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魑魅魍魉的身体诗意话剧《罗刹国》从剧本到导演创作的艺术特色
陈予婧
由国家话剧院出品的话剧《罗刹国》一经演出就吸引了两类观众的青睐：一类是冲着剧本去的,该剧改编自《聊斋志异·罗刹海市》,由著名编剧、戏剧学院教授黄维若发表于2009 年.曾演出的《思凡之后》《秀才与刽子手》《徽商传奇》等剧都因其对历史剧的探索、对怪诞情境的运用和带有戏曲风格的台词颇具一格.另一类观众则是导演赵淼的粉丝,以他为首的“三拓旗剧社”始终坚持形体戏剧的创作.《达人未爱狂想曲》《壹光年》《水生》等均体现出他对著名形体戏剧大师雅克·勒考克执着的追随,和他对“总体戏剧”的突破和开掘.但不管怎样,所有观众在进入剧场的那一刻,心中都留有一个巨大的悬念——文学性如此之强的剧本和不说台词只靠肢体表演的导演手法能兼容吗？或者说,两位如此独树风格的创作者会碰撞出一个什么样的作品呢？
现代寓言色彩的叙述性黑色喜剧
《罗刹国》全剧分十四场,讲述的是一座四面环海的岛屿上有一个虚无缥缈的罗刹国,那里住着面相丑陋又行为怪异的罗刹鬼.一个叫马骥的人类落难至此,经历了重重磨难,遇到收留他的女罗刹皮里皮敦、小偷麻里麻达、阴险毒辣的周通判、享有至高权利的目夷大人、打鬼团以及梦魇的纠缠和羁绊.他渐渐明白了罗刹国以丑为美的进阶标准并开始学习和适应,甚至有模有样地奉承和攀缘起来,磨灭了回归人类世界的希望.目小红的出现让堕落的马骥再次唤起出逃的希望,而一切都太晚了……
剧本一上来就构建了罗刹国独特的价值观,“蒙面女子们将青纱取下,我们顿时惊得目瞪口呆,原来这些女子形同鬼魅,都是四只眼睛,成上下两排,如同没印好的相片,让人看了就眼晕.更为奇特的是她们都长了一个肉乎乎的猪拱鼻,其脸色微带绿色.她们在台前群体亮相造型,顾盼生资”[1].这群魑魅魍魉不仅长得丑,而且以丑为美,因此他们立刻认定马骥是他们中最丑的,要利用他干种种坏事.麻里麻达让他协助偷盗,周通判拉拢他献计给目夷大人,还有偏要认他为丈夫的皮里皮敦,凶蛮囚犯、叫花子、衙役和官吏等等,他们统统有一套评价和进阶体系,不服从就要置于死地,被罗刹国抛弃.马骥作为一个中土客商,出海做生意,遇到风暴翻了船,被抛到了一个特殊情境之中,随后发生变异,从恐惧、抵抗、逃避,到接受、理解,最终熟练运用、变本加厉,完全与这个情境吻合,其转变从第九场开始发生,生动自然,这是编剧黄维若颇为关注和喜好的创作角度,他所写的人物与历史、环境存在一种超乎寻常的“人物关系”,凌驾于一般人物与人物的关系之上.他创作的“历史剧中的‘历史’并不是历史事件本身,而是特殊历史环境为人格形成及人格展演所提供的舞台”.作者“并不满足于历史环境所提供的舞台,而是在将被历史大潮裹挟的‘人’进一步推入极致的环境中,在绝境中探讨生命的意义”[2].历史如此,罗刹国亦如此,作者建构了一个实验场域,将人性进行多重试炼,展示极端情境下人的选择和隐藏的动机.
这种情境对人的异化是带有寓言色彩的,曾经和编剧黄维若合作多部作品的导演冯柏铭分析道：“在一个以丑为美的国度里,我们看到丑恶公开而神圣地成为人们的价值观、世界观和行为方式.我们看到一个外来的正常人,如何在此情境下,一步步从被迫到自觉,接受了这个价值观和世界观.这种转化过来的人,在遂行丑恶时,会比本地生来的丑恶者更变本加厉.”[3] 这种对文化进行讽刺的手法和这种对人被环境、社会所异化的描写在剧本技术层面是通过歌队来展现的.《罗刹国》中的歌队运用得极其鲜活灵巧,带有鲜明的怪诞色彩,他们坚决捍卫这里的价值观——“你跟我们不一样,这就是罪！”“在平阳地方,狗就是老虎,老虎就是狗.”歌队始于古希腊戏剧,其作用是交代剧情、营造气氛、调节节奏、理想观众等等,但发展到布莱希特的叙事体戏剧,歌队又肩负起建立结构语法、美学定位和假定性的作用.皮里皮敦、周通判、目小红这些人物较歌队与马骥有更细腻的情感交流,而其功能性并不如歌队强.该剧的寓言性、叙事性、讽刺性和怪诞色彩均是通过歌队来呈现的,尤其怪诞色彩这个美学特点.歌队在几乎每一场都载歌载舞,用狂欢式的庆祝方式展现丑陋的脸孔和扭曲的价值观：
罗刹女歌队 （唱）照一个真真的你,照一个灵魂的你.
谁不是一副枯骨皮囊,
罩一件花花新衣？
谁不是七情六欲,
嘴上却说廉耻礼仪？
谁不是坑蒙拐骗,
却说自己真情实意？
谁不是尔虞我诈,
却说是伸张正义.
江河万古长流淌,
这就是不破的至理！ [4]
歌队所呈现的怪诞色彩奠定了整个剧的体裁风格,这也是导演在上手构思舞台呈现时的一个突破口.
形体戏剧与总体戏剧
导演赵淼在谈到选择《罗刹国》这个剧本来排演时,提到该剧所富有的当代意义,即“在物欲横流的现代社会中,我们应当守住善良与真诚的本性”[5].这也是剧本的寓言性体现出来的,而在美学层面上与其一贯导演风格更加对应的是剧本怪诞的黑色喜剧风格,悲喜交加,同时产生间离效果.
这种风格相近的选择要追根溯源到赵淼所推崇的法国形体戏剧大师雅克·勒考克,他于1956 年12 月在巴黎建立了勒考克国际戏剧学校,之后他的学生、法国太阳剧社创始人及导演姆努什金首次将他的观念与方法为导向的戏剧流派命名为“形体戏剧”.它保留了意大利即兴喜剧对行当的划分,并存在一定的主仆关系,作品都取材于当下生活的典型情境.受日本能剧影响,带有“中性面具”.
勒考克的训练方法主要根植于五块重要的版图之上,即“情节剧（巨大的情感）、意大利即兴喜剧（人性的喜剧）、丑角表演（从奇迹剧到神秘剧）、悲剧（合唱队和主角）和小丑（滑稽和荒诞表演）”[6].除此之外,勒考克对演员在手势、气息、嗓音、形体等方面都有极其细致入微的训练,对于动作的节奏、空间和力量的关注是重要的教学目标,并且“不从心理记忆深处去寻找创作素材的源泉,不把生活中的哭和幻觉中的哭混为一谈,更愿意看到演员的自我和他所扮演的角色之间的距离”[7].赵淼在谈到“三拓旗剧社”追求的艺术风格时也提到“哀伤的幽默,精彩的想象”[8].这种对悲喜色彩的把握,对喜剧表演方式的继承和发扬,和对间离手法的坚持正好和剧本的叙事性、怪诞的喜剧色彩不谋而合.
然而形体戏剧毕竟为了让肢体动作最大限度地起到表演的作用,不能或者尽量少地出现台词,这就对导演提出了一个巨大的难题：谁可以说台词,谁不能说台词？最终导演的选择是,让剧中的人（马骥、周通判、目小红）说台词,而罗刹鬼们不说,或者少说台词.这个做法的主要功能是将人和鬼做了一个区分,其实也符合现实,人和鬼是无法相互听懂的,是两个世界的人.尤为值得一提的是,前文所提到的肩负说明该剧体裁风格的歌队在舞台呈现上丢掉了台词,乍一看非常可惜,但同时也为其形体的丰富性提供了更广大的空间,正如勒考克的观点：“动作的规律主宰着所有的戏剧情境.”[9] 歌队全部没有台词,便加强了鬼和马骥之间的非通约关系,双方完全无法沟通,便将异化更直观地呈现在舞台上.然而皮里皮敦这个人物失去了台词的表现便无法立在舞台上,她对马骥的态度从稍有敌对,到产生依赖,再到最终宁肯牺牲自己也要拯救他,在剧本中是有细腻的情感过程的.为了使皮里皮敦在形体戏剧中依然有她的作用,导演颇下了一番功夫.首先,导演将剧本中马骥的变化这一条主要的行动线变为了两条线索,对皮里皮敦的形象略加温柔,目的是提升她由“鬼”变“人”、爱上马骥并救他这条行动线的重要性.在印度神话和古代宗教中就有“罗刹国”的母题,即海客出海遭难,遇罗刹女,后得马王庇佑逃难,所以强调罗刹女也是有根基的.其次,为了弥补形体戏剧情感交流不足的问题,导演设计了诸多细节和道具来展现情感变化,比如“鞋”这个道具在剧本中是没有的,而在演出中,马骥被叫花子拉走、欺负、脱掉衣裳和鞋,只有皮里皮敦把这只鞋捡起来,而最终当她救下马骥,自己倒在血泊之中时,手中拿的仍旧是这只鞋.这就使得马骥被异化后的变本加厉,在皮里皮敦升华出“人性”的光辉的映衬下,产生了严重的反差.同样地,为了使这条线索完整且富有诗意,导演修改了剧本的结尾,为这个嬉笑怒骂的黑色喜剧平添一丝抒情性,歌队将象征着两人爱情的那只鞋举起来,放到死去的皮里皮敦面前,来祭奠她的善良单纯和为爱牺牲的精神,同时增加了马骥一步踏入罗刹国、如今面目全非的悲剧性.
导演显然明白损失掉台词是可惜的,在做“减法”之后也做了诸多“加法”,于是戏曲、皮影戏、傩戏、现代舞等元素在剧中屡见不鲜,眼花缭乱.赵淼认为此剧作为当下的形体戏剧具有现代剧场意识,呈现方式要更加丰富和多元,实现传统与现代,东方与西方更好地融合.的确如此,形体戏剧的发展到勒考克故去之后,追随者们在创作中增加了语言、舞蹈、媒体、装置,甚至加入了马戏和魔术,成为“总体戏剧”的概念,在美学追求上沿袭了残酷戏剧大师阿尔托的精神气质.
具体到《罗刹国》,我们首先看到的是用手持面具呈现的罗刹鬼造型,这就解决了“四只眼睛成上下两排”“肉乎乎的猪拱鼻”“脸色微带绿色”的形象问题,并给观众带来丰富的想象.同样木偶与人同台演出也给整个戏带来一种诡异和怪诞的氛围,每当一段电子风格的音乐响起时,马骥便在罗刹群鬼中辗转腾挪、经受深层的精神考验,想逃又逃不掉,生不如死,人鬼难分.“傀儡戏在戏剧美学上并不以现实主义为主,它像戏曲一样强调写意性,不追求现实的、幻化的剧场感,反而营造出一种象征意味十足的戏剧感.从哲学角度来看,傀儡与现实中的人相互对应.如果傀儡与人同时登上话剧的舞台,并且将各自的特点暴露出来,通过这种完全相反的傀儡的映衬,现实人的人性可能会找到一种非常巧妙的呈现方式.”[10]
除此之外,用戏曲的处理方式也是完整而统一的,剧本的叙事体戏剧风格依靠歌队的叙述将情节和场面自然地流转,从海滩到荒郊,从若水府府衙的大牢到大街上,再到目夷大人府上和罗刹国刑部大堂,甚至在第四场中作者直接说“麻里麻达拉着马骥在舞台上走圆场”,只需要一束光、一个打更的声音、一段说明性的形体动作,歌队的叙述性功能便发挥出来.所以说,导演抓住了剧本的叙述性风格和戏曲元素,将其充分利用,使得面具、皮影戏、傩戏、现代舞等元素在这种片段化的时空处理、写意的舞台风格中找到了存在的合理性,使观众对源源不断的感官享受感到满足,在精神上体会到喜中的悲和由身体激发的诗意.
参考文献：
[1] 黄维若：《罗刹国》,《新剧本》,2009 年第5 期,第50 页
[2] 张文婷：《撬动历史,思考现实——论黄维若的历史剧》,《戏剧之家》,2016 年第06（上）期,第227 页
[3] 冯柏铭：《现代编剧艺术的新发展——黄维若剧作揽胜》,《剧本》,2014 年7 月,第37 页
[4] 黄维若：《罗刹国》,《新剧本》,2009 年第5 期,第62 页
[5] 刘淼：《直面现代人精神危机——国家话剧院新创剧〈罗刹国〉〈爆玉米花〉》,《中国文化报》,2016 年11 月29 日,第005 版
[6] 谷亦安：《雅克·勒考克和他的国际学校》,《戏剧艺术》,2005 年02 期,第13 页
[7] 同上,第14 页
[8] 济洪娜：《回归与重塑——赵淼谈形体戏剧始末》,《中国艺术时空》,2016 年第6 期,第30 页
[9] 谷亦安：《雅克·勒考克和他的国际学校》,《戏剧艺术》,2005 年02 期,第15 页
[10] 安娜【意大利】：《傀儡戏与中国当代话剧舞台》,《戏剧文学》,2008 年第8 期,第8 页
（作者单位：戏剧学院编剧理论专业）
责任编辑 姜艺艺
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