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青木正儿《中国近世戏曲史》戏剧情节批评管窥以《牡丹亭》《临川梦》为中心的考察
一、青木正儿对戏曲故事情节的兴趣与重视
1936年,日本学者青木正儿的《中国近世戏曲史》由王古鲁翻译完成,并在上海商务印书馆出版.作为一部异域学者的戏曲史著作,此书“配合着王氏的《宋元戏曲史》,初步描出了整个中国戏曲史的轮廓,开辟了这方面进一步研究的途径”[1].该书受到中国戏曲研究界的关注,并得到肯定.吴梅在为《中国近世戏曲史》作序时对青木氏赞赏有加：“详博渊雅,青木君可云善读书者矣.”“青木君遍览说部,独发宏议,诣力所及,亦有为静安与鄙人所未发者.不尤为难能可贵耶？”
对《中国近世戏曲史》学术特点的认识和评价最值得注意的无疑是王古鲁先生的意见.《中国近世戏曲史》在中国学术界能够得到广泛的传播,王古鲁居功至伟.他不仅是这部戏曲史的译介者,还是这部著作的译著者.在1938年为此书所做的《译者叙言》中,他说：“不过我可以说对于原著颇忠实,凡尽我力可以为此书助者,必设法觅得资料.”[3]此后,王氏继续为此书的完善做了大量的工作.1958年,当此书再版时,《译者叙言》变成了《译著者叙言》：“这不独因为我所搜所附的资料和文字,约占原著全书分量的三分之一左右,适当与否,未便让原著者代负此责；而且一如上文所述,我的修订增补情形,更已逸出单纯翻译范围,改用此二字,表示本人亦负一部分责任.”[4]他对此书所做的工作不仅包括对误引资料、误译文字的修正,还包括因发现新证据而修正原文或加注,修正不甚适当的词句[5].苗怀明先生曾对此有过评价：“这种寓著于译的翻译方式在中外学术史上并不多见,它无论是对原作者还是读者来说都是有益的,无疑也是值得提倡的.不过这种译著方式并不是每一个翻译者都能做到的,因为它对翻译者的学术专业素养有着很高的要求,不仅要忠实于原著,同时还要能纠正原著中的一些疏误,增补相关资料.《中国近世戏曲史》的翻译不仅是一段佳话,它还给人们提供了很多值得深入思考的东西.”[6]《中国近世戏曲史》翻译到中国的历程是东亚戏曲文化交流、戏曲学术交流的一个缩影,这部著作也成为一个值得关注和研究的代表性成果.
《中国近世戏曲史》在许多方面都具有重要学术价值,王古鲁在对其进行学术评价时,特别指出了此书在名著梗概撰写方面的用心：“此书颇侧重于叙述名著梗概,著者自己也曾指出.这对于要了解戏曲题材来源的读者们颇有帮助的.我们知道过去戏曲的题材,大都渊源自说部,而且各剧种之间,互相有蝉蜕或借贷关系的.”[7]青木氏在《中国近世戏曲史原序》中说：“书中所出之名作梗概,初欲置其取舍标准于收集戏场通行散出之《醉怡情》《缀白裘》《纳书楹曲谱》《六也曲谱》《集成曲谱》所采之曲目上,择其全本之可得者记之.嗣以其他不通行于歌场中,而系优秀作品者不少,且以上述诸书中,所取杂剧极少,苟不一一加入,颇有遗珠之憾.因不厌其多,出之全力,以供读者便览.《曲目提要》一书,存梗概者虽不少,然极著名之作,反不见载,即有载者,亦往往叙事,有与原作少合之处.故今一切根据原本,亲自作之,自有识者能辨之也.”
《中国近世戏曲史》之一大特点,即青木氏本人亲自撰写其中重要剧作的梗概.他做出这一决定的原因在于,通过比对,他发现了之前相关著作存在的局限和缺陷.而他的这一决定很值得关注与肯定.首先,以域外学者的身份撰写他国的戏曲史著作,重要剧作的情节介绍是一项基本内容,对于本国读者了解异域作品格外重要,尤其是具有开创性的戏曲史著作,更需如此.青木氏充分考虑了读者的需求.其次,青木氏对于中国戏曲史的了解和研究兼顾案头与场上,因此在剧作梗概撰写方面不仅重视“戏场通行”、流传广泛的散出所涉曲目,还涉及不通行于歌场的优秀作品.视野比较全面,涵盖比较宽泛,体现了他对中国优秀戏曲作品的珍视.再次,青木氏亲自撰写剧作梗概很大程度是基于他对《曲目提要》剧目收录、撰写方式存在问题与缺憾的认识.说明他对中国戏曲研究资料了解比较充分,而且在学术方面有比较清醒客观的认知,作为异域学者,没有轻信盲从,不避繁琐,从第一手资料出发,难能可贵.
青木氏不仅对剧作情节进行忠实的概括与记录,他还在对情节梗概的提炼记录中依据自己的阅读和观赏体验、戏曲理论知识的积淀,对剧作情节的设置进行了评论,涉及本事来源、材料取舍、情节设置技巧、得失等方面的内容.尽管不乏偏颇之处,但在一定程度上改变了中国古典戏曲批评中多褒扬少贬抑、多空泛少精准的倾向与缺陷,多有可取之处.本文以青木氏对名剧《牡丹亭》及《临川梦》的情节结构批评为例,分析青木氏戏剧情节结构论的优点和局限.
二、关于《牡丹亭》情节的批评
《中国近世戏曲史》之《牡丹亭》（书中题《还魂记》）情节梗概字数约2500字,十分详细,而且在相应情节中标明后世演出中歌场流行之出的出目,这在全书中都极为罕见,足见青木氏对此剧的重视.他用较长的篇幅对此剧本事进行了考证,认为：“要之我人知此记为敷演六朝间女子再生传说者,一如作者自述,自其敷演构成上观察作者创作能力若何伟大,足矣.至若剧之讽刺影射之穿凿,与文学的价值,毫无关系也.”[9]此说实为通达之论,中国传统文人对于戏曲作品的本事来源极为关注,因此许多批评均围绕考证本事进行,时有饾饤琐屑之弊或穿凿附会之病,而往往忽略作者在艺术虚构、艺术创作方面的能力和表现.青木氏此论明确了判断一部优秀戏曲作品的价值需着重关注作者的“创作能力”、作品的“文学价值”,无疑具有针对性和启示意义.他对《牡丹亭》的批评主要围绕作品的文学艺术技巧及价值进行.
他评价《牡丹亭》云：
窃谓此记曲词清新,逸出蹊径之外,秾丽淡白,随境变化手法,不独自由自在驱使笔端显示入神妙技,且科白亦用意周到,善于描写人物性格,尽其委曲.至若结构,针线绵密,事件展开绝无不自然处,“静场”与“闹场”、“愁场”与“欢场”,布置得宜.唯稍可非难者,下卷丽娘再生以后事,关目往往有冗漫处.
此论着重评论了《牡丹亭》曲词的高妙之处,兼及科白,但对于二者的肯定是围绕它们对于人物性格塑造发挥的作用展开的,而不是孤立地欣赏曲词的审美风格（如清新、秾丽、淡白等）.他的戏曲情节结构评论汲取了中国古代曲论的精华,如“针线绵密”与李渔《闲情偶寄》中的“密针线”主张有内在关联；事件情节展开注重“自然”,与李贽针对《琵琶记》《西厢记》《拜月亭记》批评中提出的“化工”“画工”之说有所关联；“静场”“闹场”“愁场”“欢场”等概念则涉及戏曲的“排场”理论.中国传统戏曲中的“排场”虽然在元、明、清三代剧作家的戏曲创作中都已不自觉地实际加以运用,但真正上升到理论高度,以清晰的面目出现,历经了清代洪昇《长生殿》、孔尚任《桃花扇》的创作实践与明确主张,直到民国初年,在吴梅的戏曲论著和许之衡的《曲律易知》、王季烈的《螾庐曲谈》等论著中才开始逐渐深入、系统,并成为戏曲批评的重要尺度[11].青木氏将“排场”作为评骘剧作优劣的要素,足见其对中国戏曲理论成果的密切关注.排场直接关涉着故事情节在舞台表演上的呈现,足见青木氏对戏曲故事情节的关注没有停留于“案头”,而是延伸到了“场上”.
更难得的是,青木氏尽管对《牡丹亭》推崇备至,但他也对作品中杜丽娘回生之后关目的冗漫提出了批评.自明代起,就有不少人对《牡丹亭》在情节结构、音律使用等方面存在的缺陷提出批评,亦有不少人加以删削改编,后代学者也多有持此论者[12].但直至目前,对于《牡丹亭》结构优劣的认识尚存在很多不同的见解.比如徐朔方就认为：“中国古代小说戏曲都有从头到尾叙述一个完整故事的传统.结构松散、情节纷繁、节奏徐缓,差不多成为通病.这一点和现代戏剧异趣.……《牡丹亭》长达五十五出.盛名之下,有时也颇受后人指责.……这些责难虽非无中生有,却是夸张失实.……为了汲取前代创作经验以供借鉴,清初剧作家洪昇最早看出《牡丹亭》的谨严的内在结构.……不是机械地追求艺术形式的工整,而是在舞台上千态万象的变幻中加以适当的安排,不失自然之趣而又见出匠心.”[13]他认为中国古代戏曲小说所具有的“通病”非《牡丹亭》独有,是一种普遍现象,相反,比较其他众多剧作而言,《牡丹亭》的结构堪称“谨严”.这启示我们思考这种普遍存在的现象究竟是一种特点还是一种“缺陷”和“毛病”.江巨荣结合剧本具体内容分析,更明确地指出：“作者利用传奇的长篇体制,采用通常易见的武场与文场、冷场与热场的交替方式,把杜丽娘故事的主线与宋金战事、杜宝平乱、柳梦梅对策的副线交织进行,最后扫除妖氛,皇帝颁旨,完成丽娘、梦梅团圆,是一个有历史和现实深度的,内容丰富、整饬合理的传奇构成体制.”[14]这些见解从中国古代戏曲文本创作的实际出发,观照了古代戏曲文本的创作传统及传奇等文体的特殊性,没有生硬地以现代戏剧的标准来衡量中国古代戏曲,这是值得我们注意和进一步深入思考的.作为异域学者,青木氏指出《牡丹亭》“结构冗漫”的缺陷,既是一种当代学者面对长篇古典戏曲文本的直观体验,也应当是受到现代戏剧观念影响的产物.但他更多的是通过自己的阅读,揭示《牡丹亭》在情节设置方面的成功之处,而且他尤其关注后世活跃于舞台的相关出目的功能与作用：
《闺塾》与《肃苑》《惊梦》中间,设《劝农》一出,既用以调节事件之急速开展,同时又使“深闺”与“田园”、“雅”与“野”,互相对照,又点出春日情景,以示丽娘之父善政,颇有力,点缀妙用,使人不觉拍案.
青木氏不仅发现了《劝农》一出调节戏剧叙事节奏的功能,而且注意到此出在场景转换、审美风貌方面造成的强烈对比,在场次呼应、人物塑造方面的作用,见解丰富精辟.
又以《写真》一出,与后文之《拾画》呼应,开《幽媾》《回生》之端,亦佳.
指出了作者写作《写真》一出照应前后、引发剧情的匠心.
更以《冥判》一出令丽娘再生人世,使人一见已处绝望之局面,忽然打开,手段最高.……《冥判》一出,实为一剧关键……此出作者以磊落不羁之逸才,纵露笔端,实痛快之极.以之与屠隆《昙花记》之《冥府》诸出相较,不得不惊叹显祖才大.
《冥判》一出,确实为《牡丹亭》故事情节转折之关键处,因为此出的情节设计,让判官为杜丽娘的一缕幽魂提供了自由游走的空间,得以继续“随风游戏”,开始寻找柳梦梅的历程,也为二人终成眷属提供了必要条件.因此,青木氏认为这一出改变了全剧“绝望之局面”是十分到位的.《冥判》、判官之于《牡丹亭》的重要性,以及汤显祖对此出的用心,吴梅在《四梦跋》中也有十分精彩的论述：
故就表而言之,则“四梦”中主人为杜女也,霍郡主也,卢生也,淳于棼也.即在深知文义者言之,亦不过曰：《还魂》,鬼也；《紫钗》,侠也；《邯郸》,仙也；《南柯》,佛也.殊不知临川之意,以判官、黄衫客、吕翁、契玄为主人.所谓鬼、侠、仙、佛,竟是曲中之意,而非作者寄托之意.盖前四人谓场中之傀儡,而后四人则提掇线索者也.前四人为梦中之人,后四人为梦外之人也.既以鬼、侠、仙、佛为曲意,则主观的主人,即属于判官等四人,而杜女、霍郡主辈,仅为客观的主人而已.玉茗天才,所以超出寻常传奇家者,即在此处.
他认为判官乃是《牡丹亭》之“提掇线索者”,乃“主观的主人”,这主要是基于特定戏曲角色在全剧结构设置、情节发展中的作用——他们左右着剧情的发展,操控着其他剧中人的命运,甚至常常起到主宰性、转折性的作用.吴梅的观点对于青木氏认识和分析《冥判》是很有启发意义的.但青木氏并未止步于此,学者的敏感促使他主动将《冥判》与屠隆《昙花记》之《冥府》进行比对,足见其对中国戏曲文本的浓厚兴趣与熟悉程度,以及严谨的治学态度.
浸淫中国古典戏曲多年的青木氏对戏曲文本有极为细腻的感受力,他的行文不仅有理性思辨、材料考证,更不乏感性的体悟和充满情感的生动表达.当然,这与王古鲁先生精妙的汉语翻译也是密不可分的：
其次于《闹宴》《硬拷》及《圆驾》诸出中,杜安抚不认柳生,不信丽娘再生,极力与之抗争,令观者之心至最后犹形紧张,有引千钧之力.以之与《琵琶》《拜月》等名作末段吸引人心之力顿衰令人生倦者相较,有霄壤之差,真可谓为掉尾之一振也.至若《闺塾》之娇痴可怜,《惊梦》《寻梦》之秾丽神秘,《写真》《悼殇》之纤细悲痛,《幽媾》《冥誓》之幽怪凄艳,为剧中最吃紧处,其妙绝处,固无待我论矣.青木氏对观赏阅读直观感受的精妙总结与传达,无疑在一定程度上摆脱了学术著作惯有的刻板与理性,让一部出版于日本的中国戏曲史具有文学作品式的感染力,可以与读者形成良好的互动交流,引起他们对中国戏曲的兴趣和爱好.
三、关于《临川梦》情节的批评
清人蒋士铨的《临川梦》与汤显祖和《牡丹亭》有极为重要的血缘关系.青木氏在《中国近世戏曲史》中说：“《临川梦》写明汤显祖之生涯,以心醉汤曲《牡丹亭》传奇而死之娄江俞二娘事,润色之也.盖必因作者与汤显祖同为江西人,于戏曲上又私淑之,景慕之念,遂发为此曲也.”[16]他对《临川梦》创作动机的探赜颇有启发意义.笔者曾借鉴吴梅、青木氏等人的观点,将蒋士铨创作《临川梦》的动机归结为如下四点：才人求同调,曲家许知音——才子情结与知音情结的驱动力；宦海共浮沉,蹭蹬节不移——相似人生遭际的触动；彭蠡之涛,匡庐之瀑——乡土情怀与文化自豪感的驱动；汤家梦偏好,清容梦亦酣——“临川四梦”的感发.吴梅说,《临川梦》“以若士一生事实,现诸氍毹,已是奇特,且又以‘四梦’中人一一登场,与若士相周旋,更为绝倒”[17].《临川梦》的确是一部详尽的汤显祖人生传记,《牡丹亭》及其知音俞二娘的传说则是贯穿剧情始终的重要线索,连接起创作者与欣赏者,打破梦境与现实、剧作与生活的区隔,塑造了瑰丽奇特的戏剧场景,推进剧情发展.《临川梦》独特的创作手法,妙趣横生的舞台呈现,值得今天学界和创作界高度关注.本节基于汤显祖、《牡丹亭》与《临川梦》的特殊关系,将考察的重点集中在青木氏对《临川梦》情节设计的批评之上.
青木氏评价《临川梦》云：“汤显祖不仅于戏曲上表现其伟大,即其人格气节亦颇有可羡慕者,谱之入曲固为吾党所快者.但余于此剧不满意处,第一在结构上,第二在其描写上.”[18]他对《临川梦》结构、情节的批评直言不讳.
先就结构而言,如出与汤显祖毫无关系之哱承恩叛乱三出（第八、第十二、第十四）全无意义.又如关于俞二娘事,于显祖之全生涯中,究不过一种插话而已,而其关目夸张之为五出（第四、第十、第十五、第十六、第二十）,反非所以彰显此伟大作家者.又如拉来“玉茗堂四梦”中人物而发关目（第四、第十七、第十九）,即吴梅氏所谓“无中生有”者,此虽亦为一法可许,然剧中情迹在于即《汤显祖传》按其微细年月极现实以结构之,出此类非现实之关目,极不调和,且以此破坏全剧之调子也.
对于哱承恩叛乱三出的批评,学界有相对一致的看法,如邵海清在《临川梦前言》中也指出：“从结构上看,如写平定哱拜、哱承恩父子叛乱的《哱叛》《遣跛》《双噬》三出,仅因参与平叛的梅国桢为汤显祖的至友而旁及之,与汤显祖本人实无关系,因而成了全剧的游离部分.”[20]但这三部分亦非如青木氏所言“全无意义”,这三出与传奇创作中冷热调剂、文武互补的排场设置方法和习惯有密切关联.这与前文所述《牡丹亭》中除杜丽娘情感线索之外的其他情节功能是一致的,尽管在情节结构上有游离之嫌,但从艺术角度而言又恰是作者的特别留心之处.
青木氏批评的第二点是将汤氏一生之“插话”俞二娘之事敷演过多,“关目夸张”,并无益于彰显作家的伟大.其实,俞二娘（剧中名为俞二姑）在剧中不仅是作为独立描写对象存在的,她还起到与汤显祖互动、与《牡丹亭》互动、与杜丽娘互动的重要作用,是蒋士铨《牡丹亭》批评的重要代言者；同时,作为一条线索,勾连着汤显祖的戏曲创作和政治遭际,绝非可有可无,亦未喧宾夺主；而汤氏与俞二姑之间微妙的、难以名状的情愫无疑也是“十部九相思”的传奇作品可以纵情笔墨之处.笔者以为,将俞二娘之事大加敷演恰恰是《临川梦》最值得肯定之处,不仅暗合了传奇创作的规律,而且承载了作者的“知音情结”,同时还让作品更加富有戏剧性.
至于青木氏所批评的第三点——“玉茗堂四梦”中的非现实关目与全剧的现实结构“极不调和”,实非的评.戏曲创作从来不排斥虚构,“非现实关目”的使用是中国戏曲创作悠久的传统,也是具有民族特色的、普遍采用的艺术手段.虚实相间,方可驰骋作者的构思与想象力,这种艺术处理的方法不一定与现实题材相抵牾,也不一定造成损害.相反,描写现实题材的中国古典名剧,无论是《长生殿》还是《桃花扇》,无一不存在所谓的“非现实关目”.在蒋士铨的历史题材剧作中,“非现实关目”的使用更为普遍,甚至成为他创作的一个重要特征.蒋士铨“与一般传奇戏曲作家不同,他决不把虚构的情节与真实的事迹相互掺杂,使得真伪难辨.在他的剧作中,凡在大的关目需要虚构的情况下,他一般都用天堂、地狱、鬼神或梦幻的形式加以表现,以便和真实的事迹相区别”[21].《临川梦》将非现实关目运用于全剧的现实结构,相互交融,实际上可以丰富作家的戏剧创作手段,增加创作的自由度,起到了拓展戏剧空间、拓展剧作阐释空间的作用.尤其是梦境、魂魄等因素出现在“非现实关目”中,形成与现实（包括剧作家为戏剧中人虚构的剧中现实生活环境以及当下观赏者、读者所处的现实生活环境）的多重对话之后,此种作用更加明显.
青木氏在《中国近世戏曲史》中说：
次就描写人物而言,虽鲜明描出显祖为刚直廉洁官僚之面目,然其本来面目磊落不羁之文豪风格,反有未能写尽之憾,此为余所最不惬意之一大缺陷也.谱《还魂记》不得新句泣于薪上之显祖,为人非难其作有乖曲律而豪语“不妨拗折天下歌者之嗓子”之显祖,玉茗堂中鸡豚狼藉史书散乱,与客昂然谈论古今于其间之显祖风格,奈何竟不获见于此剧中耶？
青木氏此处的批评极为到位,《临川梦》的确“鲜明描出显祖为刚直廉洁官僚之面目”,却未能写尽“本来面目磊落不羁之文豪风格”.许多感人至深的场景如谱《还魂记》不得新句泣于薪上足以表现汤显祖的多愁善感；为人非难其作有乖曲律而豪语“不妨拗折天下歌者之嗓子”足以表现汤显祖的自信与固执；玉茗堂中鸡豚狼藉史书散乱,与客昂然谈论古今于其间之足以表现汤显祖的洒脱不羁.这些富于感染力的场景,完全可以被处理成精彩的、富有戏剧性的情节,呈现在剧作中.但蒋士铨并未在《临川梦》中使用这些素材,实在是一种遗憾,这些场景的缺失对于全面呈现汤显祖的形象无疑是不利的.
青木氏《中国近世戏曲史》有关汤显祖和《牡丹亭》的相关章节使用了大量史料,对作家的生平、作品的内容和影响进行了比较深入的研究和详细的呈现.在他心目中,这些经过遴选的材料所记载的事迹都极为重要,它们共同塑造着全面、立体、动人的汤显祖形象.因此,他在批评《临川梦》时能够一一罗列这些细节,有理有据,惋惜遗憾之情溢于言表.
毋庸讳言,《临川梦》对于汤显祖一生事迹的选择、剪裁乃至呈现是存在一些问题的.但这可能与《临川梦》的写作主旨与实际呈现之间的差距有密切关系.蒋士铨《临川梦自序》云：
呜呼！临川一生大节,不迩权贵,递为执政所抑,一官潦倒,里居二十年,白首事亲,哀毁而卒,是忠孝完人也.……予恐天下如客者多矣,乃杂采各书,及《玉茗集》中所载种种,谱为《临川梦》一剧,摹绘先生人品,现身场上,庶几痴人不以先生为词人也欤！
他要写的是“忠孝完人”汤显祖,而非“词人”汤显祖,但事实恰如李渔所说：“汤若士,明之才人也.诗文尺牍尽有可观；而其脍炙人口者,不在尺牍诗文,而在《还魂》一剧.若使若士不草《还魂》,则当日之若士,已虽有而若无,况后代乎？是若士之传,《还魂》传之也.”[24]汤显祖之名流传万代,是因为《牡丹亭》从诞生之日至今撞击着无数人的心灵.作者试图用“临川梦”勾连起汤显祖的临川四梦,但由于四梦的主旨并不相同,导致“临川梦”对于四梦的呈现不仅要顾及全面,还要突出重点.《牡丹亭》自然是重中之重,其篇幅与前因后果也得以在剧中铺展.可以说,《牡丹亭》是《临川梦》构思的起点乃至重点,而其他“三梦”明显处于从属地位.因为在该剧中,《牡丹亭》从《谱梦》一出便进入作者的写作视野,并依附于阅读者俞二姑的线索,贯穿始终.当然,这些方面是青木氏思考和论述较少涉及或不够深入的部分.
《中国近世戏曲史》作为一部东亚戏剧交流的文化结晶,它的结构设置、撰述方法、剧作批评、戏剧观念、史学观念、成书过程以及在中国戏剧史书写史、东亚文化交流史上的价值乃至局限、缺憾、失误等,都值得学界关注和进一步研究.限于个人能力与视野,仅能略作管窥,期待得到各位同好批评.
责任编辑?原旭春
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