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这不仅是话剧界不屑做，戏曲界不敢做的事
如果你从上世纪90 年代就开始关注傅谨有关戏剧的论著和文字,诸如《戏曲美学》《草根的力量》《温岭戏班》《新中国戏剧史》《薪火相传》《老戏的前世今生》《二十世纪中国戏剧导论》等,那么当你见到这两大卷本的《20 世纪中国戏剧史》的时候,就不会感到吃惊,而是理所当然地认定这是迟早的事,是意料之中的事,是水到渠成的事.但是你仍然会感到震撼,以一人之力重绘中国戏剧的百年图谱,这是怎样的情怀和气魄.
如很多业内、外人士所看到的,傅谨的戏剧史是话剧、戏曲两下锅,做了一百年来话剧界不屑做,戏曲界不敢做的事,这诚然是一项创举,但仅此并不能说明它的全部意义,同时也低估了傅谨的野心,傅谨要做的,是有关思想、体系、理念以及方法论的颠覆与重建.这,远远超出了“戏剧”本身的意义.
了“新与旧”的世纪性迷局
傅谨这部戏剧史最大的亮点即是了“新与旧”的世纪性迷局.在20 世纪的中国历史行程中,“新”与“旧”已经远远超出了词汇本身的原有含义,而是表征着“中与西”“现代与传统”“文明与野蛮”“进步与落后”“革命与反动”.体现在文学艺术领域,则是自“五四”以来,代表着革命与启蒙的新文学对于意在消闲、娱乐的旧文学的批判,尤以五四新文化人对旧戏的讨伐最烈,以西洋话剧为文明、进步的典范,直指中国传统旧戏为封建和野蛮.这种在“革命”氛围中,难免的激进与偏至并没有在其后得到有效地反思和纠偏,或者说20 世纪的中国,“新”与“旧”不仅勘定了文学艺术的现代边界,而且已经内化为一种价值判断,立场辨析乃至于道德分界.就连在戏剧界颇有建树的李健吾,当年在沦陷时期的上海不得不“下海”以戏剧为谋生之道时,也经历着一番纠结,在给友人的信中,他不无自嘲地说：“我做李龟年了.唐朝有过这个先例,如今李姓再添一个也不算怎么辱没……我跳出之塔,扔掉了清高,摔开了诱惑,从此以戏为生,成了士大夫所不齿的戏子.”这绝不是他个人的心态,而是代表了几乎全部新型知识分子的普遍看法.直到现在,还有那么多以启蒙者、教育者自居多知识分子,以“高雅”的姿态俯视民间,讥讽民众的美学趣味为“陈词滥调”.
在新与旧的围场里奔突得太久了,新与旧早已经不再是“相隔只有一层纸”,而是成了一张裹挟着政治立场和道德高下的坚固铁幕,傅谨以精神的强力打破了它.《20 世纪中国戏剧史》以“话剧、戏曲两下锅”的方式,了这个困扰了中国整个20 世纪的斯芬克斯之谜,让中国百年戏剧史真正得以呈现出它自身,它既不是表征着“现代”“进步”“正确”的话剧史,也不是以“本土”“传统”“国粹”自居的京剧史；不是那些在某些历史时期独享辉煌的川剧、越剧、评剧的历史,也不是地域一隅,风采别致的地方小戏史,而是它们的全部,是由所有这些开放在20 世纪历史中的戏剧之花构成的一幅彩锦,它们的前世今生,它们的悲欢离合,它们的成败兴衰,都清晰地编织进这幅壮锦里,你不得不佩服傅谨的采撷之功和构织之力.
中国百年戏剧的“把脉者”
说傅谨是中国百年戏剧的“把脉者”,是因为傅谨真正触摸到了戏剧的生存本质和精神命脉——观众、市场、营利、票房,以及与之相关联的艺人饭碗问题,这些才是戏剧生存发展的生命线.在中国不算漫长的现代文学历史进程中,讨伐清算消闲、娱乐、拜金、市民趣味从来没有停止过,五四新文化运动倡导者对旨在消闲娱乐的鸳蝴派小说的斥责,30 年代京派文学对海派文学商业竞卖的奚落,都还历历在目,新文学家要求的是“血与泪”的“纯”文学,所有的金钱追求都无异于堕落,一切的欢与笑都形同于罪过.在戏剧界,俯就市民趣味,追逐市场利润的商业化演出,同样遭受着反对和讨伐,这种讨伐声至今还不绝于耳.“娱乐”与“市场”,那是为高扬着“启蒙”或者所谓“纯艺术”大旗的知识分子们所不屑提及,而劳作于场中的戏剧人心知肚明却不敢说、羞于提的一个“秘密”.如今,傅谨大胆地、堂皇地把它说了出来.他以20世纪二三十年代的上海为例,指出了海派戏剧是怎样因为迎合了娱乐市场而带来了戏剧的繁荣和兴盛,以至于形成了海派奇观.而为知识分子所钟爱的昆曲的式微和衰落则是一个相反的例子：“忽视商业的逻辑,实无法解释昆曲以及传习所后来在经营上遭遇的挫败,因而也就无法从传习所的历史经验中汲取教训,提升后人对剧种生存、发展的规律认知.”在这部戏剧史中,傅谨每每把戏剧的卖座状况、演出场次、票价、包银、分红等藏在幕后、难以启齿的诸多因素搬到了台面上,有力地证明了这些为文人知识分子所不屑的商业性因素是怎样决定了一部戏、一个剧团、一个剧种的成败兴衰.傅谨说：“无论是内容还是形式,均可以演出市场的好恶为准绳.”戏剧不是存身于塔里仅供知识分子把玩的文学读物,而是需要拿到场中进行检验的艺术样式.没有观众,一切都是枉然.
傅谨从商业化的视角看到戏剧的兴衰、演变,但并不“唯利是图”,“商业”的角度不能解释一切.傅谨深知戏剧,尤其是话剧在20 世纪中国历史进程中的特殊性,“启蒙”和“救亡”是历史赋予中国戏剧的伟大历史责任,戏剧也确实践行了自己的这份责任.但傅谨说,这并不是全部,仅凭“启蒙”和“救亡”这两端还无法参透戏曲的全部,至此,傅谨从方法论的角度提出了“第三极”的概念：
无论我们是否愿意承认和接受,像戏剧演出这样的艺术活动,首先是普通大众日常生活中的娱乐,人们通过戏剧寻求情感认同、表达与宣泄的行为,则可以视为这种娱乐需求升华了的高级形态；而成熟的演出市场,就是民众普遍的娱乐需求的社会转化,是其在社会形态中的折射和制度化结晶.只有从娱乐的角度入手,才有可能最大限度地完满地阐释中国的戏剧发展史,看到这个两宋时期就已然形成的完备且具有很强自我调节能力的市场中,如何实现戏剧表演艺术家和民众之间良好的互动.千百年来正是这个高度成熟的市场最大限度地左右着戏剧发展,它是不同社会阶层审美趣味的深刻完整的体现,具有无限的活力.
除了启蒙与救亡这两个无法回避的主题外,娱乐和演出市场,是第三个而且更具有支配力的主题.忽视了这一主题,看不到这第三极的存在,我们就不可能获得现代戏剧发展真正完整客观的叙述.
傅谨提出的“第三极”无疑是一个法则,一条规律,而由这条规律映照下的,更有百年中国戏剧的经验和教训.从这个意义上讲,傅谨就不仅仅是中国20 世纪戏剧的表述者,更是一位透视者和诊断者.
一个精准的把脉者
面对这部大书,你或许有点心存敬畏,就像你看过的好多大部头史著一样,即便不净手焚香,也要找一整段时间耐下心来一字一句地去读那“客观的”“板着面孔”的,几乎是不可避免地带点乏味的文字,但这是错觉,翻开书,扑面而来的还是傅谨的气息.即便是被“20 世纪”“中国戏剧”“史”这样厚而硬的词汇覆盖着,傅谨的文字还是一如既往地迷人,深刻处如惊涛拍岸,启人深思,醉心处如闲庭落花,沁人心脾.
谈到谭鑫培,傅谨由衷地称之为“京剧历史上最伟大的艺术家”.从程长庚到谭鑫培,“京剧成功地以唱腔艺术的魅力战胜了,在一个人们还普遍把京剧演员当做玩物的文化环境里,让欣赏者的关注焦点,从旦角的色相转移到舞台上表演的戏剧,尤其是演员的唱念和做工中体现出的人物情感和命运”.“在中国戏剧史上,从来没有像谭鑫培那样,因为擅长塑造悲剧性的舞台人物,而成就一代表演艺术大师的.”傅谨认为谭鑫培的意义已经大大超出了戏剧本身,成为那个时代独有的美学标记,人们在国家兴亡时的感慨,都化在了谭腔之中,一个千年帝国的苟延残喘,没有什么比起谭鑫培的声音更能传神地将它显现在人们面前：“谭鑫培所代表的美学趣味,确实不无世纪末特有的那种低回沉迷的情调,这是一种生逢末世特有的充满沧桑感的颓废.”谈及程腔的魅力,傅谨借程派剧目《锁麟囊》中的“一霎时”一段,传达了他的审美感受：“这段哀婉凄切、时断时续、细如游丝、如杜鹃啼血不止的唱腔,在程砚秋唱来,似一抹绵延万里的寒烟衰草,胡笛悲笳,在长河落日的凄寂中倾诉着女主人公的孤苦彷徨,充溢着彻骨寒意.”连资深“程迷”们也得承认,这是深得程腔三昧的知音之论.
是的,在这部史著里,傅谨毫不掩饰自己的好恶,也毫不犹豫地做出自己的判断,他把梅兰芳和曹禺相提并论,认为在20 世纪10 到30 年代,这个传统社会向现代转型与发展的关键时期,“梅兰芳和曹禺分别代表了这一时期中国戏剧所取得的杰出成就.在以后的岁月里,即使中国戏剧仍不断涌现出不同历史阶段的旗帜性人物,但是,梅兰芳和曹禺的高度从未被超越.从这一时期开始,中国戏剧在表演与文学两方面,拥有了可以和世界平等对话的标杆,并且,确实面向世界,展开了成功的对话”.应该说,因为“新”与“旧”的百年分野,没人“敢”做出这样的比较,更因为没有百年戏剧的全局在胸,没人“能”做出这样的判断.类似这样大胆、奇警的判断在这部戏剧史中还有若干.你也许不同意傅谨的某些观点,但你得承认,这是一种让你半夜睡不着觉的判断.
中国20 世纪,尤其是上半叶,在剧种、流派、唱腔、表演等美学要素之外,在“正史”以外,还有发生在“名角儿”和“戏迷”身上的故事和传奇,几乎构成了20 世纪中国戏剧史的多彩副线.傅谨并没有回避那些流传在那代人身上的独有风采和别样痴狂,寥寥穿插数笔,便令人心驰神往.这是一部带着温情和热度的史著,也是傅谨和他的戏剧史的迷人之处.
大约十年前,傅谨说,“我曾经是个孤独的行者.”这并非是知识分子孤芳自赏的高蹈,而是一个学者在坚守自我中的冷暖自知,慨叹寂寥之余也蕴含着一份自信和自傲.20 世纪80 年代末,当人们讨论中国戏剧的危机并纷纷开出“新”药方时,傅谨所持的“保守主义”或说“文化守成主义”的观念遭遇了业内人士的激烈反对与批驳,与中国百年来“弃旧图新”的惯性思维不同,他认定中国戏曲的危机是和传统断裂的危机,走出危机的唯一通道是努力保护和继续中国的传统戏剧,为此,他向趋之若鹜的“创新”泼冷水,对花团锦簇的“京剧节”施以“冷眼”,对“申遗热”加以质疑,完全是一副逆潮而动、不合时宜的面孔.如今,他的同道日渐增多,似乎不孤独了.短短十年时间,曾经因傅谨的观点而恼怒的群体纷纷掉头,转而成了传统戏曲的保护者,认同了傅谨的观点.鲁迅曾说,“伟大也要有人懂”,伟大的艺术、伟大的思想都是如此,而我要说,理解是难的,尤其对于那些终年困守在“狭的笼”中失去了理解力的人们,更是如此.当然,傅谨并不在意这些.诚然,傅谨是有焦虑的,但他所忧虑的是,拥有悠久历史和辉煌成就的中国戏剧——这份中华民族对人类文明最重要的精神贡献之一,将有怎样的前景.因此,傅谨说：“进入21 世纪的门槛上,仍然有太多的疑惑和困顿.”“中国戏剧仍将在在崎岖道路上前行.”我想,这大概是另一个世纪的难题了.
“一孤灯而照千年暗”,傅谨的戏曲理念和他的文字照亮了中国一百年的戏剧.拥有了傅谨——这样一个深刻的理解者、精准的把脉者和深情的表述者,是中国百年戏剧之幸.
（作者系文学博士,吉林大学文学院教授、博士生导师.）
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