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明中期瓷画乘桴浮海图辨析
明代中期成化、弘治前后,青花瓷器上曾经流行过一种怪异的人物画纹样.它们的画面主体是这样的：在一片浩淼的水面上有一叶小舟,小舟中乘坐着一个中年男子.（见本文附图）这种图怪异之处在于：人与舟的比例极其不协调,人大舟小,就像一个人坐在一只木盆里似的.有些画面中的小舟画成了一段树杈,人坐在树干上,树枝弯曲成小舟的篷盖.一段树杈做成的木舟,能大到哪里去？看到这样一幅图,人们不禁要思索：明中期的瓷画工匠,为什么热衷于画这样的图？它的画意究竟是什么呢？
许多瓷器爱好者将这幅瓷画称作“张骞乘槎图”,或者“仙人乘槎图”“乘槎图”等.张骞是西汉出使西域的著名使节,后来民间把他神化,编出来许多有关他的传说,“张骞乘槎”是其中比较有名的故事.这个故事的出处是南北朝时宗懔所著的《荆楚岁时记》.《荆楚岁时记》原书已失传,今存明人辑佚本,但其中并没有“张骞乘槎”的故事.清代编的类书《渊鉴类函》中有这个故事,并说明引自《荆楚岁时记》,具体内容如下：
“汉武帝令张骞使大夏,寻河源.乘槎经月,而至一处.见城郭知州府,室内有一女织,又见一丈夫牵牛饮河.骞问曰：此是何处？答曰：可问严君平.织女取榰机石与骞俱还.后至蜀问君平,君平曰：某年某月客星犯牛女.榰机石为东方朔所识.”
这则故事的大意是：张骞奉汉武帝之命,去探寻黄河之源.他乘槎溯河而上一个月左右时,来到一座城廓,遇见一男一女.张骞打听这是什么地方？男的叫他回去问严君平,女的送他一块织机上的石头.后来张骞到四川时问严君平,得知他所遇见的竟是天上的牛郎、织女！而东方朔则识别出那块石头是织女的东西！
将本文探讨的瓷画与“张骞乘槎”传说联系在一起,主要是“乘槎”两字.“槎”的原意是指树杈,也可以引申指小木筏,瓷画中人物身下坐的,正是“槎”一类的小舟,由此联想到“张骞乘槎”的故事.然而,乘“槎”的就一定是张骞吗？张骞“寻河源”,行驶在一条河中,两边应有河岸才对；“见城廓”,前方应有城廓才对；遇“牛女”,还应有与男女人物相见才对.而实际上瓷画中的人物坐着小舟,四顾皆水,异常孤独.所以称此图为“张骞乘槎图”,有牵强附会之嫌.
不是“张骞乘槎”,又是谁在“乘槎”呢？有人找到另一个传说典故.在晋代张华的《博物志》卷十有这样一段记载：
“旧说云：天河与海通.近世有人居海渚者,年年八月有浮槎去来,不失期.人有奇志,立飞阁于槎上,多赍粮,乘槎而去.十余日中,犹观星月日辰.自后茫茫忽忽,亦不觉昼夜.去十余日,奄至一处,有城廓状,屋舍甚严.遥望宫中多织妇,见一丈夫牵牛渚次饮之.牵牛人乃惊问曰：‘何由至此？’此人具说来意,并问此是何处？答曰：‘君还至蜀郡,访严君平,则知之.’竟不上岸,因还如期.后至蜀,问君平,曰：‘某年月日有客星犯牵牛宿.’计年月,正是此人到天河时也.”
《博物志》中的这则故事情节与“张骞乘槎”相似,两者应是有演变关系的.《博物志》成书要比《荆楚岁时记》早,因此“张骞乘槎”很可能脱胎于《博物志》的故事.这种演变大概是为了使故事更具名人效应,对读者更有吸引力.在《博物志》的故事里,“乘槎”者不是名人,只是一位“有奇志”者.乘槎的地方也不是黄河,而是通天的大海.相比起来,大海这个背景与本文探讨的瓷画画面似乎更贴近些.严君平是汉代的道教思想家,“有奇志”者能见到牛郎织女,也不是一般的人,故这则故事或许与道教神仙传说有很大的关系.有人因此称瓷画为“仙人乘槎图”,或者不能肯定“有奇志”者是否“仙人”,就干脆不提人物,只称“乘槎图”.但仔细想想,仍觉得有些勉强.瓷画上乘槎者的周围除了海水、星月,其他一无所见,何以肯定它就一定是在表现《博物志》的故事呢？
无论是“张骞乘槎”,还是“仙人乘槎”,除故事与瓷画画面不够匹配外,还有一个很大的问题是：明代中期,人们为什么要在民窑瓷器上大量画这种纹样？
有人提出过一种解释,认为此画可能与郑和下西洋有关.郑和下西洋是中国人在大海远航的壮举,画“乘槎图”或许是在表达对海洋探险的一种向往.这其实是现代人的联想,明代下西洋是行为,普通民众是不允许私自出海的,因此在民间不可能形成一股下西洋的热潮.而且郑和下西洋是在永乐、宣德年间,与“乘槎图”瓷画的出现不是同一个时期.
某个瓷画品种一旦大批量生产,其画意必定与当时社会意识形态的某种思潮有关.据此原理,我以为明代中期出现的这幅瓷画,真正的画意是在表达《论语·公冶长》中孔子说的一句名言：“道不行,乘桴浮于海.”“桴”指渡河的木筏,孔子此语的意思是：如果我的主张行不通,我就坐一只小木筏到海上去.言下之意就是：君王不听我的主张,我就遁世去过隐逸生活.
明代从正统开始,经景泰、天顺、成化、弘治直至正德,社会处在动荡不稳状态.一会儿帝王昏庸,奸臣当道；一会儿政治清明,九州臻治.在这样的历史阶段,正直之士在皇权面前时而受褒扬重用,时而遭贬抑排斥,仕途起伏不定.于是士人阶层不禁要产生“道不行,乘桴浮于海”的感慨.正是在这样的社会政治背景下,“乘桴浮于海”成了瓷画师看重的新题材.
现在我们再来进一步分析“乘桴浮于海”这个题材瓷画的构图特点.“乘桴浮于海”与“张骞乘槎”（或“仙人乘槎”）作为典故,转化成画面的确可能形成相似的场景.但如果我们揣摩人物的身份和心理状态,两者之间应有明显的区别.
第一个大的区别：“乘桴浮于海”主题下的人物是为了避世；“张骞乘槎”一类主题下的人物是为了赶路.这种人物乘舟不同的目的和心态,是我们识别画意的重要依据.从瓷画画面看,一小舟,一士人,没有远行的装备,也没有匆匆的行色,甚至没有划桨行舟的工具！舟中之人有端坐静思的,也有四顾茫然的,却绝无搏浪前行的.显然这画的应是避世闲人.
另一个重要的区别是：“乘桴浮于海”的人物身份是泛指的；“张骞乘槎”（或“仙人乘槎”）的人物身份则是特指的.特指的人物形象相对固定,而泛指的人物形象可以不必追求统一.从本文所附的瓷画看,人物至少有士人（图1-图9,图12-图15）与道士（图10、图11）两种明确的形象.图16甚至在人物头上加了光环,这是神化人物的标志.所以,这些瓷画中的人物应该是泛指的,也就是说与“乘桴浮于海”主题更贴近.
孔子说“道不行,乘桴浮于海”的人,指的是在朝廷做官的士大夫群体,他们的形象自然应是士人装束.本文所附大多数图中的人物形象的确与士人一致,但也有少数图中的人物却是道士形象,这是为什么呢？这或许是因为道士更能体现遁世的意境.比如图10和图11中的道士,头梳双髻,袒胸露腹,甚至手持蒲扇,似在水中悠然地消夏,闲情逸志表现得比士人更加充分.
以上两点足以说明,明中期的乘舟人物瓷画,画的应是《论语》中的典故,名称应定作“乘桴浮海图”.瓷画“乘桴浮海图”的存世量很大,画法变化众多,我们还可以从繁、简不同画法的角度去进行观察.繁,是在表现画意的基本元素上增添新的元素,丰富画意的画法.比如图12-图15将小舟画成一段树杈,意在表示小舟的简陋,表明它不是远行的航船,仅是一个避世的用具；图13-图15的树杈上挂着酒葫芦,是在强调人物以酒相伴的悠闲、快活等.
简,是简化枝节,突出最核心画意的画法.瓷器纹样的简画法,一般是为了省工省料,保留下来的要素必须是最能体现核心画意的东西.图9就是简笔“乘桴浮海图”,画面上只剩下了寥寥数笔画成的人物与小舟,这两样元素正是核心画意之所在,已是缺一不可.
通过繁、简画法的分析,可以佐证这幅瓷画的主题的确是“避世”,称之为“乘桴浮海图”更恰当.
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