一是我对自己早期的过于纯粹圆润的抒情已经深感不满,需要在写作中引进芜杂、琐碎,甚至是某种‘半成品’,以滞涩之力来消解或延缓惯性写作所造成的打滑的趋势；二是创作这部小说的时候我正经历着丧母之痛,那种源自肺腑的痛感触发了我对生命意义的思考——如何在这充满缺憾却并无意义的人生中灌注生活的热情和勇气,是我当下必须解决的问题”（张执浩《和解之道》）.而这可以在波兰诗人亚当·扎加耶夫斯基那首名诗《尝试赞美这残缺的世界》中得到印证.在一些评论家看来一些诗人并不具备处理现实的能力,“很多诗人要绕开这个实,才能写出他们的诗,他们不太具备处理实的写作才能.有些诗人,命名在都市里生活了几十年,但写来写去,他们总会绕开这个给他们带来世俗好处及精神去处的‘城’,一定要反复吟唱那个童年撒野的原乡.”（胡传吉《杨克诗论——兼谈世俗生活的入诗之道》）一定程度上,胡传吉评论杨克俗世生活入诗的三种途径对于理解今天诗人和作家所面对的现实、世俗生活以及如何处理现实的可能性提供了某些借鉴：一是寻找词语内在的意义关联,用断裂行动的诗学技巧打破无力时间的连贯性,打破时间对日常生活的统治力,最终建立起世俗生活的内在美学；二是利用世俗自生的荒诞性而以温情之力发出刺世之叹；三是世俗生活入诗且能成诗和诗人不随大流的识断力有关.刘永春在《时代焦虑的即时书写及其诗学进展——近年来中国长篇小说创作中的一个观察维度》中强调当下困惑时代最深层的思想景观和生活样态在近年的长篇小说中得到了集中的集体呈现,甚至广度、深度和力度是二十世纪十年代长篇小说所无法比拟的,“与此同时,中国小说对时代生活的强力介入及其在诗学上的破坏性后果引起了剧烈争论.”这涉及到小说中建构起来的现实图景与真实之间的关系,以及作家的形式探索、言说倾向、立场姿态,涉及对当下乡村与省市生活的反思（当下长篇小说的核心主题之一）.

现实体现在空间上更多是落实在乡村和城市,按照雷达的说法“城乡小说”已经成为主流叙事,“题材意识表现得最突出的是乡村小说和城市小说,如何打破乡村小说和城市小说的旧格局也更具有迫切性”（贺绍俊《2017年长篇小说：变化与对策》）.

城乡关系及其抒写成为考察这个时作者的一个重要伦理.显然尽管新文学意义上的“乡土文学”渐趋衰微,但是就乡土题材的写作数量而言却是惊人的,尽管其中雷同化的写作不再少数.与此相应,当代作家对城市的抒写却显得零碎而缺乏整体性的建构,当然有些青年作家的成功的城市写作值得关注,“弋舟的创作向来以‘城市抒写’被人称道.他的小说取材于都市生活,以精准的笔触直逼现代社会的精神内里,呈现个人在城市的破败和文化的溃退中的卑微存在.对于弋舟城市书写的研究已经很多.研究者关注弋舟笔下人与城的异化关系,关注疾病隐喻的城市人的精神困厄.在这个层面上,弋舟惯于书写令人悚然的荒芜世相和人的精神内质”“让我看到时代内里流脓带血的伤痛.”（张春燕《生命黑洞中的诗性探寻》）关于包括弋舟在内的城市题材处理,还有研究者强调写作者的现实态度、叙述能力、虚构能力和个人风格的重要性,“弋舟毫不掩饰自己对‘先锋’的热爱,尖利的、鲜活的、灵动的,这种艺术品满满的形式无疑更接近小说的本质——它本来就是一种艺术品.弋舟对虚构怀有一种巨大的热情,他更愿意去描述一种氛围,诠释一种状态,而非纯粹地与现实进行兵戈相见的交接”（杨慧茹《惨淡现实与荒诞梦境》）,“这个骨子里其实是诗人的小说家,他所有的作品都如是精粹,充斥着执拗的、形而上的思考与诘问”（张楚《完美主义者的悲凉和先锋者的慨然从容》）.王德领则认为新世纪以来的城市书写更多的是雷同化和类型化,作家与城市的关系是疏离的,这表现为伪小资化模式、化模式、外来者与打工者模式、都市与乡村对照模式,当然也出现了一些作家对这种固化写作模式的突破（《新世纪城市书写的模式化倾向》）.农为平认为农事劳动描写的传统在新世纪以来的社会急剧转型中受到了强烈的冲击,“传承了几千年的农耕文化模式正经历分崩离析的痛楚,传统的劳作方式不断被取代、被遗弃,曾经充满田园诗意的男耕女织图景在甚嚣尘上的现代化声浪中已是渐行渐远.”（（《乡土文学中即将消逝的农事描写》,原文刊发于《扬子江评论》时为“尘嚣甚上”）实际上,这体现的是中国乡土小说和乡土文学在不同时期发展过程中的变化,甚至这一变化非常明显,而批评者如何从文本内外综合考察可能更为重要.李雅娟通过对贾平凹不同时期的农村叙事注意到了这种明显的变化过程,即从早期的《商州》《土门》《浮躁》《白夜》《高老庄》中的知识分子的积极介入转化为近年来《秦腔》《古炉》《老生》的平民式的卑小化的旁观（《贾平凹长篇乡土小说的“卑小化”叙事及其伦理意义》）的不断“下行”的趋势、“志”与“道”的分裂以及乡村伦理、叙事态度的转变.《地域性：超越城乡抒写的文学品质》（贺仲明）一调当前中国乡村抒写日渐衰微,地域性特征弱化,城市抒写应该强化地城意识和对城市的个性化表达,强调作家坚持自我主体、地域性和深刻思想性的同意.而何平则认为作家尤其是当下青年作家的“故乡写作”远未结束,而是成为需要引起重视的写作现象,“今天我们姑且不去谈论中国现代小说的‘故乡’,还是回到当下年轻作家写的‘故乡’.年轻作家赵志明给更年轻的作家郑在欢的小说集《驻马店伤心故事集》写的序名为《君从故乡来,应知故乡事》.‘故乡事’同样是年轻作家文学出发的重要起点,甚至在某一个写作阶段,今天的年轻作家也像他们的前辈一样,把自己最重要的作品献给了自己的故乡”（《除了“伤心故事”,年轻作家如何想象“故乡”？》）.而何平所批评的当下“乡村”小说和“地方”叙事存在的“炫痛”“炫异”的倾向确实值得小说家们集体反思,“有些作家有意营造乡土的奇观、奇异.而我特别反对肆意的、装饰的、炫异的乡村书写,实际上都是对乡村的歪曲”.在小说的乡村书写上,陈晓明则进行了历史的回溯,以2003年莫言的《木匠和狗》的乡村书写和在地性特征（指认在地性视野下的传统、民间和乡土构成的大地与中国现代主义小说最深层的关联）反思了中国现代主义文学的问题,乡土味、对传统乡村伦理的尖锐挑战与现代主义观念和方法的融合代表了当代文学创造性以及与世界文学经验接轨的可能（《“歪拧”的乡村自然史》）.张清华则在新文学整体观的视野考察莫言的意义和价值的时候提及了以莫言为代表的乡村世界的抒写更近于哀歌和挽歌,是中国当代乡村经验最后的“整体性的范例”的显现,此后随着农业社会的解体、乡村经验的整体性和写作中的乡村经验的整体性都不复存在,而是被碎片所取代（《莫言与新文学的整体观》）.张勇则以陈忠实的乡村抒写为切入,考察了小说叙事中的乡村社会历史和现实,聚焦于文化心理结构（小说写作的心态史和心理史）、伦理变迁与乡村政治的互动问题（《文化心理结构、伦理变迁与乡村政治》）.顾广梅则认为很多小说家仍然抱有来自乡村的对城市想象的执念,强化伦理与终极意义以及反抗荒诞的不堪命运,“荒诞的现实和现实的荒诞是作家东西创作灵感及创作的全部源泉.《篡改的命》受惠于现实,也回报了现实.就在现实几乎快要被踩得严严实实的坚硬地表上,东西如同一位倔强的农夫,硬是要奋力地将它重新掘松.”（《小说与现实相遇的“狭路”“窄门”或旷野呼告——论东西的长篇小说〈篡改的命〉》）《模式的限度与细节的突围——对〈人民的名义〉的文本分析》（丛治辰）讨论了现实的可还原性对于一部虚构作品的相对性,以及作品内在的说服力、自洽感.在论及作家与现实的关系以及作家想象与写实的关系上,徐勇以阎连科的《日熄》为反例,认为阎连科的当代讽喻小说越来越呈现出概念化、模式化和极端化的倾向,有着极强的理念预设和想象逻辑的耦合（比如有情节无细节）,文学边界的问题以及远离现实的问题需要认真讨论（《讽喻写作与小说创作的边界问题》）.就诗歌而言,现实经验的抒写问题就要更为普遍和紧迫,因为现实经验只有转换为诗性或反诗性的语言经验才能提升的一个写作者的现实感和精神现实,“把现实照搬到诗歌中显然是容易的,也是没有意义的.诗歌需要把现实变成一种诗性的事实,这需要洞察力和理解力”“我们常常会遗忘普遍的现象,只记住那种少见的现实.这样的现实才能进入我们的文学和诗歌”（聂沛《现实在诗歌中怎样被重新定义？》）.当然,这也涉及到写作者基于生活体验和个体想象对现实和日常生活的理解,敬文东的《日常生活》则对日常生活的几个精神维度进行了辨析.与此同时,现实主义文学的观念和写作实践在当代中国也是值得反思和重估的.由此贺仲明以柳青《创业史》的改霞形象深入探讨了现实主义写作的问题,尤其是当代复杂的社会现实对作家写作的影响和压力.论者指出改霞这一形象代表了深受西方经典现实主义文学影响的柳青的文学观和创作梦想,也代表了那一社会主义建设时期作者对社会和生活的理想,但是因为时代的限制以及柳青自身性格、身份、思想观念等诸多原因改霞这一形象塑造得并不完备甚至有缺陷,即使是后来柳青不断对这一人物进行修改但是仍然没有成功,反而是这一形象越来越弱化、越来越模糊、越来越远离了创作者的初衷,前后不同时期的改霞形象自身充满了矛盾、龃龉和割裂之处,从而呈现了文学梦想与现实要求之间的张力冲突（《一个未完成的梦》）.

谈及现实、现实主义还必然涉及对阶层的关注和抒写,一部分为文学作品和文学批评显然存在着将现实和阶层伦理化和狭隘化的趋向,韩少功对此提出了反思,“一个小资或大富的作家,最好能关注下层人的艰辛,不能止于阶级傲慢,这就是所谓大心”“当然,底层并不是什么灵丹妙药,正如蔑视底层更不是什么灵丹妙药.从俄国文学的‘人民性’到中国的‘工农兵文艺’,好些底层文学也曾落入造神的陷阱.因此,作家关注底层,一要热情,二要冷峻,第三还要有写作的修养,不能把政治标签当饭吃”（王雪瑛《访问韩少功》）.孟繁华则从社会问题小说的传统和当代实践出发,肯定了以石一枫为代表的对新时期以来社会生活遭遇以及精神难题的触及和有效表达,为“中国故事”“中国经验”提供了新的可能性（《当下中国文学的一个新方向——从石一枫的小说创作看当下文学的新变》）.而作家的“经验”问题,比如个体的真实经验和写作中的虚构经验以及“经验”的处境、问题、挑战与影响在近来被反复提及,如格非所提问的“我们自身的经验在今天的处境是怎样的,它会遇到哪些挑战,会受到哪些东西的影响”（《想象读者与处理经验》）,而格非对作家的童年经验、真实经验、他者经验、局部经验（整体性的经验消失）、时间性的经验转变为空间性的经验、写作经验、经验的贬值以及所导致的作家叙述的信心的丧失的看法都非常中肯,对于写作者来说富于建设性.进而值得关注的是当下青年作家塑造的“青年形象”的复杂性问题,比如个人记忆、作家性格、现实经验和时代理解之间的互动关系,“‘不得志的文学青年’是鬼金笔下的系列人物,我们固然不能将有关作品视为作者的自叙传,也无法勘测其与本人的关联度,不过这个有我指涉意味的形象明显透出叙事者的身世感”（张丛皞《身份·地域·生命：工人作家鬼金的草根叙事》）.《痛苦比赛、报应期待与认知风险——近十年来“青年理想”主题的文学叙述》（陈舒劼）则认为这一时期的青年理想主题的小说叙述（涉及方方《涂自强的个人悲伤》、六六的《蜗居》、东西《篡改的命》《痛苦比赛》、阎真《活着之上》、葛亮《阿霞》、郭敬明《小时代》）热衷于痛苦展示,比如社会转型期的历史关联、理想个体化之后的孤立无援,通过劳动实现梦想的失效以及身份遗传的恐慌并以此表达作者对价值正义和社会批判的立场,体现出了价值认同的分裂以至于偏激.而在对近三十年当代文学的总体格局中黄发有注意到抒情的碎片化、抒情文类和抒情风格的边缘化趋向,抑制抒情和冷淡美学成为风尚,显然这一结果是有时代转型、外来影响和文学新陈代谢的综合作用导致的,而重新确立文学的主体性、接续和发扬抒情传统、确立抒情的个性化原则并进而倡导关怀伦理是重建抒情的有效途径（《抒情的衰变——论近三十年中国文学的情感历程》）.关于新一代（主要是“80后”）的文学与现实的关系,黄平以双雪涛《平原上的摩西》为切入点提出应该倡导一种突破现实限制的崭新的写作美学,“对于新一代的艺术家而言,应该破茧而出.这种文艺从‘地方’开始,但要始终对抗地方性,严重一点讲,也可以说对抗80年代中期‘寻根文学’以来将地方‘地方化’的趋势,而是重新从‘地方’回到‘国家’,从‘特征’回到‘结构’,从‘怪诞的人’回到‘普通的人’.”（《“新的美学原则在崛起”——以双雪涛〈平原上的摩西〉为例》）

无论是历史叙事还是现实书写,很多作家和批评家都认为碎片化的后现代主义已经取代了以往的整体写作和宏大叙事,而相应的日常性、世俗性和个人性、消费性也取代了以往由民族性、整体性、英雄性和全景构成的史诗性的作品.那么,在即时性的个体写作和碎片化经验的情势之下,微阅读和微写作盛行、景观社会视觉文化凸起的时代,史诗性品格的作品还成立吗？史诗性是否是一个过时的话题？产生史诗性作品的时代是否已经过去？何平强调诗学意义上或作为审美范畴的“史诗”是一个时代文学的“重器”,它的意义具有象征性且会溢出文学自身,每一个时代都在遴选“史诗”,而史诗不能局限性地理解为写实也不能以为史诗就是风俗史意义上的百科全书（《“史诗”是一个时代的文学“重器”》）.项静则从整体性的文学场域考察了综合性史诗品质诞生的诸多条件,史诗不仅仅是社会发展和时代的需求,还是一个时代作家的智力需求,文学创作有时候也是一个对抗性竞争的过程（《史诗品质与一种综合性》）.赵彦芳则认为史诗性是重要的审美范畴,是艺术价值的一种重要尺度,应该是文学和艺术作品中长存的风格,即使是消费化、空间化和反本质主义的语境下也不应该放弃对史诗性作品的塑造（《史诗性范畴的美学意蕴及精神寻踪》）.李敬泽在2017第二届博鳌文学论坛的总结上也强调总体性写作的缺失在当下写作中已经成为普遍问题,必须在碎片化的时代重提整体性写作的必要性和重要性.哈金在2005年的一篇文章的题目是《呼唤伟大的“中国小说”》,这一呼唤今天看来不仅并未过时,而是很有必要.质言之,史诗性作品或者重构宏大叙事是可能的,正如莫言所说“重建宏大叙事确实是每个作家内心深处的情结,所有的作家都梦想写一部史诗性的皇皇巨著.而我既不想落入窠臼,又舍不得情结,还想独树一帜”（莫言《重建古典宏大叙事捍卫小说尊严》）.周新民通过对《麦河》（关仁山）《祭语风中》（次仁罗布）和《己卯年雨雪》（熊育群）三个文本的分析,指出这些小说在承续了“十七年”小说典范意义上的宏大叙事传统（“三红一创青山保林”）的同时又吸收了20世纪80年代以来其他文学经验和写作资源,从而创造性的转换了以往的宏大叙事,使得宏大叙事出现了开放性特征,在人本精神、叙事形式、时代精神和民族特色等方面代表了重构宏大叙事的可能性和发展新趋势（《重构宏大叙事的可能性》）.

历史叙事与作为方法论的历史批评

国家

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