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电影《游园惊梦》：宅园下性别意识在场性叙事
摘 要：电影《游园惊梦》是香港男性导演杨凡于2001年借昆曲《牡丹亭》中“惊梦”一折文本所进行的影像书写,彰显了导演一贯的唯美细腻而又略带女性阴柔伤感的特质.作为“非物质文化遗产”的昆曲,使影片的语境具有一种历史性纪念意味,而其艺术魅力和文化含蕴放置在当下具有现实性价值,尤其男性导演以女性化的性别视角进行叙事所体现出的性别意识更具有独到的“自然”魅力,而宅／园空间和性别叙事则是影片性别意识的所集中体现.
关键词：《游园惊梦》；宅／园空间；性别意识
电影《游园惊梦》以画外音第一人称“独立”性视角倒叙了20世纪二三十年代荣府五姨太翠花和表小姐荣兰两个女人及两者之间的命运历程.影片中女性在身体、和权力、历史中的呈现,女性在社会中的性别意识,是杨凡电影中经常的议题,“他的电影透过身体的抗争、心理的解放和的自主,表现女人也能像男人一样独立平等地生活在世界上”,身体、、性别是杨凡电影围绕女性叙事的主体.
一、宅院下的权力、
（一）宅院／后花园
宅院作为影像里的居住空间,超越其物质具象属性而具有精神能指的象征性空间,反映人类内在的意识形态而形成颇具魅力的宅院文化,它本身既是权力外化的产物,又衍生出复杂的权力关系.男性权力是宅院权力空间的主宰,而赋予女性的权力空间十分逼仄,受夫权意识及对象化象征秩序的规训,女性之自由度受限,唯独后花园是女性身躯可以相对自由出入的“理想乐园”.后花园是“界于室内与室外之间,社会（室外）和家庭（室内）的约束”空间.在这个空间中,个体生命可以自由徜徉,感受自然,倾吐自我的情与欲,后花园便成为“纵情欢乐”和“风月无边”的想象性生发空间,由此古典戏曲、小说里的“书生小姐后花园式”叙事模式成为流行文化里爱情文本的范式.
有学者认为,“园中盛开的花朵象征着女性柔弱的美,……这无疑是一个理想的爱与欲的场所.”L31也有学者认为,“后花园中的男女之爱不是现实的理性的恋爱,而是虚构的遵循理想主义情感逻辑的恋爱,即所谓理之所必无,情之所必有.”所以,“后花园”具备鲜明的性别特征和情爱指向,后花园“气象”倾向于女性“柔”之气质,中国传统文艺在后花园与女人之间建构起许多充满“魅惑”而又颇具“性征”的隐喻意象.
电影《游园惊梦》中,翠花在荣府时发髻上的花饰映衬出女人的娇容与华贵,荣兰为翠花庆生时于花园飘洒花瓣,除了营造浪漫之境,镜头画面唯美动感,又暗示了翠花如姣花般的容颜,而飘落的动态又预示了翠花“春残花落,红颜悄逝”的无奈；荣兰化身柳梦梅,表达了男性对女性的爱,犹如“爱花”“惜花”“怜花”的多欲表现.庆生时,女儿惠儿手捧一颗硕大而略带粉色的桃,桃与“母气”“生殖”相联系,是女性生殖之物化.导演把荣兰为翠花照相和庆生这段戏,安排在花园之春色里,春既是“大地”之复苏,又是人性之觉醒,“长恨春归无觅处”形容杜丽娘意识觉醒和主体性意识追求的落空,翠花无疑是当下“春之园”里的“杜丽娘”,而花园里池水的潺潺之声,配合翠花那微醉时袅娜妩媚之躯,“娇娥思淫欲”的暧昧充溢着境内外,引人遐想与品味.
（二）权力／
电影<游园惊梦》里,叙事的主场景分为荣府、荣兰的小洋房、欧式的教学堂、邢志刚暂居的小宅院.荣府形成以荣老爷为主宰的男性权力空间,翠花以三千两银子从得月楼被“交换”到这一封闭性的空间内,放置在消费社会形态语境中,翠花之身物化为供人“购买”“使用”“观看”的“消费品”,影片中多次出现鸟笼意象,可解码为翠花被“囚困”的能指符码.而荣府宅院的权力主宰者、“父象”荣老爷因迷醉于,男性的“阳刚生猛”消融于的毒瘴中,身躯“腐化”、性功能的“去势”使“菲勒斯”被“阉割”成为必然,指涉了宅院男性权力空间的“阳痿”和男性话语霸权的历史性衰退.这就相对地释放了女性的可“游动”性空间,一方面让渡出了对翠花的性占有权力；另一方面,翠花在获得“性解放”的同时却并没有获得“性自由”的权利,大管家的在场性即为缺席的权威者荣老爷的化身,包括荣府的其他妻妾、管家、下人都是一双“权力的眼睛”对翠花起着监视、规训的作用,身为人妾她必须在人眼前遵守传统妇德.然而,翠花有着自觉的性意识,导演巧妙地借用《牡丹亭》中“惊梦”一折使翠花以伤春、怀春的姿态进行自怜自哀,借助荣兰性别身份的错位,以梦幻浪漫式的手法寄情于荣兰所扮演的柳梦梅以,昆曲和则扮演着重要的“媒介”工具.
“惊梦”一出之所以成为《牡丹亭》全剧的“戏眼”,其原因就在于此处诞生了一个意识觉醒的生命性“存在”——杜丽娘.电影《游园惊梦》中翠花、荣兰的生命轨迹与杜丽娘、柳梦梅形成互文性.遭遇“性压抑”的翠花,面对宅院内之美色,昆曲之音是其哀自我生命之不幸、怨美颜易逝之悲凉,而使其沉迷梦境迷离之色.借昆曲“惊梦”一出,翠花把自我和他者都臆想成一对杜柳式的“才子佳人”,男性装扮的荣兰或者戏曲中的柳梦梅成为了翠花“意淫”的对象,《牡丹亭》杜丽娘之“惊梦”同质化亦是翠花之“惊梦”.
影片中对荣老爷而言是女人之“置换”物,成为男性的“性对象”,而对于翠花亦是如此.影片借助于的麻醉效果制造出梦境幻觉,使翠花、荣兰在迷醉后实现了“灵与肉”的结合,这种类似于“酒神精神”深入主人公潜意识中闪回叙述,使过去风光无限的翠花与现在的瞬间沉迷交替出现,迷醉后身体的飘忽与梦境中翠花、荣兰的“香水”缠绵相互渗透,使人物旧梦与新愁彼此参照,梦境与迷醉两种状态下主体处于忘我之境,身体被“激活”,于此时才能感受到现实所规避的快感和生命性的存在.而的满足借助于昆曲的梦境、的迷醉,间或是颇有男性魅力的荣兰,也终归是一场难以圆满的“梦”,其背后渗透着个体欲求的悖论,女性的自我独立意识与需求委实得不到满足.
二、性别意识下的审视
影片关注翠花、荣兰女性的生活经验、意识和自我独立的生存状态,通过女性意识和女性视角,塑造出独特的女性形象,表达女性主体意识的觉醒和自我救赎的生命轨迹,突显出女性意识.
（一）被凝视的男性
在视觉观看机制理论中,劳拉·穆尔维认为女性是被观看、被展示的“诱惑”景观而暴露在男性凝视的目光下,女性是凝视的被动客体而遭到贬低,男性则始终处于看的主动方和视觉享受方.而影片中,女性／主动和男性／被动的视觉观看是对其理论的反转,男性观看的权力去势其凝视缺乏性的色彩,最具权威性的男性凝视者荣老爷（迷醉）其凝视缺失,而大管家、二管家等下人们的观看则是一种不对等的“仰观”,缺乏性的色彩更不具有主动的霸权性质,于翠花而言缺乏潜在的威胁性进而产生“冒险的冲动”.
片中,劳工、小武生、邢志刚等男性成为被凝视的客体,他们裸露的躯体暴露在翠花、荣兰的目光下,小武生对于翠花而言验证了“观看癖”的“看”本身就是性欲的满足、性快感的来源.而文质彬彬的邢志刚（吴彦祖饰）,通过荣兰偷窥式的主观镜头,呈现客体的“引诱”魅力,彰显了男性神话中身体呈现的意义首先是要征服女人.在这个颇具“魅惑”的视觉空间内,身体和改写成女性的“消费”与“娱乐”,这种偷窥的快感享用成为了女性的特权,男性成为点燃女性原始的视觉刺激“导火线”,进而引发女性不可抑制的“冒险冲动”.在这里,男性征服被女性自我证实,同时男性成为了被凝视的、偶像化的客体,成为了满足女性消费的景观符号.
（二）女性意识的在场性
影片最彰显女性意识的“劲爆点”在于荣兰、翠花两人并未颠覆异性恋之间的暧昧而含蓄的女同情义.女性对美“色”的迷恋不一定要借助男性的承认和证实,“真者,即两妇亦可对食”（《才子牡丹亭》）,对这一维度的表现正是电影对原昆曲潜在的多维性开掘.影片中,荣兰、翠花的女性情义被安置在一个规避了男性干扰窥视的“自由”精神乐园（柏拉图式的“理想国”）,女性借助彼此进行自我认同与需求的满足,体现出女性追求精神独立与实现个体自由的愿望.而片中,荣兰与邢志刚体现了“求男事者,终是欲念甚于”（《才子牡丹亭》）,而男女之间性事是本能的需求,这种身体“下等”之事恰是尼采所宣扬的“身体”与生活之美学,肉体之需与灵魂之爱在荣兰身体上双维呈现,“灵与肉”的冲突致使荣兰陷入主体“焦虑”并导致主体痛苦失语发出“无声的尖叫”,影片用一个较长的“微相”镜头透析出了荣兰这种“失声”的阵痛,而影片最终回归了女性之间的“精神世界”,仪式性地呈现出一种柏拉图式的“理想”胜利,也就表明了导演所正视的女性意识.
“敞开”即为美、真,荣兰以第一人称画外音和画内人物身份向观众“敞开”,娓娓道来,呈现出的女性独立意识具有一种真实审美性的艺术效果.如通过荣兰的讲述得知翠花作为女人想要的仅为被人惦记和关怀,而不是被人欣赏和占有.而荣兰的自我反思与批判更是彰显了女性意识.荣兰受过西方教育启蒙和中国传统家国意识的熏陶,有儒家人世情怀和理想抱负,而她又终究摆脱不了旧式文人和知识分子身份的优越感,致使自己迷失在“颓废”的享乐主义中.所以荣兰自我身份认同为“有罪”的人,要做一些“形而上”的具有救赎意味的事情来掩饰内心的“虚无”.
影片色彩上,以温暖的橙、为主色,这种色彩营造出柔美的影调质感和环境氛围,极其适合表现翠花柔美的身体曲线和婉转悠扬的昆曲唱调,人物服饰的色彩搭配也尽显翠花华丽鲜艳、雍容华贵之美.导演用这些绚丽斑斓的色彩来展现影片整体风格上的女性柔美特质,突显了女性性别意识的在场性.影片音效上,昆曲悠扬的曲调、宅院内、花园处潺潺的流水声、女性高跟鞋的滴答清脆声、象征翠花容颜悄逝的沉沉钟声、翠花柔弱的低泣声等都在宣示着女性的在场.
三、结语
《游园惊梦》是导演对男性自我感受和女性意识的书写,影片没有历史性的开阔视野和人文性的尖锐批判,有的只是女性对个体生命存在的自我意识和自我情感体验,个体的存在如果是“虚无”,而被人惦记和关怀却是对“存在即虚无”的解构,但女性个体生命的脆弱感却又更具有彰显性,杨凡作为一个男性导演却把镜头较多地对准女性,从男性的视角看待女性的生命体验和存在,比起那些浮夸的彰显女性意识的女性导演显得似乎更温和自然.
性别意识论文范文结:
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