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吴冠中的两条腿
李兆忠
近代以降,西潮激荡,中国画界开始出现新型艺术巨人：徐悲鸿、林风眠、吴大羽、庞熏琹、李可染、关良……他们既通中画,又通西画,可称为“两条腿的巨匠”.
吴冠中无疑属于这个行列,但又显得与众不同,那就是,他的两条腿一粗一细,反差较大；粗的是他的油画,细的是他的国画.
对吴冠中的油画艺术成就,美术界的看法比较一致（除了少数学院派写实主义油画家颇有微词）,一涉及吴冠中的国画创作,问题就来了,不少人认为：吴冠中半路出家搞国画,缺乏起码的笔墨功夫,画风虽新,但经不起推敲,也不耐看.范曾这样批评吴冠中的线条：“似水注玻璃,一顺而下,可惜无痕费精神,画了半天,没有留下足观的一笔.”“不见其用笔,唯见春蚓之绕草,秋蛇之绾树,杂以五彩纷呈的乱点,谓为中西绘画之交融于斯集大成,不亦尘秽视听而轻当世之士乎？”话虽尖刻,却也触着了吴冠中的软肋.
细考吴冠中的“跛脚现象”及其“笔墨”公案,深感两者之间有密切的关联,历史因素与个人因素互相交织,值得细细梳理.
各种文献资料足以证明：吴冠中与中国传统书画缺少一种“夙缘”.据其自述《水草青青育童年》的记载：吴冠中1919年出生于江苏宜兴闸口乡北渠村的一个生计艰辛的家庭,身为八孩之长,从小就品尝人生的严酷,与琴棋书画、古籍善本基本无缘,家里唯一的书画藏品,是一幅过年用的福寿中堂画和一副对联.尽管如此,其身边仍有一位擅长书画的人,就是中堂画的作者,父亲的老朋友,当地小有名气的画师缪祖尧.吴冠中曾与他朝夕相处,看他作画,帮他跑腿买零食.然而,艺术天赋丰沛的吴冠中没有拜他为师,打下笔墨童子功,是一件奇怪的事情.而且,从吴冠中的字里行间,也读不出对传统书画有特别的兴趣爱好,其中令他印象最深的,是宽敞明净、幽静宜人的画室（吴冠中后来一直渴望这样的画室）,还有缪画师用烧饭锅底的灰画的大黑猫,“猫特别黑,两只眼睛黄而发亮”.（注意：吴冠中的视觉记忆执着于色彩而非“笔墨”,与他后来的绘画主张相吻合.）
吴冠中自述中还有一个重要的细节：有一次父亲带他逛庙会,各种小吃、玩具琳琅满目,却与他无缘,囊中羞涩的父亲,为安慰儿子,用玻璃片和彩色纸屑为他做了一个土万花筒,结果成了他“童年唯一的也是最珍贵的玩具”,那千变万化的图案花样,成为吴冠中最早的“抽象美的启迪者”.
童年的吴冠中对舶来品万花筒的兴趣远胜于中国传统书画,象征着他日后的文化立场.回顾吴冠中成长的时代,正是“全盘西化”盛行,洋货洋物、洋腔洋调畅销中国,“西体中用”占据中国文化思想中心的时代,具体到绘画领域,据统计,当时美术学校学习油画的人数是学习国画的十倍.于是,便出现以下一幕——
1936年夏的一天,在艺专学生朱德群带领下,素无学画经历、年已十七岁的工科学生吴冠中走进位于西湖边上的杭州国立艺专,立刻为西方现代艺术“敏锐的感觉和强烈的刺激”所征服.五十年后,吴冠中这样回忆：“我头一次窥见西湖艺苑,立即忘乎一切在醉倒于琳琅满目的油画、素描及水彩的‘石榴裙’下.我确是怀了恋爱情怀,中了丘比特之箭了.”不久吴冠中违背父命,弃工从艺,考入杭州国立艺专学习西洋画.
西湖国立美专是一个“西体中用”的艺术塔,西洋美术课程远远多于国画课程,校园弥漫着一片崇洋的氛围,“教授们都是留法的,画集及杂志大都是法国的,教学进程也仿法国,并直接聘请法国教授（也有英国和俄国的）,学生修法语.”“七七事变”后,日军的炮火惊动了这个塔,莘莘学子在老师带领下颠簸迁徙于西南各地,在极其艰苦的条件下继续学业,然而“西体中用”的格局并没有因此而改变.
这里有一件事情值得辨析：吴冠中晚年一再讲述国立艺专时代曾随国画大师潘天寿学国画,临遍宋、元、明、清诸大家的名作,其中还有冒着日机空袭危险,让人将自己反锁于学校图书室,苦临八大、石涛画册的故事.然据《吴冠中年表》（吴可雨编）记载：因战时油画材料的极度匮乏,1940年前后吴冠中曾转入国画系,师从潘天寿学习中国画,因迷恋油画色彩,一年后又转回西画系.由此可知,吴冠中集中学习国画的时间,只有一年左右.在没有书法童子功,又先人为主接受西方现代绘画训练的情况下,以区区一年时间“临遍宋、元、明、清诸大家的名作”,结果是可想而知的,这种古画临摹,极有可能成为西方现代绘画学习的辅助与注释.尽管如此,这一年左右的国画学习对于吴冠中意义仍然不可小觑.
抗战胜利后,吴冠中凭过人的毅力和才华,过关斩将,考取留法公派名额,到巴黎美术学院深造,在原汤原汁的西方现代艺术中泡了三年.经过土洋双料的西式现代绘画训练,加上1949年以后严格的文化环境的磨砺与塑造,吴冠中的油画创作于1960年代结出丰硕成果,到“”后期（即李村时期）达到.
纵观吴冠中一生的艺术创作,“李村时期”具有特殊的意义.可以说,这是吴冠中一生艺术心态最纯粹、最无杂念的时期,一切世俗名利的念想与野心此时烟消云散.抚今追昔,事与愿违,展望前程,一片茫然,何以解忧,唯有绘画！更何况,吴冠中的油画技艺经过三十年的磨炼,此时已达炉火纯青的地步.在这样的背景中,吴冠中迎来了自己艺术创作的黄金时代.
吴冠中该时期的油画洋溢着浓郁的生活气息与生命情调,用笔精妙,色彩清新,构图别致,线条富于书写意趣,代表性作品有《麻雀》《瓜藤》《李村树》《房东家》《高梁与棉花》《石榴》等.正如张仃评价的那样：“他这时的油画,我以为从意境、构图、色调与笔法上,更趋成熟,更加民族化了.”众所周知,艺术上登峰造极的境界,是各种机缘泊凑的结果,缺一不可,其中画家的精神状态最为重要.当他凝神一志,心无旁骛,与理性平衡和谐,达到“天人合一”时,心灵便会涌现神奇的意境,正如吴冠中自述的那样：“背朝青天、面向黄土的生活,却使我重温了童年的乡土之情.我先认为北方农村是单调不入画的,其实并非如此,土墙泥顶不仅是温暖的,而且造型简朴,色调和谐.当家家小院开满了石榴花的季节,燕子飞来,又何尝不是桃花源呢！金黄间翠绿的南瓜,黑的猪和白的羊,花衣裳的姑娘,这种纯朴浑厚的色调,在欧洲画廊名家作品里是找不到的.”“我在天天看惯了的、极其平凡的村前村后去寻找新颖的素材.冬瓜开花了,结了毛茸茸的小冬瓜,我每天傍晚蹲在这藤线交错、瓜叶缠绵的海洋中,摸索形式美的规律和生命的脉络.”
然而,志向远大的吴冠中并不仅仅满足于做一个杰出的“粪筐画家”.随着改革开放时代的到来,他的艺术野心熊熊燃烧起来,留法同窗赵无极在西方画坛的成功,回国时作为上宾被国家领导人接见,深深地刺痛了他.此中的不平之气,在他的自述文字中多有表露：“三中全会的春风使他获得了真正的解放,他受过的压抑、他的不服气、近乎野心的抱负都汇成了他忘我创作的巨大动力.他在三十余年漫长岁月中摸索着没有同路人的艺术之路,寂寞之路,是独木桥？还是阳关道？是特殊的历史时代与他自己的特殊的条件赋予了他这探索的使命感.”“他不止一次向她（吴冠中妻子）吐露心曲：留在巴黎的同学借法国的土壤开花,我不信种在自己的土地里长不成树,我的艺术是真情的结晶,真情将跨越地区和时代,永远扣人心弦,我深信自己的作品将会在世界各地唤起共鸣,有生之年我要唱出心底的最强音,我不服气！”奋起直追,赶超西方现代艺术潮流,以东方艺术巨人的身份与西方艺术巨人较量,成为吴冠中此后三十年坚定不懈的追求.
吴冠中新一轮的艺术创新,目标锁定于中国画.此举滥觞于“”后期,据《吴冠中年表》记载：吴冠中于1974年开始画水墨画,那年他已经五十五岁.显然,“油画民族化”的成功,给他进军中国画带来极大的自信.在1976年1月1日至友人的信中,吴冠中这样告知：“最近我在宣纸上耕作,鸟换炮,工具材料开始讲究起来,画幅也放大一些.素与彩、线与面、虚与实、古与今、洋与土,东方与西方的姻亲结合既成事实,但我忽又重新考虑住居问题,住到女家还是住到男家,定居在水墨宣纸还是油画布上呢？”然后总结水墨艺术的种种优胜之处：第一、纸与水的变化多端,神出鬼没；第二、墨色之灰调微妙,间以色,可与油彩抗礼；第三、线之运用天下第一；此外,它方便、多产、易于流传,不像油画阳春白雪难于深人民间.吴冠中这些见解主张,明显来自于西画（即油画）的刺激与比对；而且,对新的艺术实验吴冠中自信满满,毫不觉得困难：“目前我将自己的油画移植到宣纸上,更概括、更重意,有时效果是青出于蓝,每有所得,不胜雀跃,忘怀老之将至矣！”
然而,中西绘画融合不是一件简单的事,无法一蹴而就.这种融合有深有浅,品位有高有低,路子有正有偏,若想达到圆融的境界,必须具备一个条件：兼具中西绘画的精深造诣,经过长期的酝酿和艰苦的探索.由于没有书法童子功（后来也没有补这一课）,而是先人为主接受了西方绘画尤其现代绘画的“形式美”法则,这种艺术知识背景,深刻地制约了他的“国画现代化”艺术实验.1980年代初,吴冠中这样叙述自己的艺术追求历程一
学生时代,我在潘天寿老师的指导下临摹传统中国画,认真钻研山水构图中的起、承、转、合,兰叶的凤眼穿插,墨的干湿,线的波折,但西洋画的课程远比国画多,在油画中完全是另一番天地……
东家重意境、格调、脱俗,西家强调塑造、构成、斑斓、疯狂.是由于我先就受了中国画的熏陶呢,还是十九世纪后半期的西方绘画也是受了东方的启迪,我逐渐偏爱西方近代绘画,于此,愈来愈体会到艺术本质的一致性.
我在油画中引进水墨韵味已三十余年,在水墨中吸收油画之长才十来年.由于油彩不易于表达奔放的节奏,我往往用水墨移植失败了的油画,有时获得很好的效果；由于在油画中愈来愈追求概括、洗练、写意,愈来愈接近国画的精神面貌,我于是直接用水墨来接力、继承油画的探索.我从油画中带回一些礼物,首先是严格的平面分割.相对地讲,如果中国绘画与文学血缘相通,则西方绘画与建筑交谊密切.画面安排一如建筑设计.画面中不起积极作用的面积便起破坏作用,可有可无的中间地带是不存在的,我的设计中未给题款留有余地,也因为我不善于题款.我想利用油画的厚实与量感来充实水墨之虚弱,但扬弃了油画的具体塑造手法,代之以点、线、面、圆块的水墨姿态来移植这种厚实感与量感美.宣纸和国画色的局限毕竟难与油彩争华丽,但西方现代绘画中对色彩构成的新概念有极大的启发性,我基本上抛弃了随类赋彩的旧规矩.
这段文字表明：吴冠中的中西绘画融合之道属于“西体中用”的路数.其中特别值得注意的,吴冠中坦陈自己“不善于题款”.题款,书法也,诗文也.在“书画同源”的中国画创作中,题款是一种基本的能力,几乎所有大画家都善于此道,不会题款,进不了中国画的艺术门槛.从这个角度看,吴冠中难人传统中国画的艺术堂奥,也是意料中的事.唯其如此,他才另辟蹊径,干脆放弃题款,以西画的“平面分割”“建筑设计”“色彩构成”来改造中国画.
吴冠中的“国画现代化”艺术实验势如破竹,进展神速,却引起很大的争议,艺术观念前卫的人士纷纷为之叫好,视为中国画艺术创新的巨大成果,艺术修养深湛之士（尤其国画界人士）则多持保留意见.1979年《吴冠中绘画作品展》在北京中国美术馆展出,吴冠中的老朋友李可染看了画展,悄悄对吴冠中说：“看了你的画,我害怕.你跑得远,我赶不上.”短短数语意味深长,其中包含的隐忧,是不难体察的.当时李可染已是国画界公认的艺术大师,也是“新中国山水画”筚路蓝缕的开创人物.
或许有人疑问：吴冠中既然精于油画,怎么就画不好国画？这个问题不难回答：吴冠中的油画是多年修炼、水到渠成的结果,国画却是速成的产物（而且带有很强的功利性）,好比一个美声艺术大师客串唱京剧,可以唱得新奇,唱得有趣,却因缺少京剧的基本功,难以达到行家认可的高水平.
不妨比较一下：吴冠中的油画线条劲挺有力、含蓄有味,国画线条却疲软流滑、辞浮气露；同样的意境与图式,在吴冠中的油画中显得自然亲切,到他的国画,则往往显得突兀粗放.这种反差,显然是由中西绘画不同的工具材料的驾驭能力（即功力）造成的.吴冠中油画技艺精湛,其自由奔放、洋溢的个性与油画的工具材料有一种微妙的平衡.硬挺的画笔,流动性不强的油彩,客观上起到了防止流滑的作用,使得线条和笔触含蓄耐看,再加上吴冠中具备出色的色彩感（如他的法国老师杜拜对他评价那样：色的才华胜于形的把握）.在色彩的映衬下,他的线更显出一种特别的韵味,掩盖了轻薄的弱点.
再看吴冠中的国画,情形刚好相反.随着尺幅变大,画面变得稀松,富有书写意趣的线条不见了,代之以蚯蚓飞舞,令人眼花缭乱.西方现代绘画特有的“构成”“平面分割”不仅没有弥补这一弱点,反而把这种弱点放大.与之同时,色彩的魅力大大减少.这也无可奈何,巧妇难为无米之炊.色彩本是中国画的短板,中国特殊的地理文化风土和绘画材料的特性决定这一点.唯其如此,中国绘画才于丹青之外,发展出“墨分五色”的水墨艺术,傲立于世界绘画之林.吴冠中将油画的用色移植于国画中,将墨当颜料而不是当“墨色”用,因此无法传达“墨分五色”“水墨胜处色无功”的微妙境界.其实,作为一位江南才子,吴冠中秉有不错的“水性”,如果能在中国画的墨法上下功夫,不难进入水墨艺术的堂奥.可惜先人为主的西方“色彩构成”左右了他.于是出现一种矛盾的现象：他能以西方的油画工具材料自如地表现传统文人画优雅的意境与情调,却难以用中国画的工具材料做同样的事情.这个“吴冠中式”的艺术悖论,是值得总结的.
对自己的国画艺术实验,吴冠中一开始比较低调,称它们“不成熟,水平不高”,还承认自己“不善于题款”,然而随着时间推移,就当仁不让起来,到后来,就听不得一丁点的批评.客观地看,这既是时势造英雄的结果,也是画家人格性情的自然流露,两者互相激荡,水涨船高.
从1970年代末开始,吴冠中名声雀起,此后十多年的人生,可用“灿若锦绣,无处不佳”来形容：1983年入党；1985年当选全国政协委员；1986年任中国“东方美术交流代表团”团长,赴日本参加国际交流联合绘画展；1987年香港艺术中心举办“吴冠中回顾展”；1988年新加坡国家博物馆主办“吴冠中画展”；1989年水墨画《高昌遗址》在苏富比春季拍卖中以187万港币售出,开创中国在世画家画价的最高纪录,同年9月《吴冠中画巴黎画展》在举办,作品销售一空；1990年油画《巴黎蒙马特》在佳士得春季拍卖中以114万港币售出,创中国油画的最高价；1991年荣获法国授予的“法国文化艺术最高勋位”；1992年大英博物馆举办“吴冠中——一个二十世纪的中国画家”展,BBC电视台采访并拍摄同名专题片；1993年法国巴黎塞纽奇博物馆举办“当代中国画家——吴冠中水墨新作、油画及素描”展,荣获巴黎政府授予的“巴黎市金勋章”；1994年当选全国政协常委,并随党和国家领导人、全国政协主席李瑞环出访欧洲五国……
偌大的中国画坛,有史以来,有谁能像吴冠中那样获得如此多的殊荣？
正是在这种背景下,吴冠中产生了“中国现代绘画第一人”的强烈自信,甚至以天降大任的“中国画拯救者”自居.从1980年代吴冠中致友人的信中,亦可看出这一点,其中有夸赞自己出品全国美展的画作的：“堪称杰作,当令人瞩目”；有赞叹自己画展成功的：“26天的回顾展可以说震撼了香港艺术界,两家电视台、所有中英文报纸均作了大量报道,华南朝报以‘中国艺术顶峰’作大标题……”有展望征服世界画坛的：“此后,指向美国,几方面来邀,尚未定夺,我想,乡村包围城市,最后进攻巴黎,今日长缨在手,缚他西方蛟龙.”
于是,就有惊世骇俗的“笔墨等于零”之论.
《笔墨等于零》一文首见于1992年3月香港《明报》月刊.坊间盛传：一年前在香港的一次文艺沙龙聚会上,吴冠中口无遮拦,诋毁否定笔墨,受到李可染的弟子画家万青力的当场反驳,情急之下,放出“笔墨等于零”这句话.而据吴冠中的艺专同学、留法同学、著名雕塑家王熙民对笔者的口述：吴冠中是学油画的,不懂中国画,而且瞧不起中国画,他是油画成名后,开始试验中国画,基本上是按西方现代绘画的路子画中国画,吴冠中与国画界的矛盾由来已久,因为人家觉得他画的不是中国画,一直受到排斥；而且他的学生老是问他同一个问题：老师,你的画画得那么好,为什么总有人说没有笔墨？弄得他不胜其烦,于是才有这句话.
吴冠中在功成名就、如日中天之际,频频撞上“笔墨”这块坚硬的老石头,成为他挥之不去的心病.“笔墨”是中国画特有的术语,西方画论没有相应的概念.在中国画的审美评价体系中,“笔墨”是艺术价值的核心；极而言之,笔墨代表中国画的本质,其理论依据则是来自古老悠久的“书画同源”传统.吴冠中没有书法童子功,后来也没有补这一课,不能不影响他国画创作的艺术品位.在许多人眼中,吴冠中的国画没有“笔墨”.没有“笔墨”意味着不像中国画,没有中国画的味道.这个批评说重也重,说轻也轻,因人而异.当今画坛许多著名画家都没有“笔墨”,并不妨碍他们画出好画,在国际上频得大奖,成功出名.由于中国画的“笔墨”传统根深蒂固,艺术上很难超越,许多画家对之采取敬而远之、绕道而行的办法.然而吴冠中就是不买这个账,使出浑身功夫,欲将这块石头搬开,结果引起轩然大波.
吴冠中的“笔墨等于零”观点源自西方的表现主义美学理论,这种理论简单明快,可以解释通俗浅显的艺术创作,却难以解释中国的书法绘画那样高深灵慧的艺术,比如将笔墨比作“未经雕塑的泥巴”,便与笔墨的本意南辕北辙.正如张仃与之商榷的那样：笔墨不是物质材料,而是一种精神载体,有生命,有气息,体现画家的人格、气质、精神、修养；吴昌硕五十岁开始学画中国画,没几年就超过著名的职业画家任伯年,得力于深厚的书法、金石、诗文修养；米沛的几个粗大点子,可以撑起一个山头,别的画家如法炮制,极可能变成一滩烂泥；齐门弟子模仿齐白石的画,哪怕题材、构图、设色一模一样,行家一眼就能看出它们的差异.
行文至此,笔者不由想起赵无极.赵无极一直是吴冠中假想的竞争对手和全力超越的对象.他们同时就学杭州国立美专,同时留法深造,艺术路子大同小异（都是西体中用）,然而在人格器局、艺术境界上,两人却有差异.赵无极身为世界级艺术大师,知名度远在吴冠中之上,却一向谦虚平和,始终告诫自己：“一个艺术家最重要的是自我批评”,“一旦放弃对自己的批评．就无法进步”；“做一个艺术家别把自己估计得太高,总是估计低一点好,因为这工作是一辈子的事.”尽管赵无极也“反传统”,却未越出理性的范围,而最重要的是,他有深厚的传统书画功底,而这正好是吴冠中所缺乏的.关于笔墨,赵无极有这样的表述：“我画油画时用笔的方法利益于毛笔字,我的手指和手腕是灵活的,我喜欢心手相应的那种自发效果.”假如吴冠中能有赵无极那样的谦逊和对艺术的敬畏之心,或许能够取长补短,克服自己的“跛脚现象”吧.
李兆忠,评论家,现居北京.主要著作有《暧昧的日本人》《东瀛过客》等.
吴冠中的两条腿论文范文结:
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