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从沈延毅碑体对联看其书法艺术历程
摘 要：沈延毅的书法倡导碑帖融合,形成别开生面的“沈氏碑体书风”,这对当代书法创作有重要指导意义.纵观沈延毅的书学过程,不同时期接受的书学思想不同,其形成的书法特征也会有所差异.然而,当代书坛对沈延毅尚未能有足够的认识,其作品也没有得到相应的认可和荣誉.因此从对联这一极富表现力的书法形式,对不同时期沈延毅的碑体行书用笔、结字特点及其取法等方面展开分析,以此来重新解读沈延毅的书法艺术.
关键词：沈延毅；碑体对联；碑帖融合；书法创作；意义
一、引言
清代碑学大兴.当时人们追求古拙、朴茂、浑厚的审美理想,这为书法家提供了新的创作思路.但是物极必反,随着一味提倡、鼓吹碑学,书坛也出现了弃帖尊碑的不良现象,因此碑帖结合势在必行.
纵观沈延毅一生中的书法演变过程,沈延毅先生既是一位中国传统书法精神的继承者又是一位书法个性的追求者和完善者.先生师古但不泥古,对艺术实践中将帖学和碑学的结合做了尤为重要的探索.他的对联书作气势惊人,书法风格大胆创新.在对联书作中,沈延毅在章法上的奇崛,用笔和字法上的变化,突出体现了沈延毅成功的创造性.沈延毅碑帖结合的习书历程、书学思想,不同风格、体系的取舍对于我们今天的书法创作研究无疑具有重要的借鉴意义.
二、沈延毅的书学经历
沈延毅（1903—1992）字公卓,又字攻昨,号述菊,天行健斋主,辽宁省盖州人.沈延毅幼年初期从唐代诸家入手,在柳体、欧体和颜体上下足了工夫.从先生《习书偶得》可以了解到先生早年学书的经历和体会：“髫龄满纸笑涂鸦,先仿隋唐诸大家.六十年中如寤寐,几番梦笔几生花.学罢诚悬又率更,锋棱结构渐分明.”[1]
中年时继而学何绍基,打下了坚实的书底,在逐渐接受了康有为的碑学思想后,六十年代始主攻北碑.沈鹏在《沈延毅书法选集》中题诗：“南海昔年薪火传,沈雄奇逸笔如椽.行间情质宣融处,双楫箴言一脉牵.不薄唐碑爱魏碑,旁揉博采涉瑰奇.心为笔帅先求正,书到生时是熟时.”[2]
值得一提的是,沈延毅晚年受日本墨象派,如手岛右卿等的影响,逐渐打破了唐楷、何体对自己的束缚,将欧柳的瘦劲挺拔、魏碑的险峻雄强、何绍基顿挫震颤的笔法等融为一炉,其书愈发苍劲古朴、奇崛险劲、厚重老辣,用笔结字都随心所欲,出神入化,突出了强烈的个性.
沈延毅生长在社会动荡的民国时期.这个时候书法史已经到了碑学大兴之后,出现了碑帖融合,诸如赵之谦、何绍基、康有为等都做过了一些成功的尝试.沈延毅书法也是其中的代表.他在传统帖学、唐碑基础上,融入北碑的古拙、质朴,并应用于行书创作.其书既有帖学之婉转,又有碑之方峻浑厚,与赵叔的清俊妍丽、沈寐叟的朴拙方峻、吴俊卿的遒劲雄浑、康南海的纵意圆劲相比,沈延毅的作品则是一种挺拔坚毅、跌宕开张的旋律,演绎着雄浑朴茂、拙趣奇险的审美形象.
先生的诗文与书风近似,磊落洒脱、旷达豪放.先生性格刚直、率真,喜怒哀乐都溢于言表.他在“”时期遭受磨难的经历,使得晚年的作品更多了些历经沧桑且峥嵘的情感流露.所以当他进入创作、表达自己内心情感的时候,更加无拘无束,敢于抛去前辈书家缤纷多样的表现技法,能够做到心手两忘,浑然天成.克罗齐认为：“审美意象只有不用物质手段表现出来时,才是最纯粹的艺术.”在沈延毅碑体行书的对联作品中,更直观真切地表现出一种百折不挠、震撼心灵的精神.也正是因为这种精神力量,使得沈延毅的作品,不同于前代碑派书家而自立面目,产生了非凡的视觉感受.
三、沈延毅各时期对联书法特征
（一）青年时期何绍基书风的接受
通过何绍基对联作品（如图1）与沈延毅对联作品（如图2）的比较,可以看出沈延毅对何绍基从用笔到结字都学得惟妙惟肖,字里行间于厚重中均见飘逸之气,动感十足.例如二者“禽”字都讲究留白,圆浑之中兼有婉转.沈延毅此对联作品的可贵之处在于将何绍基作品强调横向的萧散结构加以收敛.线条弱化顿挫起伏,中宫较为紧收,点画厚实,刚韧有力.沈延毅在“先仿隋唐”打下扎实的功底之后,向何绍基这样一位成功的碑派书家学习是他转向北碑的开端,也是晚年融合碑帖的一个重要技法支撑.
（二）沈氏碑体书风的初步形成
何绍基是碑派书家的代表人物,其书学思想必然对沈延毅产生深刻的影响.通过沈延毅六十年代的对联（如图3）“欲共幽人洗笔砚/别开新馆集琳琅”可以看出,此时先生已经开始了对碑版的心摹手追.沈延毅明显增多了方笔,其个性与北碑的古拙朴厚结合起来,汲取方严茂密、气力雄强的特点为己用,形成了外表朴实古拙之态,而内蕴则有雍容不可侵犯之势.在“欲”字的“欠”部、“幽”字竖画、“琅”字点画、“笔”字均侧锋直入,切笔刚劲,方折之中,骨力尽显.“研”“馆”“别”“新”字的左右间精妙地穿插避让和映带呼应关系展现了沈延毅早年唐楷上的精湛功力.在“洗”“笔”字中三点水、竹字头和“别”字左右间立刀旁的转法及“开”字门字框、“馆”字的折法都有着强烈的篆籀笔意,这是沈延毅中年时期对何子贞及其书学的深刻领悟.何绍基在颜真卿作品和清代碑学思潮双重影响下,将篆籀笔意融入各体,主张走碑帖结合的书学道路.“多看篆分古刻,追溯本原.”[3]907“欲从篆、分贯真草.”[3]480将颜体作为熔铸碑帖的重要桥梁.此联与晚年成熟时期作品相比,点画的侧锋折笔显得温婉含蓄.另外,结构上趋于严谨精密,尚未完全脱去唐楷中欧柳的痕迹.但此联比起之前的唐楷书作和“何体”作品,既不属于何绍基体系又不是欧柳和北碑的某一家所能概括.此时“沈氏碑体书风”已然是初步形成.
（三）晚年熔铸碑帖及日本书风影响
沈延毅经历了辛亥革命、抗日战争等中华大地大半个世纪的动荡、兴衰,“”的结束使他饱满的创作得以宣泄.这一时期的作品神气完足,用笔酣畅淋漓,无拘无束,老辣随性,已经无法以单纯的“碑、帖”概念做出解释.沈延毅的书法已经真正成熟、进入化境.
这幅对联（如图5）正是沈延毅八十年代初期为故友弟子所作.上联首字“雕”取平正沉凝之势,“镌”字的金字旁并没有和右部平直的并列,而是将重心大胆的左移,巧妙的斜侧在字内,与“隽”之间留出了较大的空白,金字旁的“人”部分和“隽”的起笔均用侧锋,点画之间也不用搭接、转折,而是留有较大空隙给人以空灵的感受.“弟”字内逆笔涩行和侧锋直取并用,用逆锋表现苍劲的质感,切笔则体现了雄秀.“名”字亦是首笔逆入斜出,接着就是笔锋一倒,切笔之后马上又回到中锋,一拓而下遒美爽劲却又戛然而止,收笔如削金切玉,令人回味无穷.“凌”“水”二字中侧锋的切换更是让人眼花缭乱.这些显示出了沈延毅精绝的技艺和熔铸碑帖的超凡气象.
图4是现代日本书家手岛右卿的作品,手岛右卿是日本墨象·少字数派的发起者和代表人物.他的作品单字的变化和节奏都非常强,与传统书法作品相较,少字数作品的表现力要更强.沈延毅作为同时代的书家在熔铸碑帖、形成自己独特面目的过程中更是敏锐地捕捉到了这些,并进行了吸收和借鉴.事实上,沈延毅先生在六七十年代对日本有多次的书法交流经历.
这幅对联（如图5）“雕镌传弟子,凌水忆名家”中,“弟”字的竖横折钩和“水”字横撇与撇捺间连带翻折,以及“忆”字心字底的转折法都能直观地看到手岛右卿少字数书法的影响,正是吸收了这种多变的翻、折、转、切等笔法,使得其结构更加多变.沈延毅早年深厚的唐楷功底和中年对“何体”的深刻把握以及对魏碑的刻苦专研,一定程度上束缚着他,沈延毅晚年清楚地认识到了这点.因此沈延毅借鉴了日本墨象·少字数派中的造型设计元素和笔墨技巧,既在单字的变化上有所突破,又较大程度地打破了以往受唐楷结字上影响过于严谨中正的惯性.“真正的艺术总是超越现实之上,而对未来人类处境予以启迪性昭示,是未来与现在的‘先行对话’.”[4]诚然,沈延毅在碑体行书上取得的成就也得益于他的先见性、开放性、包容性的书学思想.
四、对当代创作启示
帖学和碑学是中国书法史上相对而称的两大体系,清代中期帖学渐弱,而碑学开始成为主流,出现了“弃帖扬碑”的倾向.沈延毅保持着理性的碑帖观,他倾情于碑,而且在北碑上汲取了养分.但是,我们从他各个时期的作品中可以清晰地看到帖学痕迹.沈延毅先生能够汲取日本墨象派作品中的元素,融碑化帖,又能将这些元素化为己用,不为所囿.这对时下现代书法的探索亦有重要警醒作用.
综上所述,沈延毅师笔不师迹,顺应了历史发展,终于自出机杼, 成为一代碑学名家.
五、结语
沈延毅先生倾其一生,丰富了碑帖结合的新体式,也对当代书法创作有重要意义.尤其对当前展览体制大环境下“劳动密集型、技术密集型”的书法创病,是一剂良药.概念模式化的作品,也许在某个时段内被认可而光彩一时,“然而,遗憾的是,这种纯粹技术手段为具有真正永恒性艺术意义的形象提供的只不过是贫乏单调的代用品.”[5]沈延毅把作品形式与精神语言视为一体的学书观念,有其独特的审美思想,这是对碑体书法的丰富与推进,也是沈延毅存在的意义.所以我们应该相信沈延毅终将因其独创的“沈氏碑体书风”而在中国书法史上得到肯定.
参考文献：
[1]聂成文.聂成文文集[M].沈阳:辽宁人民出版社,2005：173.
[2]沈延毅.沈延毅书法选集[M].沈阳:辽宁美术出版社,1996：2.
[3]何绍基.何绍基诗文集[M].龙震球,何书置,校点.长沙：岳麓书社,1992.
[4]胡经之.文艺美学[M].深圳：海天出版社,2015：153.
[5]夏之放,李衍柱.当代中西审美文化研究[M].济南：山东教育出版社,2005：623.
作者简介：司长富,鲁迅美术学院中国画学院硕士研究生,从事书法篆刻研究与创作.
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