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汤显祖和莎士比亚略论
一、东西两大艺术巨人
在16世纪中叶和17世纪初,在东半球的中国和西半球的英国,各有一位伟大的诗人兼戏剧家正在诗歌与戏剧领域营构不同的艺术景象,震撼着中西的艺术殿堂.他们是汤显祖(1550-1616)与莎士比亚(1564-1616).这两个艺术巨擘虽非同年而生,却是同年而死(1616).这是偶合巧合,也是一种艺术奇观.
晚明的汤显祖身历嘉靖、隆庆和万历三朝,虽身怀救世大梦,最终却不得不从炙手可热的官场流落到剧院,成为伶人,救世之梦破碎而为情场儿女之梦.由盛而衰的际遇使汤显祖阅尽人世的炎凉,他遂以诗以剧的形式描绘出勾魂摄魄的艺术性人鬼通情世界.
伊丽莎白王朝的莎士比亚,却经历了家道中落困顿、不得不远徙谋生、始于寄人篱下靠伶场献技而终于鹊起文坛的过程.英王詹姆斯一世即位时,莎士比亚已经名利双收.由衰而盛的际遇也使莎士比亚阅尽人世的炎凉.他的诗和剧逼真地映现出惊世骇俗的现实世界.
尽管有大量莎士比亚的传记在世,但莎士比亚的身世其实至今仍有些模糊.甚至有学者根本就怀疑现存署名“莎士比亚全集”的作品是否真是出自莎士比亚的手笔.现在还有学者倾向于认为,莎士比亚这个作者应该是存在的,但“莎士比亚全集”很可能是若干作者集体创作的产物.无论情况如何,包含37个剧本、两首长诗及1 54首商籁体十四行诗和少量短诗的“莎士比亚全集”标志着英国文艺复兴时期最伟大的文学成就,这倒是1辜正坤,北京大学外语学院世界文学研究所原所长,教授,博导,获国务院颁发有特殊贡献专家称号,现任国际中西文化比较协会会长、中国外国文学学会莎士比亚研究会会长.代表性理论专著有《中西诗比较鉴赏与翻译理论》《中西文化与比较导论》《莎士比亚研究》等.代表性译著有英译本《老子道德经》《诗词》《元曲一百五十首》《易经》,及汉译本《莎士比亚商籁体十四行诗集》和莎士比亚《哈姆雷特》《麦克白》《罗密欧与朱丽叶》《威尼斯商人》等.大家没有疑问的.有趣的是,莎士比亚的身世这么迷离恍惚,他笔下的作品描摹的文学现象却呈现出惊人的现实逼真性和多样性.
与他同时的汤显祖的身世则相对清晰得多.他的作品的著作权很少有人加以质疑.依据现存的许多文献资料,他不仅博学、多才、文采出众,而且人格高尚.他一生创作了两千多首诗,这是难能可贵的.他34岁时中进士,如果以现代学位来比拟,则略高于博士水平.他的文学修养,无疑高于同时代斯特拉特福镇的莎士比亚.有趣的是,尽管他的身世这么清楚真确,他笔下的戏剧作品描摹的文学现象却呈现出惊人的梦一般的迷离缈茫与虚幻性.
东西方的这两位文学巨人一阴一阳,既形成对照,又构成互补,相映成趣,互照生辉.
二、镜里现实的逼真与飞动心灵的情真
两位作者都擅长于诗歌与戏剧写作,但是各自的写作理念却大不相同.汤显祖追求的是情真、情至,莎士比亚追求的是理真、事真.换句话说,汤显祖重在言情,莎士比亚重在写真.汤显祖重主观,莎士比亚重客观.这种区别不仅表面上见诸于他们作品的效果,更重要的是在深层次上见诸于他们奉为圭臬的写作理念.
莎士比亚的写作理念是什么呢？是反映现实的镜子理论.莎士比亚曾借哈姆雷特之口说： “特别要注意的是：你们绝不可超越自然的常规；因为凡是过度的表演都远离了戏剧演出的本意.从古到今,演戏的目的始终犹如举镜映照浮生百态,显示善德的本相,映现丑恶的原形,为社会、为历史,留影存真.”（莎士比亚：《哈姆雷特》,辜正坤译,第三幕第一场）
汤显祖的写作理念却和莎士比亚的大不一样,甚至相反.
第一,莎士比亚强调艺术创作要像镜子一样反映社会人生,暗示艺术家本人要按照镜子映照现实那样客观描摹,不可过分自作主张.而汤显祖却主张：艺术创作要充分发挥艺术家（奇士）心灵的飞动来完成.他在《序丘毛伯传》中说： “天下文章所以有生气者,全在奇士.士奇则心灵,心灵则能飞动,能飞动则下上天地,来去古今,可以屈伸长短,生灭如意,如意则可以无所不如.”显然,心灵飞动说无疑会强化作者的主观能动性,有可能打破现实世界的藩篱,从理性世界突破到非理性世界,比如鬼神世界.
第二,莎士比亚强调作家的任务主要是客观叙事,像镜子般描摹善德本相、丑恶原形.汤显祖却主张作家应该把艺术创造的重心放在传达最关紧要的真情、纯情上.他在《焚香记总评》中评论李清照的词,说：“其填词皆尚真色,所以人人最深,逐令后世之听者泪,读者颦,无情者肠裂.”这里的“真色”指真情.汤显祖所谓的真情是超越生死理性的.他的“临川四梦”所含四部剧作,尤其是其中的《牡丹亭》,就实践了这一理念.在《牡丹亭题记》中他说：“如丽娘者,乃可谓之有情人耳.情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生.生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也.”一般的作家往往将人写得死而不能复生,汤显祖认为那还不是最高层次的情（“隋之至”）.最高的情应该还可以死而能够复生.情之至可以扭乾转坤,改变造化的秩序和命运的安排.如果《罗密欧与朱丽叶》这个题材落到汤显祖手中,其中的两个殉情者很可能还会还魂复生、重作新人.
第三,莎士比亚强调作家应该像镜子那样“显示”“映照”所描摹对象的客观状态,使作品所写和现实状态具有最高程度的形似.因为镜子的作用是映照,而非扭曲现实.汤显祖却认为,形似要求只是初级的创作理念.最好的作家不在其所写是否与现实表象形似,而应该是靠飞动的心灵抒写出一种符合“自然灵气“的真情.他说：“予谓文章之妙不在步趋形似之间.自然灵气,恍惚而来,不思而至,怪怪奇奇,莫可名状,非物寻常得以合之.”（汤显祖：《合奇序》）他慨叹李清照的作品就达到了这种境界：“何物情种,具有此传神手？”（汤显祖：《焚香记总评》）“传神”二字,十分重要.换句话说,如果莎士比亚强调艺术应模拟现实人生的形似特点的话,汤显祖则强调艺术应抒写世界人生的神似特点.
其实,莎士比亚的镜子反映论,有其深远的历史渊源,可以追溯到柏拉图和亚里士多德的模仿论,即文艺是模仿现实生活的观点.汤显祖强调的情至说,也具有同等深远的历史渊源,可追溯到《诗经》以来的诗主情、诗言志的悠久传统.
因此,汤显祖和莎士比亚的文艺观点和艺术创作实际上各自秉承着中西文艺乃至中西文化在深层次上的原型结构,是在同一个时代各择地势开出的异样的花朵,它们都以其芬芳艳丽震慑住了中西两地的读者和观众,但是它们各自的色彩和造型却大大不同,各具令人惊异的丰采.正是这种不同的丰采给他们的作品带来永恒的魅力.
三、两个艺术家的艺术追求：诗人与诗剧
诗歌是文学的王冠.汤显祖首先是一个诗人,然后才是一个戏剧家.莎士比亚也一样,首先是一个诗人,其次才是一个剧作家.中国三千年来的文学史可以说主要是以诗歌为最高成就的文学史.中国的元曲、明曲本来就是与诗歌联姻的辉煌的戏剧艺术作品.
伊丽莎白时代的文学与此有相似点,那时的文学正宗也是诗歌,戏剧则尚未被完全接纳进入文学的大雅之堂.正因为如此,莎士比亚的戏剧创作还必须用某种诗歌形式来装点,这就难怪他编写的全部剧本除了《温莎女巧戏采花郎》（The Merry Wives of Windsor）是话剧外,其余几乎全部是素体诗形式的诗剧.
从戏剧语言艺术角度看,我固然很推崇莎士比亚,但其实我更推崇汤显祖.汤显祖式的文白间杂的语言风格,精妙到难以言喻.汤显祖风格中最明显的特点是纯口语式的道白与高度格律化的曲词交相呼应,营造出了一种张弛有度、雅俗双工的语言审美效果,确实代表了传统中国戏剧在戏剧语言艺术上的精美设计.莎士比亚剧本则多半行行是诗,这自然代表了西方人对戏剧语言艺术的追求,它可以给人从头到尾、一气呵成、不容中断的严谨感.西方史诗和西方歌剧都具有类似特点.但是,比之于汤显祖式的中国戏剧,西式行行皆诗的剧文未免会给人机械、单调、缺乏审美休息空间的感觉.莎士比亚剧本往往由长达两三千行左右的诗行构成,这对剧本写作者是巨大的挑战,在这样的情况下,也就难怪莎士比亚只好多取素体诗形式,而非行行押韵了,因为西方诗人,尤其是英语诗诗人确实苦于押韵难工.
尽管两位都被称为诗人,但他们各自禀赋的诗心并不一样.我们必须记住：中国文学无法摆脱一条隐形的文化逻辑：诗主情；诗言志.汤显祖的戏剧既然是用诗体来写的,其着力点必然落在情字上,这正好呼应了前面提到的汤显祖最重视的真情、纯情、至情.同样的道理,西方文学也无法摆脱一条隐形的文化逻辑：诗叙事；诗言理.莎士比亚的戏剧虽然是用诗体写成,其着力点却最终落在叙事说理上.这正好呼应了前面提到的莎士比亚的镜子说,显示、叙述现实人生的浮生百态.中国的诗和诗人及西方的诗和诗人虽有表面上的共同点,在其内核及最高层次上却有着本质的区别.这是我们比较汤显祖和莎士比亚的时候需要特别留心的地方.
四、汤显祖心中的情与莎士比亚笔下的情
汤显祖心目中的情和莎士比亚心目中的情,有共同处,但更多的却是不同处.
我们先看看汤显祖对情的阐释.
汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中说： “人生而有情.思欢怒愁,感于幽微,流乎啸歌,形诸动摇,或一往而无尽,或积日而不能自休.盖自凤凰鸟兽,以至巴渝夷鬼,无不能歌能舞,以灵机自相转活,而况吾人.”在《耳伯麻姑游诗序》中亦一言以蔽之日：“世总为情.”显然,汤显祖所谓的情远远不止于针对人.鸟兽灵鬼,六道众生,都受的鼓荡与制约.显然,这里明显有佛学所谓有情众生这个观念的影子.
汤显祖的思想深受罗汝芳、达观和尚和李贽的影响,他曾说： “如明德（罗汝芳）先生者,时在吾心眼中矣.见以可上人（达观）之雄,听以李（贽）百泉之杰,寻其吐属,如获美剑.”（《答管东溟》）明德师,即王阳明心学第四代传人罗汝芳.王阳明心学与佛学颇多相似处.而可上人即真可禅师.真可,字达观,号紫柏,为晚明四大高僧之一.至于李贽,则是当时的激进思想家,对儒家学说颇多质疑.因此,汤显祖的思想整体上有较明显的排儒而彰佛道的倾向.
佛学中的情指对人、事物的爱恶之情,当然也包括男女爱情.六道众生之所以难以解脱,往往是被爱欲羁绊.爱恶之情羁缚众生造业并遭受果报而长劫轮回这个道理,汤显祖当然是知道的.但是汤显祖同时看到了爱欲之情产生的能动作用.按照佛学理论,六道中的万事万物,都是业感缘起.众生造业的动力是什么？情,爱恶之情.换句话说,没有了爱恶之情,俗世的一切都不会产生、不会现相.
所以,汤显祖的情可以看作是一种永恒流现的宇宙精神,是一种能量、一种生机,循环往复地鼓荡万物生生死死,兴衰隆敝.正是情的存在,才有宇宙、才有大干世界的无穷循环的存在.
这样一种对情或的理解与阐释,在莎士比亚著作中是不容易看到的.类似的阐释,西方人要等至少四百年之后,才可能在弗洛伊德这类学者的著作中看到.弗洛伊德认为,人类的文明是人类的（尤其是性欲）受到压抑之后的结果.受到压抑的人类转而将这种压抑的能量释放为创造文明、文化的动力.换句话说,人类文明即人类受到压抑后的升华.
那么在莎士比亚的著作中,我们看到的是什么情呢？莎士比亚从来不像汤显祖这样正面阐释他对情的看法.莎士比亚著作中有关情的看法往往是由他著作本身的戏剧情节、人物对话、主题等等来显示的.简单说来,在莎士比亚时代,由于文艺复兴运动方兴未艾,我们确实可以在他的著作中看到西方人本主义思潮留下的许多痕迹,例如用人本主义来对抗欧洲绵延千年的神本主义,具体表现为对理性的崇拜、对个性自由的强调、对人的原始的强调、对禁欲主义的嘲弄、对爱情的讴歌,等等.但是,我们同样可以看到他的著作中到处都有基督教思想的流露、对封建秩序之稳定性的向往、对神秘主义的青睐.相互矛盾的意识形态和思想倾向共存于他的著作,因此,要让我们来认定他本人究竟关于情是怎么加以确切表述的,这是很难办到的.也许,这都是他的镜子理论造成的.一个作家如果把自己的作品视若镜子,那么他就可能会尽量隐藏自己的主观判断,而让读者或观众自己根据艺术作品中的种种艺术现象来得出自己的结论.这样一来,我们就常常会发现莎士比亚对自己笔下的人物似乎总是在避免直接给予鲜明的爱憎论断.而汤显祖则对笔下的各个人物,都表现出一目了然的爱憎分明.这种情形,当然不仅仅见于汤莎在这方面的区别,这实际上是中西传统文艺的一个典型区别.
五、虚梦虚假与好梦成真
用梦这个意象来喻指爱情状态,是世界文学中常有的做法.莎士比亚作品中常有这样的比喻,而在汤显祖的作品中,这种文学比喻手段可以说发挥到了登峰造极的地步.汤显祖的文学创作成就多样,以戏曲创作最为知名.其作品《紫箫记》（后改为《紫钗记》）、《牡丹亭》（又名《还魂记》）、《南柯记》、《邯郸记》,均以爱情为题材,且均与梦相关,故合称“临川四梦”.四梦之中,以《牡丹亭》之梦最奇幻.
汤显祖本人很喜欢记梦、释梦.今人已经发现他写的这方面的诗、文达20多（首）篇.由于篇幅关系,这里不深入介绍.只就人生如梦观做点分析.人生如梦这种说法并非汤显祖的创见,而是世人的口头禅,但此种说法在佛学中却被阐释得极其深透.按佛学原理,则人生为一小梦,死后为一大梦.众生造业,梦生梦死,轮回更替,无有穷期.《金刚经》偈语：“一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观.”指俗世一切精神现象和物质现象都是众生识田妄念幻化出来的虚妄境界.此种虚妄性,以“梦”字为第一要喻.汤显祖深受佛学影响,以梦境写生前死后,是很自然的事情.但梦毕竟虚幻,是虚的、假的.不论在俗谛真谛里,这都是通常的观点.而汤显祖正是在这一点上,通过文学创造,表达了一种独特的观点： “梦中之情,何必非真？”（《牡丹亭》题记）即,梦中的情不一定总是假的,也可以是真的.换句话说,梦可以是假的,也可以是真的,至少有些好梦可以成真.杜丽娘并非不知其梦柳梦梅之梦是假,但她却将之执著为真实.按佛学观点,凡人皆有妄想、分别、执著三大积习.执著情愫过深,必致情结难解,蕴积深厚,虚可幻变为实,假可幻现为真.结果杜丽娘可魂交柳郎,死而重生,演出一场惊天动地的人鬼恋、生死情.汤显祖实际上以艺术形式勾销了现实与梦境的真假界限,达到了一种虚实相生、真假互构、人鬼一如、死生不二的境界.初看有梦境的荒诞,细品有禅学的真谛.艺术形式在汤显祖手中,只是用来实现他心灵洞察与思考的伸缩可变的道具,而非机械映照浊世的镜子.
以梦喻人生、爱情,在西方文学里也是常见的做法.英国批评家和散文家威廉·赫兹利特认为,莎士比亚笔下的“罗密欧就是堕入情网的哈姆雷特”,而“堕入情网就有如回归梦想的家园”2.《罗密欧与朱丽叶》中的茂丘西奥编造了一个故事,说爱情只不过是制造梦幻的助产婆麦布女王玩的一场恶作剧.罗密欧与朱丽叶半夜阳台幽会,深感幸福,但同时又忧虑：“啊,幸福之夜！但我又心神不宁,／只恐夜中的一切也许只是梦境,／如此称心快意,怎能梦里成真！”3‘‘怎能梦里成真”！罗密欧害怕梦境.尤其害怕他的经历只是梦中出现的景象.在他看来,梦里的东西肯定是完全虚假的.
莎士比亚本人对梦的态度,可以从《莎士比亚商籁体十四行诗集》中有关梦的意象看出端倪.例如： “但当我双眼在梦中把你凝望,／它们顿如暗夜焰火四照光明.／……看不到君颜,每个白日如夜阑,／夜夜成白天,夜梦我们才相见.”4‘‘好一场春梦里与你情深意浓,／梦里王位本在,醒觉万事空.”5‘‘适才是甜头,转瞬成苦头.／求欢同枕前,梦破云雨后.”6
显然,莎士比亚既做好梦,也做坏梦,但不管好坏,梦终究是空虚不实的,梦不可能成真.虚假的影子在莎士比亚的镜子中是无法显影的.求真、求实的西方文化传统使莎士比亚的全部作品成为西方社会和文化的艺术性缩影,因此,我们阅读莎士比亚的著作,有如在阅读西方文化生活的百科全书.这比抽象的哲学、伦理学或繁琐的历史学、法律学要生动、有趣得多了.
这是莎士比亚与汤显祖在梦幻境界上的显著区别.在汤显祖的艺术世界中,我们能够领悟道家庄子的蝴蝶梦、佛家的生死梦、俗世的人生梦.大干世界真真假假,迷离恍惚,人道、天道、佛道,有时浑然难辨.“临川四梦”正是承袭着这种传统的道理与禅理,把玄妙神秘的梦境渲染、刻画得出神入化,而这,也许恰恰是艺术世界的真谛.
限于篇幅,这里只是简要地讨论了东西两大艺术巨人——莎士比亚与汤显祖——的艺术创作理念.其实,这两个巨人的方方面面的区别不是他们之间的偶然的特殊区别,最终,我们发现,所有的区别,其实都可以升华结晶为中西文化在高层次上的必然区别.
2016年5月24日于北京大学世界文学研究所
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1、时尚芭莎杂志