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张 璨
孔,是华夏子孙为了追尊与缅怀至圣先师孔子,在固定场所——孔（文）庙举行的一种隆重的祭祀活动.这类活动最早可追溯至公元前478年,在漫漫两千余年的封建统治期间一直备受重视.浏阳文庙始建于唐代,清朝重修为现存之文庙,1829年,浏阳知县聘请邱之稑创制了一整套独具风韵的祭祀音乐及古乐器,专用于每年的祭孔活动,在当时其规模仅次于孔子故里山东曲阜.虽在20世纪五六十年代被认作是封建残留,遭到反对导致中断,但祭孔活动中蕴含的博大礼乐文化以及源远流长的人文传统在近年来开始引起人们的广泛关注,故浏阳文庙祭孔活动在中断67年后终于2015年9月28日得以重现.
一、关于浏阳文庙祭孔礼乐的起源
礼源于原始宗教和氏族的祭祀,这一点可以从繁写“禮”的创字结构得以印证.《说文》认为“禮”字从示从豐,王国维则指出“豐”之上半部“象二玉在器之形”,下半部则是笾豆供奉的器形.故从文字学的意义上讲,礼与祭祀有关,其后都由此拓展,形成面向社会全方位、具有等级化的礼制观念.其实质上是历代帝王试图通过仪式上一种固有的定式来规范人们的行为和思想,实现以德治国之梦想,就此建立一个稳定的社会秩序,最终维护个人统治的一种工具.浏阳文庙祭孔就一直将礼制视为活动的重要组成部分,将礼制涵盖的个人伦理道德修养和行为准则规范贯穿于整个祭祀活动,着意凸显祭孔仪式对人的示范教化作用.
而乐是人类情感的重要表达方式和表现形式,是建立在语言之上人类情感的高级表达,这种表达涵盖了音声和形体.浏阳文庙祭孔之乐也涵盖了音声和形体,并以音乐、舞蹈的形式展现.该音乐和舞蹈脱胎于周朝所创的宫廷雅乐,音乐部分包括祀孔丁祭六乐章演唱和各类古乐器演奏,舞蹈部分则包括舞容、舞器的展示,前者歌颂孔子的明德,后者则表示对至圣先师的顶礼膜拜,乐与舞相依相存贯穿仪式始终.
二、浏阳文庙祭孔之礼的概况及现状
传统意义上“礼”的范畴一般包括礼仪、礼容、礼物,在这三个层面中,不仅蕴藏着中华民族古老的文化记忆,也预示着中国人普遍的心理认同和基因传承,同时也代表着中华民族的智慧和文化修养.因此,礼之内涵博大精深,不容小觑.浏阳文庙祭孔属于中国民间祭祀的一种,其秉承儒家文化思想,有自身阶级性、功能性、和谐性、统一性等显著特点,因民间祭祀与社会生活密切相关,故民间祭孔之礼总处于变迁与发展的流动环境下.
(一)礼仪
礼仪是指在祭孔活动中所举行的一些重要的仪式和程序,“经礼三百,曲礼三千”之说足以表明祭孔礼仪的复杂程度.这些礼仪虽繁琐异常,但每一道程序都经过精心的设计,涵义深刻.从祭祀活动整体来看,基本的仪式程序仍是代代沿袭,未有大的改变,但在祭祀时间、斋戒要求、礼位设置、人员结构等细节方面还是有所变更.
清朝时期,浏阳文庙祭孔活动最为繁盛,每年逢春季农历二月上旬丁日、秋季农历八月上旬丁日的两次祭祀庆典都会如期起祭,场面甚为隆重.民国初期则改为一年一次,即农历八月廿七日孔子诞辰之期,规模宏大壮观.通常祭孔庆典都是寅时开祭,即凌晨三点始,历经两个小时,于五时终.2015年9月28日浏阳文庙举办的新中国成立后的首次完整祭孔盛典,祭祀时间由民国时期的农历八月二十七日变更为国内外公认的祭孔日——公立9月28日,与山东曲阜和台湾的祭孔时期一致.开祭时间也从凌晨三点调整到了上午九点半,约为一个小时.
礼位的设置关乎两个问题,即孔子塑像问题,以及受塑像影响的四配、十二哲摆位问题.大约汉代起,孔庙开始以像而祭,随后一些朝代又变更为以塑而祭,而清朝和民国时期浏阳文庙祭孔沿袭汉代的以像而祭.现今文庙是清朝所修葺,孔子画像悬于大成殿北墙,四配设于两边,在四配的南面设十二哲.但现今文庙以塑而祭,且塑像巨大,以致四配、十二哲的摆位不得不随孔子塑像之变而变,即十二哲从四配的南面移至东面,位于四配的正后方.
通常祭孔的参祭人员由执事生、礼生、乐生、舞生、歌生组成,值得一提的是,清朝时期的礼乐局每三年才招收一批家世清白的十二岁左右男童,初为舞生,合格后才能参加祭孔典礼,满十四岁后择优作为乐生,最后再择优选为礼生.并且受封建思想的影响,妇女是禁止进入礼乐局和文庙的.而现今的参祭人员组成结构虽基本如旧,但其个体成分却变化巨大,由专事音律的礼乐局成员变更为现文化馆临时抽调的相关部门职工,且因增设开笔礼,人员方面增加了六岁左右的学龄儿童,但是所有的参祭人员都不再受家境和性别的限制.
(二)礼容
经礼泛指活动的流程,通过学习便可知晓相关程序,而曲礼三千即礼容显然更难于做到.《续资治通鉴·宋太宗端拱二年》：“﹝击毬时﹞往来交错,前后遮约,争心竞起,礼容全废”中的礼容我们视为个人仪容、仪态方面的定式,表面上讲究服装的隆重、整洁以及态度的庄重、恭敬、谦卑,实质上却关乎着个人的学识和修养,是一种由内而外的展露.
浏阳祭孔所用服饰均为邱之稑等人设计制作,主要分为三种：主祭官头戴冕旒,黄缫红珠,身穿蟒袍,腰系嵌有玉片的革带,脚蹬朝靴；陪祭官皮弁深衣；舞生雀弁蓝衫.民国期间,浏阳祭孔采用的都是头戴青色的方巾,着深蓝色的蓝衫,并用青色的布制边.浏阳文庙祭孔清朝才开祭,但去年的祭孔大典却采用明代服饰,此乃不甚妥当,浏阳文庙祭孔唯一传承人邱少求老先生对此也一直持保留态度,但在近期采访邱老的过程中,邱老欣喜地告之我,浏阳文化馆已经着手依其所描的清代祭孔服饰,以恢复清朝祭孔盛典的服饰原貌.另外,在祭孔的行礼方式上,清朝沿用的是上古时代的三跪九叩,而现在除了三位主祭官依旧行使三跪九叩之礼,其他人等都以鞠躬替代.
(三)礼物
《书·微子之命》有云：“统承先王,修其礼物.”祭孔活动中人们除了用规范的动作、虔诚的态度向孔子表达崇敬之情外,还会将自己最有价值、最能体现对孔子敬意的物品供奉出来,即我们所说的礼物,在祭孔大典时人们都会通过精心准备的各类祭品和专门设计的祭品盛器来表达对孔子的内在感情.
古代帝王祭祀采用的是太牢（牛羊猪三牲全备）,而孔子作为至圣先师自然祭享太牢之礼.清朝时,在祭祀前一天的中午会举行“监牲礼”,即将宰好的牛、羊、猪供于孔子神位前的俎架上.当然,祭品规格不仅体现在太牢制度上,还体现于笾、豆的数量上.傍晚时分,执事人员会开始陈列其他各色祭品,所用礼器高达21种.而现在的祭祀活动,受到佛教不杀生的影响,也已经将太牢三献改为了敬献花篮.
三、浏阳文庙祭孔之乐的概述及现状
人类情感丰富多样,而乐作为人类情感的重要表达方式,对每一种情绪都会有具体呈现,因此浏阳人以祭祀仪式的方式,通过极具浏阳地方特色的音乐来表达自己对孔子崇敬、颂赞的情感诉求.通常,历代祭孔乐舞所用音乐和舞蹈均由皇帝审定钦颁,任何人不得擅自更改.自古礼不相沿、乐不相袭,但凡改朝换代,必会着手制礼作乐.因此,历定的祭孔乐舞在沿袭上古时代的同时又会有细微的差异.清监生邱之稑倾尽毕生心血所创之浏阳古乐属于中国雅乐范畴,被誉为“中国雅乐的活化石”,专以歌、乐、舞配合于祭孔之礼,是祭祀大典的重要组成部分.
(一)音乐
浏阳文庙祭孔音乐包括歌、乐两部分,歌通常是指歌工对祀孔丁祭六乐章的演唱,乐则指乐工对古乐器的演奏.历代君王释奠乐章名之定夺常为国之安定所考,喜以“大乐与天地同和”“天下太平”等意制定乐章之名.清顺治十三年,第一次采用全新乐章诗词,乐章名将明朝所用乐章中的“和”字改为“平”.浏阳文庙祭孔六乐章沿用的是乾隆八年颁布的阙里文庙及府州县学用的祀孔乐章,民国初年袁世凯再次修订释奠乐章,即“京师文庙”和“各地方文庙”乐章名相同,歌词不同.浏阳文庙祭孔属于地方文庙范畴,乐章名及歌词与曲阜祭孔保持一致,都采用乾隆八年所颁乐章的歌词,唯一区别只是乐章名.即迎神从“昭平”易为“昭和”、初献从“宣平”易为“雝和”、亚献从“秩平”易为“熙和”、终献从“叙平”易为“渊和”、彻馔从“懿平”易为“昌和”、送神从“德平”易为“德和”,奏乐方式仍沿用明制之“六章六奏”.
浏阳古乐器造型独特,音质柔和、优雅,自诞生之日起便享誉天下.其由浏阳人邱之稑依古而制.浏阳古乐自制使用的乐器亦为八音：金有镈钟、特钟、编钟；石有特磬、编磬；革有贲鼓、楹鼓、应鼓、搏拊鼓、鼗鼓；丝有琴、瑟；木有柷、敔；匏有笙、竽、匏埙；竹有凤箫、洞箫、篪、龙笛等.特别值得一提的是竹类乐器凤箫,无论是制器方法还是定律方法都十分独特,因此一直作为浏阳古乐用于定音的纲领性乐器,在我国音乐史上有着举足轻重的地位.另外还有匏类乐器,自唐时起匏类乐器业已名存实亡,笙、竽都是以木替之,失去原意.但邱之稑却以真正匏瓜制成匏埙,使久绝于世、空灵柔润之匏音再现人间,此举不仅为古乐器再添新创一枚,还使金声玉振之八音更为完美.
浏阳祭孔古乐中的歌与乐皆以声呈现,由心而发,八音和歌,人神共享,邱之稑为此做出了巨大的贡献.他不仅将过去一声一腔、一字四板、近乎机械的乐谱改为了一板三眼,有丰富节奏型的灵动之乐谱,还为了使古乐能融入普通民众,专门将六乐章的古律谱译成了民间的工尺谱,在打破封建等级观念方面迈出了坚实的一步.
(二)舞蹈
如果说歌与乐表现的是古乐的声音,那么舞则在一定层面上表现了古乐的容貌.歌与乐由心而发,舞则感物而动.《乐记》有载：“情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之.嗟叹之不足,故咏歌之.咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也.”故祭孔之舞存在有其必然性.在祭孔大典里,舞蹈部分由文舞、武舞构成,“文舞象征文事,武舞象征武事；文舞表德,武舞表功；文舞需具备谦恭揖让之容以示其人,武舞需具备发扬蹈厉之势以示其勇.此言一语中的,不仅明确了祭孔舞蹈的结构和动作,也涵盖了祭孔舞蹈的基本内涵,这便是舞蹈舞容的基本内容.
湘潭门朱用休收集了茶陵县祀孔六佾文舞舞谱和会同县祭祀手绘舞谱图像,将其与清乾隆年间的舞谱对照发现,除了以舞器羽龠的变化来命名动作外,文舞之舞容基本与前朝保持一致,即古代礼节性的动作如“揖”“让”“辞”“拜”“受”“授”加以变化组合,再配以平和、徐缓之古乐,在文舞中尽显身容之“屈”“伸”“俯”“仰”；手容之“揖”“让”“升”“降”；动作之“进”“退”“迟”“速”“周”“旋”.很明显,上述动作均表现了揖让谦恭之礼、君臣长幼之别,但是随着时代的变迁,文舞在细节上难免会有些许变化,主要集中在古代礼节性的生活动作方面.元朝时,“辞”“拜”“受”“授”等动作不再出现,却第一次出现了“交羽龠”,动作明显丰富；清代,“羽龠交如十字”成为文舞的基本动作,再在此基础上加以演变其他动作,如羽龠并植、下垂、及地等,原来的躬身拱手也发展为“俯首至地”“三叩首”.如此,文舞不仅更具艺术性和观赏性,也较好的展示了中国传统礼乐文明的庄重、雍容、虔诚之态.
祭奠用舞在唐朝时文、武舞并用,元、明时期只设文舞,清朝前期也独设文舞,直到光绪三十二年（1906年）,祭孔规格从释奠升为大祀,才增设武舞.民国时期,各地设舞情况不一,20世纪末恢复的山东曲阜孔庙祭祀初时采用文、武舞并举,后只设文舞沿用至今；浏阳文庙祭祀则文舞、武舞并重.长期以来,祭孔大典究竟该设独一舞还是并二舞众说纷纭,独一舞论认为孔子以文德名,故祭孔大典上只能现文舞；并二舞论则认为孔子“泽及万世者,尤在诗书六艺.则其乐制当兼文武舞,而更益以诗书六艺,斯为有当.”双方都振振有词.“清同治十二年（公元1873年）《浏阳县志》载祭祀武圣关羽的乐舞,为八佾,舞六成.再对照祭孔文舞,除因舞器不同记谱名称各异外,实际上舞蹈动作是一样的.如武舞中的‘干正举,戚衡于左手上’与文舞中‘羽龠相交如十字’是同一个动作.”武舞不再故作发扬蹈厉、顿足踏地之状,取而代之却是单跪双拜、低眉俯首,逐渐与文舞相融的庄肃之态,“干戚”丧失了舞器的功能和意义,似乎只是一个普通的舞具.所以从上述层面来看,文武二舞并没有太多本质上的区别,至于未来祭孔设舞路在何方,笔者认为仁者见仁,智者见智,大可依各地情况自行决定.
浏阳祭孔古乐并不是每一乐章都配有舞蹈,只在二乐章初献《雝和》、三乐章亚献《熙和》、四乐章终献《渊和》才以舞合乐.通常初献时,舞生左手执干（战斗中护身的盾牌）,右手执戚（用于进攻的斧钺）,行干戚舞,即武舞；亚献和终献时,舞生左手执龠（管乐器）以示和谐,右手执羽（雉之尾）以示文彩,行羽龠舞,即文舞.在祭孔舞蹈中,舞蹈行使的时间以及所用舞器都有明确的规定,这也是文舞能一脉相袭至今的重要原因.由于封建王朝严格的礼乐等级制度,舞生人数即代表祭祀的规格以及祭祀人的身份,“天子八佾,诸侯六佾,大夫四佾,士二佾”,浏阳祭孔之舞创制之初,舞生人数为六六三十六人,即六佾；到了光绪乙巳年（1905年）,舞生人数增为八八六十四人,即八佾,分列于东西舞亭,每亭三十二人.
三千余年前周公对礼乐的创制基于在最高规格仪式中使用“六乐”对应相关承祀对象进行祭祀.随后历朝历代拓展了祭祀的范围,同时也丰富了礼乐的内容,使之形成了专用于各类仪式的固定的礼乐制度.可以说,在中国传统的礼乐观念中,乐只能为仪式所用,不为仪式所用之乐就没有礼乐之存在,如此,乐与礼制仪式必相辅相成,相须为用.清监生邱之稑专为浏阳祭孔仪式所创之古乐,音乐庄正平和,八音雍和悠扬,歌声舒缓沉稳,舞容谦恭揖让、进退安徐,再配合井然有序的各种礼节,使祭祀大典愈显庄重虔诚.既然祭孔乐舞为祭孔专属音乐,也为祭孔大典的重要组成部分,势必不能单独存在,毕竟脱离仪式的乐舞必丧失其原有之意,因此对于浏阳文庙祭孔礼乐的研究不能脱离仪式及其仪式场地而单论古乐,否则难于把握浏阳文庙祭孔的文化内涵.
王国维《释礼》,氏著《观堂集林》第一册,中华书局1959年版,第290—291页.
项阳《“礼乐文明”的困惑》,《中国音乐学》2015年第1期.
朱用休、唐寿明《浏阳古乐》,湖南文艺出版社2009年版,第64页.
喻意志、章瑜《浏阳祭孔音乐初探》,《天籁》2008年第2期.
同,第132页.
[清]阮元校刻《十三经注疏·礼记正义·卷第三十九·乐记》,第1545页.
董喜宁《孔庙祭祀研究》,湖南大学2011年博士论文,第255页.
[清]陆世仪撰,张伯行编《思辨录辑要·卷二十二·文渊阁四库全书》第724册,第194页.
同,第118页.
《上古梁传·隐公五年》.
张璨 中南林业科技大学音乐学院教师
（责任编辑 荣英涛）
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