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论差事剧团作品《回到里山》的反资本形象与其环保理念
仪式的身体与文化的行动
差事剧团基本上有两种演出形式,其一是每年度在舞台上的专业戏剧演出,即所谓的“年度大戏”；其二是以民众或社区为中心的民众戏剧.这类的社区剧场是以在地文化为题材,并以贴近庶民生活的方式及社区文化为出发点,同时邀请在地社区民众一同参与的演出.就如团长钟乔在2005 年接受《生命力新闻》有关“差事剧团民众剧场的急先锋”采访时所说:“民众剧场,简单来说就是以民众生活为中心,有强烈观照、改造社会的意图,主张以剧场接触反映社会问题和人民苦楚的表演形式.剧场不只是一项娱乐活动,它让观众自发性参与舞台表演,进而去思索表演所呈现的种种生活问题.”1 因此差事剧团早在1998 年就曾因应地方的需求,南下支持反水库兴建运动,当时根据墨西哥民间传说而作的魔幻写实戏剧《水乡的传说》,演员们就带着墨西哥传说中的“水乡”大布偶,在美浓黄蝶祭展开了反水库兴建的戏码.
既然民众戏剧是奠基在地方上的民众生活,也为反映社会问题及人民的困难或需求,因应台湾2015 年美浓水库兴建议题再次被提起,而且高雄美浓是差事剧团受邀去参加日本越后妻有“大地艺术祭”的创作基地,导演认为大地艺术祭是他山之石,可以借镜,但我们终究要回到自身.而且《回到里山》不是一场演出,而是通过黄蝶翠谷及美浓反水库运动的跨境地景,运用仪式性的身体,制造一场文化行动.
所以这出开始于1992 年底为了“美浓反水库运动”,从高雄美浓出发,前往日本“大地艺术祭”,而后再回返“美浓黄蝶祭”,接着又扩展到高雄卫武营榕园广场的《回到里山》吸引了我的目光.因为这出民众戏剧不仅是因应地方需求而开始,它还结合墨西哥的水乡传说,更借用民间宗教艺术作为表现形式,例如庙会的鼓花阵；而让我印象深刻的是,在尾声时观众与演员一同牵着红线踩踏土地,观众参与了这场身体的文化行动,就如同经历一场宗教仪式.更有趣的是,演员是以返乡耕作的小农、在地的文化工作者及专业剧场人一共七位为主,他们以台湾民俗的鼓花阵为形,建构天圆地方,在踩踏中实现了民间宗教仪式中的驱邪避凶,同时也表达出人对土地的崇敬之情,演员与观众一起祈愿土地与生命的复苏.从演员的对白到观演者共同的身体行动都强调人应该如何再重新回到土地,透过观演合一的表演艺术与地景艺术,都显示出对资本主义的抵抗与环境保育的理念.
如今,资本主义的全球化经济发展为人类带来便利生活的同时,其也正失去生存的根基.人类开发土地,破坏人与土地的平衡关系,不仅为人类自身带来浩劫,人与自然的疏离,其实也是与“神圣”疏离了.而《回到里山》就是以在地民间信仰的身体,反思资本现代化对人与土地的市场化剥削,值得我们好好探究.
戏剧新时代的来临/集体性与仪式性
20 世纪80 年代后半期,台湾戏剧创作的自由度和多元性日益增强,在这样的背景下,台湾小剧场也自然而然蓬勃发展.在1990 年后,台湾剧场走向后现代主义,戏剧表现方式呈现多元包容且去中心化,根据钟明德在《从写实主义到后现代主义》一书中借用詹明信的理论,他认为后现代主义所呈现的文化特征是和晚期资本主义社会连结在一起,如“主体的死亡”“客体的溶解”,所以后现代剧场将是某种“新人类”的剧场.而台湾当代戏剧走向后现代剧场,依据王晓红在《台湾当代戏剧的多元拓展》一文中说明台湾戏剧的多元发展,主要表现在创作方式、剧场议题和剧场语汇等方面.而差事剧团就是在这拨90 年代后,台湾小剧场大量盛行之际诞生的.
而这一拨的剧场自觉体现了台湾当代戏剧对西方文化的借鉴和对本土文化的反思,进而走向剧场美学的新面向与剧场的政治实践.这部分不仅表现在创作方式多样化,其中以编导合一及集体创作为主,同时后现代思潮也催生了台湾戏剧的诸多新议题,包括从现实生活层面的政治社会或性别问题到历史反思层面的台湾命运与殖民记忆等；而且就如马俊山在《广义戏剧学时代的来临》一文中提到,在二战以后,随着大众审美文化与消费时代的来临,戏剧学的研究范围迅速扩大,现代戏剧突破了传统的界限而进入广义戏剧学时代,例如戏剧与人类学结合,学科间交互开拓,东方戏剧充实了西方理论等.而台湾剧场因为多元文化的融合,剧场语汇也呈现出更多元的风貌,不仅在戏剧对白的多元语言上,如普通话、闽南语、客家语；也包括舞台上对于肢体、声音、道具、音效,还有巨型傀儡、傩仪面具等传统物件的使用,这都打破了戏剧与其他艺术及传统观演分隔的界限.
除外,我认为后现代戏剧尚有一个具体特征,就是集体性与仪式性.后现代戏剧强调全民的参与,更重要的是藉由戏剧形式的身体行动,实质上是为了社会改革或对社会的抗争.例如钟乔的民众戏剧与社区剧场就是透过集体性的仪式性身体行动,将戏剧功能从美学的艺术层面扩大到社会的应用层面.
从美学的艺术层面扩大到社会的应用层面
钟乔在1989 年开始接触民众戏剧, 同时亦参与了由“亚洲民众文化协会”(Asian Council forPeople´s Culture,简称A.C.P.C.) 所策划的亚洲联合汇演《亚洲的呐喊》(Cry Of Asia),巡回表演在亚洲各大城市.而《亚洲的呐喊》系列三部曲与社区剧场,就如于善禄在《来自聂鲁达与波瓦的明信片》一文中指出,《亚洲的呐喊》是跨语言/ 文化/ 性别/ 国籍/ 种族的跨国性质的演出,是以呈现出亚洲在上个世纪末所共同面临的文化危机与政经处境.而朱双一在《战后台湾新世代文学论》一书,谈到《钟乔以民众剧场实践“第三世界文学论”》时也同样指出,钟乔当时参与的《亚洲的呐喊》是在“揭示亚洲乃至世界上第三世界国家在西方主导的资本主义体系中所处的边缘位置和被支配的处境,以期唤起人民的意识觉醒”.2
然而,从1990 年后,钟乔也将民众戏剧引入了台湾,他将文学艺术与社会改造连结起来.就如于善禄在上文中所说,钟乔希望藉由戏剧展演让“被压迫者”被看见,他结合“菲律宾教育剧场(PETA)”以及巴西的奥格斯特．波瓦(AugustoBoal)“被压迫者剧场(Theatre of Oppressed)”两种模式而创立了差事剧团.而钟乔本人在2014 年接受《生命力新闻》“差事剧团以戏剧反映社会异层面”采访时也曾说过:“民众剧场是藉由戏剧表演方式,让社会中被压迫者的声音被听见.”3 因为1970 年代在经济发展及文化层面相对落后的第三世界国家,在对内的社会矛盾与对外遭受欧美强权欺压的情况之下,他们便以戏剧的形式关心社会弱势群体且成为其发声管道.
然而,钟乔作为一位跨文类的诗人及剧作家（他常自称是“文化工作者”）,他结合了聂鲁达与波瓦的影响,形成“聂鲁达/ 波瓦/ 钟乔”的某种创作美学,也不断地加入新的成分,包括民众戏剧、日本舞踏、台湾原住民歌舞仪式、傀儡戏、PETA、帐篷剧等等.就像于善禄在上文中介绍“从波瓦的“被压迫者剧场”诗学到差事剧团的应用剧场观”时说道:“( 钟乔)在整个90 年代投入剧场运动之后,经过了民众剧场、被压迫者剧场、社区剧场等几个阶段,愈来愈体认到剧场的社会应用效能.他逐渐在地震的伤痛治疗、社区大学家庭暴力问题的论坛剧场中,反映出都市边陲角落弱势族群的声音等面向,持续他的剧场创作以及对于文化社会的关怀.”4 而最近差事剧团则持续从事反空气污染的戏剧行动,从2014 年开始进入云林台西村排练证言剧场,到2015 年的大戏“女娲变身”以及2016 年的《南风证言剧场》都是根植于环境污染,一再地重述工业发展及资本主义现代化的危害,其中更以环保为诉求,强调资本主义对土地与生态的危害及其造成的种种问题,例如空污PM2.5 造成人类健康的影响,就有了反PM2.5 的身体文化行动.他在《身体的乡愁》一书也曾说“面对日益扩张的全球化趋势,区域间具民众意识的剧场,连带成为对抗单一化、主流化、商品化表演艺术的另类倾向.”5 所以,从钟乔与民众戏剧的发展脉络中,可以了解差事剧团如何将戏剧从艺术的层面扩大到社会的应用层面.特别是在这部作品《回到里山》,反映出的是他如何看待资本主义经济发展与社会性的思虑及抗争.
形象学研究如巴柔所说,形象是将意识形态的运作机制给揭示出来,也可以说是“对一种文化现实的描述”,不管是个人或群体都揭示出自身文化与意识形态.异国形象来自于社会集体想象及作者个人的主观认知,包含历史记忆与意识形态.在对应于现代化的时代氛围,资本主义与全球化不仅投射出“脱贫”的庶民文化,同时也反映出知识分子的焦虑,即所谓的“自我叙述焦虑”,而此正符合现代主义和乡土写实的文学主流,也是台湾后现代小剧场崛起的主因.同时,差事剧团与钟乔的主体认知,或说对反资本形象的制作,主要是呈现出后资本时期与全球化时代对台湾文化主体的批判和反省.钟乔于2015 年7 月27 日发表在中时电子报,名为“回到里山”一文中就曾明确指出,台湾因着土地资本化的市场冲击后,带动了种种危机,其中,土地炒作、粮食自足、环境生态是围绕这危机的三大议题.我们可以在差事剧团的作品中,了解到在后现代语境下,钟乔如何结合不同的戏剧理论,突破传统的戏剧表现手法,从而呈现多元且创新的戏剧理念与实践.
从《回到里山》的名字开始
“里山”(satoyama) 这个名词源自日本,是指住家村落与溪流山丘等环境永续的混合地景.而“里山”从自然界的地理了解,它不仅是以保存自然景观为标杆；相反的,“里山”是指有人在自然中生活的自然公园或环境.这也可以从《论语》中的“里仁为美”找到某种相关性,也就是以山为邻里,且如何与山林相对话的意思.钟乔在上文《回到里山》中曾说,“在当代生态环境关切中,这是相当具有指标性的一种述说,因为‘里山’不仅仅是生态保护,它更与人的生存态度及生活伦理息息相关.”6 所以这样的理解,就是生态伦理的理解,明显揭露出作者的意图与理念,从中我们可以看到反资本的形象背后凸显出的是作者的焦虑,也是其意识形态.然而,无论离乡人口的骤增、人口老化或土地伦理的破坏,都说明了“重返里山”的生态主张中,人在其中扮演着重要角色；人不仅要重新向大自然学习,人也要抵制资本都市化造成的城乡差异与环境破坏.就像导演所说,当年如果美浓水库被建盖完成,不但无法见到这些黄蝶的飞舞,更没有当下从黄蝶翠谷展开里山精神的任何路径了.
近年来日本三年一度的大地艺术祭,其中一项主旨就是要回复日本的里山.钟乔因应艺术家林舜龙的邀请,2015 年第二度在大地艺术祭进行剧场表演与地景艺术的结合创作,他就以美浓作为创作基地.从地景艺术到生态环境,土地成为关照的核心；同时也让这项艺术活动带有文化行动的性质.在上文中他说:“透过艺术的文化行动,如何复苏土地的生机.亦即,艺术已经不再只是艺术家的创作,而是如何与在地生活产生友善环境的连结.也就是这样的连结,“里山文化”进入了我们的视野当中”.7因此,差事剧团和高雄美浓在地协会合作的作品,《回到里山》（2015）、《寻里山》（2016）在精神上,与北川富朗所带头开创出的日本大地艺术祭,有某些共通性.北川富朗花了40 年累积经验所策划的“越后妻有大地艺术祭”,进行的是“从日常生活中开创庆典场域”且让“越后妻有整体就是美术馆（Museumover Echigo-Tsumari）”,所以《回到里山》/《寻里山》就是希望将被我们遗忘了的身体文化或土地文化,重新赋予时代的意义.所以,从作品的名字“回到里山”就可以得知创作者的理念及在作品中想要表达的反资本形象.这出戏不只是在讲一个人类与自然的故事,人如何回到土地与土地共生共存；也在讲一群人回到农村的故事.“回到里山”一方面正在召唤人类原初与自然的情感,因为中国古老的土地信仰还留存在乡村的大地之上.在现代化发展论述当中,农民走进城市文明发展,但是没有这些长年流传的土地信仰及神话传说,乡土社会也正在失去自我保护的文化根源.而社区运动或民众戏剧正在修复这样的矛盾,从土地出发,探索一种新的农村观点,修复人与自然的矛盾,人与农村的矛盾.另一方面,年轻人也在寻找重返里山、回到农村的生存方式.
我相信对创作者而言,这不只是一场表演,故事背后反映出无数返乡务农者,也是徘徊在都市异乡人内心深处的召唤.所以,钟乔在上文中也说道：“回到里山与其说是一场表演,倒不如说是一场身体行动的跨境演出.”8 我想“回到里山”从名字就表达出三种意涵,一、将戏剧带入乡村,以在地人讲在地的事；二、以在地的身体,借用民间宗教仪式抵制全球化的资本发展；三、召唤年轻人返乡工作.而这三个意涵都透露出原乡意识与在地性,也揭露出对资本主义工业化、都市化与全球化对人与土地造成剥削的抵抗.
《回到里山》的演出流程与仪式性结构
《回到里山》的演出章节,从踩街开始到终章的黄蝶祭仪,中间共有三章,如第一章为水乡出生,由伯公展开叙说,水乡传说/ 水乡逗弄伯公,接着水乡出生到出嫁( 水乡的梦).第二章为四季鼓花阵,由祭师吟唱,水乡与村民耕种之舞,村民与水乡嬉闹,童年鼓花阵.第三章为抗邪鼓花阵,抗邪灵吟唱,树神枯亡,水库噩梦到抗污鼓花阵.从中可以看出演出故事有三个主轴：一、从水乡姑娘的诞生,人与自然共生共存的和谐关系；二、邪灵入侵、自然环境的破坏；三、透过祭仪来修复人与土地的关系.而我认为反资本形象主要表现在两个部分,一是借用民间宗教仪式,以跳鼓阵的方式进场,除了展现在地文化主体性,以本土文化去抵抗外来资本主义的入侵外,同时对土地的踩踏,也象征将土地的瘴疠之气踩踏掉,当然这也象征将兴建美浓水库的资本主义赶走,让土地回归里山的自然生态.另方面,“回到里山”的整个演出流程,不仅是以仪式性结构为主,观演合一的戏剧表现本身就是回归戏剧的本质,带领民众一起参与踩踏,如同集体性经历一场宗教仪式的本身,我认为这就是反资本形象的最好展现.因为透过集体性的仪式参与,一方面是回到戏剧原初形式,象征回到原初的神圣时间,以时间的回返来抵抗资本发展的危害；另一方面就是打破阶级化,打破资本主义带来的分工化与精英化.所以剧场回归仪式本身就是反资本形象的展现,而仪式剧场不仅是一场身体行动,也表现在剧场的神圣时间与空间的建构上.
从观演角度来看,该剧由演员担任“伯公”成为主要叙事者,在钟理和文学园区的纪念馆前展开序曲,接着就由伯公带领观众进入正式演出的场地/ 园区前的大草坪( 此即为美浓水库的预定地) .在锣鼓声中,看到远远的由祭司引导着“水乡”( 大玩偶),演员们踩着庙会鼓花阵的菱形步,举着“水乡”,以踩街的方式缓缓进场.
就我个人以观众者的经验而言,从钟理和纪念馆前广场进入演出空间,观众坐定位后,看着祭师缓缓进场,有如天主教弥撒中的进堂咏,神职人员进入神圣的空间( 演出的场域).而透过故事的展演,重演“水乡传说”神话故事的当下,就是让观演双方都进入仪式中的神圣时间,接着由素人演员/ 在地农民以自身经验的告白,说明返乡耕种的缘由与排拒商业化及土地污染的身体行动,这好比在弥撒中的讲道时间,剧中以证言方式,说明自身的遭遇与处境,最后与大家分食自然耕法的白米,就像是在“领圣体”.因为这出戏是以真实故事为背景,以素人演员/ 在地农民罗元鸿的现身说法,口述出农药如何危害健康,父亲如何喝农药自杀而到村民如何得到癌症死亡的生命故事,都强调我们应该要以自然有机农法来耕田.同时他也办理农事体验活动,推广友善大地,保护环境的观念.我相信这个故事虽然是一个地方性的例子,但也是世界性的.因为资本主义的发展,不仅导致全球农业快速的工业化与机械化,同时也以农药去除病虫害,不仅破坏土地,也危害人民健康.而此证言的现身说法就是以“话语”来呈现反资本的形象.
直到演出结束,有送客的仪式.演员在草地两旁目送观众一一离开演出场地,宣告仪式的结束,离开神圣的空间,也是从“非常”到“常”的过程.这是很典型的仪式结构,符合人类学家维克多· 透纳（Victor Witter Turner）所说的仪式过程,有开始、中介、结束三部曲( 或称阈限前、阈限及阈限后)及范格内普(Arnold van Gennep) 的“通道仪式”(riteof the passage) 所说的分离、过度和重合.从纪念馆前到演出场地,就是仪式中的“分离”,离开原本熟悉的环境,也是透纳所说的“开始”( 阈限前) ；而整个演出过程,以身体展演神话故事,就是仪式进行的核心,代表中间“过渡”,到尾声的黄蝶祭仪,是由祭师一面吟唱着,一面牵着红线带着观众演员进行土地的践履.最后的送客仪式,宣告仪式的“结束”,也代表“重合”到另一个阶段,象征人与土地的和好,天人关系的修复.
根据20 世纪的仪式戏剧理论,亚陶对后代最大的影响应是在观演的关系上,亚陶可说是开始将剧场从个人走向集体,恢复戏剧的集体仪式的第一人.而在《回到里山》的剧场结构上,可以看出在空间的建构与空间的移动上都一一体现了亚陶仪式剧场的理念.如在剧中,演员伯公带着观众一起进入演出的主要草地,且剧尾时也带着观众一起踩踏土地,这部分也正符合了葛罗托斯基的贫穷剧场的结构特点.而在“贫穷剧场”的理论中,仪式化的共同经验是一种很重要的元素.葛氏认为,在现代社会中,剧场好比原始部落的仪式和祭礼,我们借着剧场,可以释放出社会族群的精神力量.但在现今的社会里,维系原始社会仪式的信仰共同体(community ofbelief),早已失落殆尽.而他相信今日剧场必须肩负起在人类灵性经验中寻找独立于宗教之外的“原型”(archetype) 的责任.因为“贫穷剧场”演出的最终目的,不在于叙述,也不在于演绎情节故事,而是要寻找剧本故事中的原型,并借着精神灵性的体验,赋予我们生存的意义与生命的法则.我认为仪式剧场与贫穷剧场的理论完全符合《回》剧在剧中所展现的反资本形象,因为贫穷就是要去除现代科技的剧场设备,也去除资本主义下的包袱,回到肢体本身,找到原始的生命体验,此正符合回到里山的要旨.
神话与传说:戏剧的原型与空间的建构
在剧中乃运用墨西哥民间传说《水乡的传说》来建构故事主轴,在展演传说故事的过程中,就是让过去事件重演于当下,重建过去的神圣时间与空间.藉着重演这个传说故事,透过仪式展现的就是对抗资本主义的入侵.在序曲,伯公开始叙说着传说：“山底下的一座神社前的大树下,有一个洞穴里藏着一位仙女,路过的男人若去偷窥洞穴,便会得来瞎眼的惩戒……”从这里找到故事的开端.剧情中的“水乡”仙女在这洞穴中诞生出来后,成为村庄中主要的河流与水的温床.“水乡”留着乌黑的秀发成了村庄中最主要的一条河流；然而,有一天,村民们早上醒来时,水库的噩梦如巨大的口吞噬着村民.最后,村民透过鼓花阵的抗争,重新迈向寻找“里山”的道途……这个传说在剧中叙说着,同时也以演员的肢体动作表演着.我想水乡仙子的传说,经由祭师的点引,和村民共同形构春耕、夏耘、秋收、冬藏的岁月痕迹,这就是透过故事的叙说与展演来抵抗资本主义的开发与经济的发展.
而在空间建构上,有地景艺术家林舜龙建构的环境剧场,及由美浓农民也是演员罗元鸿所制作的四季稻草人,我认为在展演的空间中,放进四个分别代表时间“春”“夏”“秋”“冬”的稻草人,不外乎是在空间中建构时间之轴,此乃仪式进行中的另一个生成条件.根据宗教现象学家依利亚德(MirceaEliade) 在《圣与俗》一书中所说的,叙述故事神话的当下,我们回归到过去的时间,同时也祝圣了该地的时空.仪式与神话的密切相关,在于仪式在空间中进行,神话则是时间的.透过神话的述说,它重现原初之事,让历史的伤痕经由时间的回转而被转化.同时,地景艺术是以当地美浓孩童脚踏泥土而制作成的“脚印模型”及活灵活现的“青蛙模型”来布置,表现出回到“里山”的意涵,透过这两个模型的意象展现,象征人重返里山,重建人与土地的关系；因为“青蛙”的日文发音与“回家”相似,而“脚印”也有踩踏土地与回到里山的双重意涵.
反资本的形象与身体的展演
在演员的动作/ 潜台词/ 表达痛苦景象,以及鱼虾不见,植物没有了,以三面光的水沟代表水川等于 被切的河流等于 水泥化,农地种出房子及记者会/ 民众剧场,由民众去参与行动.最后,水乡姑娘以“长发”及“长布”象征涓涓河流,由演员的身体带动头发发怒/ 甩头发,最后拖着枯残的身体（河流）离开,都是以身体的形象与展演,即表演艺术的戏剧美学,呈现资本主义开发后,如兴建水库的危害及抵抗.甚至接近尾声时,以象征水在呐喊的“人工湖”形象为主,因为缺水,没水而必须兴建的人工湖( 水库大湖) 与美浓被淹没掉/ 水乡关起来后丢到工业区的两方人马拉扯,而后四位演员一起以在地客家语言说“水库能建,屎也能吃”,具体表现出拒绝水库兴建的决心.而后被切的河流,流速很快的洪水淹没乡村,水乡的诞生及抗邪鼓花阵,都表达出人民受伤的心,与土地断裂,失去生存根基的忧虑,最后从仪式性的踩踏土地进而得到心灵的抚慰.这样的形象表现与波瓦的形像剧场(imagetheatre) 有几分类似,形像剧场是始于动作,终于静止的剧场形式,参与者被要求“雕塑”自己或别人的身体,从第一次的“现实形像”到第二次的“理想形像”,中间会经过“转化形像”.透过戏剧的身体转化可以帮助我们去思索如何实践改变与革命.
而本文的分析,除了从回到里山的名字意义开始,到演出流程的仪式性结构,再到重建戏剧的原型外,主要着重在《回到里山》的“身体”表现与展演上,没有着墨太多在剧本（话语）对白的部分.以空间的建构,物的象征,如稻草人代表四季,以时间之轴加上土地的空间,在原美浓水库预定地的草地上及钟理和文学纪念馆前的空地,以民间仪式的进行,借用“跳鼓阵”的在地化表现形式,都表达出对资本主义开发及全球化的抵制,强调人应该回归土地,与土地和好.仪式中的祭仪( 祭山川),显示出反资本形象后,人回归与自然与土地的和谐关系.剧中也表现出“人”在其中是重要角色,如挖石头的老人“动作缓慢,但是动作始终如一,难以抗拒的力量,向前行”,祭师和伯公都表达出村民内心最深的呐喊与行动,“人”是修复土地与保护环境的关键.最后以在地艺术家林生祥与祭师的歌曲吟唱,全体观众与演员也一起牵起红绳,跟着祭师及大布偶一起去寻找里山,在大家吟唱的歌声中“让我们与身体结合在一起,一起去寻找里山”作为结束.我想这出戏的结束,正是通往另一个回到里山的故事开端.
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