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图像就是历史：纪念何香凝诞辰140周年艺术精品展策展手札
昔孔悝有夷鼎之铭,陆机有祠堂之颂,皆所以发挥祖德,敷演家声.故君子之观其铭也,既美其所称,又美其所为.无而称之是诬也；有而不述岂仁乎？(《颜氏家庙碑》)
何香凝美术馆现藏先生精品约140件,包括稿本,则共计约1500件.此外,中国国家博物馆、中国美术馆、苏州博物馆、广州艺术博物院、广东省博物馆等多家馆方机构所藏或合共百件左右.至于私人藏家的收藏,限于调研的难度,无法获得做出统计.作品之外,相关历史文献（如历史照片、珂罗版画集等）,以及实物数据主要收藏于何香凝美术馆及廖仲恺何香凝纪念馆.过去20年间,无论是关于先生的展览,或是研究,上文所陈述的图像及历史文献构成了策展人、学者研究的基础.2018年是何香凝先生140周年诞辰,意味着包括我在内的策展团队需要面对的展览策划实则是一份“命题作文”,即如何以图像、文本、空间,叙述个体及其时代的历史,形成一个纪念展的规定“文体”.
句式与章法
叙述是文本写作的基本写法,凭借一字一句的语法逻辑,形成文本的“意义”.如果以图像替换文字,那么图像的空间逻辑便如同语法,以视觉的方式赋予空间叙述的功能.作品的展陈逻辑一旦形成,关于艺术家的创作风格、主题、艺术观念,乃至展览的“意义”也就显现无遗.2018年,何香凝美术馆走过了21年,刚好跨越弱冠之年.21年的时间里,关于先生的研究和展示,何香凝美术馆策划了一系列不同主题的专题展.以地理空间为线索,如2007年的“地·图·志”专题展,以及广州、上海、北京、香港等地历年巡展.以特定主题为线索,如“双清心迹——何香凝艺术典藏”“何香凝与她的时代”“翰墨情深——何香凝、廖承志母子合作绘画作品陈列”等等.虽然如此,却并不意味着展览策划失去了“新”的可能.
事实上,关于先生的个案研究在20世纪的美术史当中仍然存在着令人遐想的范畴,如“艺术与政治”“诗与画”“集体创作”,或者是“近代图式”的尝试等.但是,统摄于纪念展的“文体”之下,惯常的个案研究方法论,如“小题大做”“以点带面”,或许难以吻合展览的预设框架,因此,策展人给出了“另一种叙述”的可能.
为此,薛良和我首先整合全国各大博物馆、美术馆的可供商借的作品.依据馆藏的基础,我们补充了1931年归国之前的作品,还有因此次展览调研,意外发现苏州博物馆和中国国家博物馆的作品（先生存世作品主体收藏在何香凝美术馆,苏博、国博的意外惊喜也是此次展览的亮点）.此次展览,馆藏65件精品,外借9件,共计展出作品74件.面对6个展厅区间,薛良和我皆冀望,原本思考的“美术史命题”能够在整体的叙述之中得到讨论和呈现.因此,我们以句式、章法的方式拆分全部作品及空间,以特定的主题构成小章节,如“岁寒三友”“寒之友社”“何画柳题”“集体创作”等,小章节彼此之间兼顾风格和时代的区分.其中,由于许多作品缺乏确切的年代信息,最大的困难在于如何协调时间轴在线作品的序列,最终仅能依靠文献和风格的佐证.由此,70多件作品,构成了先生艺术的一生,从视觉的观看行为中感受历史的时序变化.
作为注释的文本
一般意义而言,美术馆个案式的美术史研究展陈,作品、图像和文字三者构成了基本的史料基础（另者,为了增加历史的情境渲染力,必要的历史文物也会进入展厅）.三者之间的关系也相对固定,即作品为展陈的主体、图像及文字处于布白,或是丰富历史细节的功能.面对纪念展提出的命题作文,薛良和我需要在展陈关系、展陈设计、空间布置中重新处理三者的关系.如果处理得当,其优势是显而易见的,这样的结构,可以为单一展陈方式（壁挂作品）,带来观感的多样,甚至是展览空间设计提供可能的操作.
作品之外,展览还涉及先生相关的历史图片及文本信息共约100件.文献的丰富有时候反而会形成一种束缚,尤其在有限的展示空间中实施.为了争取足够的空间,协调作品与文献相互诠释的目的,薛良和我建议“混淆”作品和历史图像之间的关系,使作品看上去如同“历史文献”,同时也令历史文献如同“作品”的展陈的概念布置于墙面和空间.展墙上的“作品”与展厅空间中伫立的文献构成两种不同形式的历史叙述.作品的展示承担了视觉鉴赏的艺术功能,图像及文字则提醒着观者,展览的纪念本色.展陈设计上朴实、直接的处理手法,既暗示了先生身份的社会活动家与艺术家的重叠,艺术史与近代史叙述的交叉也诠释了“腕底烟云未等闲”的展览主题.先生的作品如同先生的身份,艺术和历史的两者质量总是不离彼此.
时间的轴线
图像、文本相互映衬,相互诠释.但是,从叙述方式上缺乏沟通彼此串联,缺乏必要的粘合剂,两者始终给人一种隔阂的感觉.关于先生展陈策划,图像、文本构成的叙述固然重要,但是,围绕着先生的艺术精品、历史文献、照片等的展示,21年以来,何香凝美术馆不自觉地形成了以朴实、大方、典雅的趣味寻求历史时空情境的设计观念.近乎“固执”的审美趣味不仅体现在先生自己的画风,也体现在何香凝美术馆的建筑风格,甚至是展厅空间的设计.展陈设计因此也必须照顾此审美传统.作品展示的观感、历史叙述的传达,以及空间的美感,我们必须同时兼得.在缺乏展厅空间重新规划的可能性下,我们构思了三处展陈细节的设计,即时间轴线与年表的设计、立体展柜的设计（立柱形）,以及历史文献框、轴框制作.三者都不是特别,或是高难度的设计,却是展览中各个元素之间的粘合剂,空间优化的必要手段.时间轴线指引观展的同时,清晰呈现了作品创作的大时代背景,也直观地显示出先生艺术创作活动的不同时期,调节鉴赏的节奏.立体展柜的规划满足历史文献展示功能之余,成为分割空间和休息区的媒介.纯色、简洁的设计,也满足了审美不受破坏的要求.历史文献框的制作则如上文所提及,目的为了模糊作品与文献两者的界限,使得作品、历史文献两者互为表里.轴框的制作在款式和颜色选着上也力图吻合馆藏作品画框式样,借此削弱外借作品“外观”在展在线的突兀.诸多细节的用心,旨在有限的空间设计与作品、文本共同营造出展览纪念的“文体”风格.细节的照顾与具体的叙述逻辑无关,但是,却呈现出我们对于展览情绪感受的考虑,或者某种程度的人情逻辑.
策展如今似乎已经成为一门专学问,但是,愚以为或许始终不应该只是着眼于过于宏大的理论构架,或是过分地诠释策展人的身份问题.如何策划、实施,以及完成一个优质的展览,策展人的工作,其重要性远不仅是冥思苦想一个拍案的“点子”,即可以一劳永逸.一个展览的实施,必定涉及赞助人、策展人、美术馆、展览主旨、不可抗因素等各方压力,更重要的是如何把握住展览实施过程中各个方面的繁杂工作、要求、避讳等.“策展手册”可以满足的只是技术实施,每一个展览的独特性实则难以周全.即便是“命题作文”,其操作范式也不可能复制.整个展览的实施过程中,薛良和我不仅需要在展览的学术目标、社会价值、纪念的“文体”各方当中斡旋,并且,细处如作品的挑选、文献的编辑、展陈木工制作、海报工艺,乃至小小作品卷标的设计和制作,皆需要周全的考虑.“图像就是历史”的主题如果缺乏了这些各方的因素,则漫谈策划,不过是纸上的空想而已.
责任编辑：孟 尧
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