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光的美学意蕴中世纪到伦勃朗

关家敏（中国人民大学 100000）

一、中世纪美学“光”的宗教意蕴

“自从造天地以来,上帝的永能和神性是明明可知的,虽是眼不能见,但借着所造之物就可以晓得,叫人无可推诿.”1中世纪美学总体上看是为宗教服务的,其美学思想支配于中世纪的基督教神学,因此并没有美学专著.但美学思想散见于各类哲学、神学著作中.中世纪的美学思想可以说是以一种批判性的角度接受古希腊时期的美学思想,东方神秘主义与当时的基督教神学结合并融合于柏拉图的客观唯心主义,“借用了古希腊和谐与均衡的理念、柏拉图关于美的理式和亚里士多德艺术即是模仿的学说,然后把美置于神学的领域中进行形而上学的研究.”2中世纪的神学美学将自然之美与上帝之美进行关联,视前者为后者之显见并将其美置于真与善的世界.

“光”作为一种物质与精神之间的介质,是我们了解中世纪美学的重要支点.也是两者的联系,为我们解读中世纪至巴洛克时期绘画提供了一条线索和艺术参照元素.中世纪的绘画艺术、建筑、文学等对“光”进行了更多的艺术表现和宗教阐释,使其具有与宗教教理相契合的宗教性.

中世纪后期的宗教绘画中也体现了“光”的象征性,著名中世纪绘画大师乔托便是执牛耳者.正如塞利尼所描述的“乔托把绘画艺术从希腊的变成了拉丁的.”他的意思是乔托的绘画强调画面中出现一种明确的光线,这种光线来源于画面上方.他的壁画作品《若亚敬之梦》中,黑暗的天空中天使正在下降,但天使犹如太阳一般把所向之物都照亮了,照亮房子、圣徒和动物,这些物象在画面中如此明亮却没有投影.这是一种“光”的暗喻,虽然你看不到它,它却把物体照亮,这就是乔托所表现的“光”的象征性意义.

“就我们的心灵而言,除了运用物质手段,不可能进行复制,也不可能观照神明.对有思想的人来说,感觉到的美是不可见的美的影像,……物质性的光是非物质性光源的影子.”3正如中世纪的教堂建筑、文学或绘画艺术通过对可见物质之光来窥见不可见的永恒之光,表现为摹仿自然之光来追寻上帝之光辉.

新柏拉图主义者普罗提诺的论点,他假设上帝具有光照的性质,而上帝本身也如光一样能够照亮世界,在这个照亮的过程中呈现出绝对的美.普罗提诺的流溢说向我们呈现了“光”从“太一”4到物质的“下降之路”和物质本体到“太一”的“上升之途”.“下降之路”是光从上而下穿过灵魂照亮世俗物体的过程,而这个过程的最终目的是照亮物体灵魂并使其重新上升,最后达到理智和“太一”的“上升之途”.“上升之路既是灵魂脱离邪恶的净化之路,也是灵魂审美观照的上升之旅,因为美本身就是理智、神,美的源泉就在于太一.”5

9世纪著名神学家埃里金那在“光即是上帝”的基础上进一步论述,“一个上帝、一个善、一个光,渗入万事万物以使它们完美地存在,照耀在万事万物之中以使所有的人都能知晓和热爱他的美,统辖着万事万物以使它们在自身的完美状态中放出光辉.如同万物归一与上帝,一切光辉之光来源于在天之父”6通过以上论述,我们可以发现和理解中世纪基督教的神学美学品质,可以体现为一个重要线索——“上帝之光”.其宗教意蕴无论是要追溯到柏拉图《理想国》中“洞穴之喻”和“太阳之喻”的先验性理念论；还是普罗提诺的“流溢说”、假托狄奥尼修斯“美即是光”,还是拜占庭教堂建筑的采光、但丁文学作品对光赞颂抑或是乔托绘画作品的光表现,都体现出“光”的自然属性之外的宗教意蕴.正如奥古斯丁将美看作上帝的物象化并将“光”视为“神的显现”,中世纪“光”的美学展现的是“神性之光”

二、巴洛克艺术“光”的现实意味

到了中世纪的晚期,由于商业贸易日趋成熟,城邦中开始出现各类以经商而致富的中产阶级,这些人通过自己的勤劳获得财富并对生活和自然充满热爱,他们开始肯定自我的价值,显然这与中世纪的宗教思想是相去甚远的.尽管如此,这些中产阶级并没有激进地批判基督教,而是重新以理性来思考信仰的意义与人的价值.于是从文艺复兴开始,对光的理解开始多元化,自然哲学家用纯粹经验式的解释方法来阐释光,而启蒙运动的思想家则提出了人性的“自然之光”.在文艺复兴绘画作品中则体现为一种“内在的发光”,虽然文艺复兴的绘画作品依然以宗教主题为主,但受到“人性觉醒”的影响,艺术作品开始表现以人为题材的画作,一方面展现的是对人和神的关系的思考,另一方面则是对人的“自我”的关注.所以我们可以看到文艺复兴的绘画作品用光除了“上帝之光”,还出现了源自现实世界的内在光线.

然而十七世纪的欧洲社会正处于从封建社会过渡到资本主义社会的阶段,封建贵族与新兴资产阶级贵族势均力敌,虽然最后均有相互妥协,但内部却充满矛盾,封建贵族仍然坚守文艺复兴以来对宗教精神的纯粹追求；而新兴资产阶级则强调宗教的改革.同时,新兴的殖民国家与传统强国之间斗争不断,从而形成了特殊的艺术生态：上层资产阶级追求奢华气派的艺术风格；各方政治势力互相攀比.于是巴洛克艺术风格就产生在这种哲学、艺术、科学、宗教互相冲突和社会紧张、政治斗争的背景中.

著名的雕塑家贝尼尼是意大利巴洛克艺术的代表之一《圣萨德列祭坛》,作为雕刻家,他的创作巅峰无疑是1645年的圣德列萨祭坛雕塑.这件作品原是为卡尔纳罗礼拜堂所做,雕塑表现了一位西班牙著名的修女德列萨自述她在一次幻觉中看到了上帝的故事.作品中修女德列萨突然遇见上帝的显现,于是惊慌失措,就在瞬间天使把带火的箭射向修女胸口,她瞬间痛苦但陶醉与上帝的光辉中.而最绝无仅有之处是雕塑上方用金色的金属模仿光束从天而降投射至修女身上,此时圣德列萨修女便在上帝的光照下冉冉升天.这是一件典型的宗教题材作品,但是贝尼尼加入了世俗色彩,使传说具有一定的现实性.

绘画方面荷兰画派便是很好的例子.我们可以看到诸多符合中产阶级口味的现实题材小幅作品,也能看到教会订制的各类宗教题材作品.甚至伦勃朗本人也因市场需要绘制了不同的题材,如《以马忤斯的晚餐》就是典型的宗教题材作品.我们会发现,画面运用的是褐色调,更容易将耶稣与吃惊的门徒们区分开来,耶稣身后的光芒强烈地照耀着门徒.在非常昏暗模糊的环境里,伦勃朗运用大笔和富于质感的厚颜料塑造了金色调的中心亮面.伦勃朗展现的是一个凝重沉思、具有哲理和复活意味的神圣场景,然而如此神圣的场面,伦勃朗却制造了一个非常现实的室内光源.由此可见伦勃朗绘画中的“光”具有多维度意义,后文将展开论述.

同时期的艺术大师诸如维米尔、委拉斯贵支的作品也可见端倪,他们描绘不少的现实题材,而作品的用光自然也是更加“现实”.维米尔被誉为“光的诗人”,他的作品常常描绘一束窗外的自然光线,投射至室内人物的身上.光线在照到物体时达到一种温润如玉般的奇特效果.我们有时把这种光的关系称为“漫射型的光”,就是光线充满整个空间但又很微妙地贴服于型体之上,仿佛光线正顺着造型的起伏慢慢地消失到暗部然后又从暗部轻轻地延伸到下一个亮部,是那么的轻巧,他描绘出现实生活的灵性.

法国画家拉图尔擅长描绘烛光,他往往用现实形象描绘宗教题材,画面中用烛光来表示圣经故事里本应是神圣的上帝之光,画面虽光影巧妙精微,但交代了一种平实无华的气氛,我们可以从《忏悔的抹大拉》一画中得到印证.抹大拉的玛丽亚正在镜子面前沉思,除了画面中间区域的金调,画面笼罩在一种静谧而温馨的黑色和深褐色中.烛光作为重要的视觉引导,有明确的现实隐喻.除了非常现实画的光线,我们依然能发现画面精细雕刻的花木框镜子是十七世纪女士常用家具；富于感官活力与少女气息的抹大拉的形象；这些细节都在向我们呈现一个亲切和人性化的故事场景,所以说拉图尔把宗教理念与世俗生活糅合到一起,那么他画面所表现出来的光是具有现实意味的.

三、伦勃朗的神圣与世俗

“我在画光的时候是在画周围的空气,我在画周围的环境时是在画光.”7伦勃朗表明了他对光的表层理解：光线与空气与环境互相依存.从画面的效果看,伦勃朗无疑是学习了卡拉瓦乔的用光模式——戏剧式舞台布光.强烈的明暗对比和大面积的阴影对的衬托,加强了画面形体的层次和空间关系.尽管二者的用光方法类似,都以一束集中的光源照射画面并以此为节奏点进行描绘,但相比卡拉瓦乔将强调物体清晰的轮廓关系和雕塑一般结实有力的人物形象,伦勃朗的明暗对比方法更加集中在表现空间关系上,他将形体的轮廓塑造地更加模糊以获得一种更为真实的空间感,他把人物的轮廓与背景颜色进行相互的叠压与罩染形成相互隐含的关系,从而时空间感加强的同时更具有空气感.“卡拉瓦乔和拉图尔在他们的绘作品中,将这样的光照效应的运用推向了巅峰……有聚光灯得出的清晰的聚焦性光照效果,激活了空间的生动性,并引导着空间的方向感.但是,这种效果有时候也会由于追踪了整个表面黑暗区域的边缘轮廓线而使物体的整体感分崩离析.”8

伦勃朗的《以马忤斯的晚餐》描绘的神性光辉源于基督耶稣自身.画面运用的是褐色调,更容易将耶稣与吃惊的门徒们区分开来,耶稣身后的光芒强烈地照耀着门徒.在非常昏暗模糊的环境里,伦勃朗运用大笔和富于质感的厚颜料塑造了金色调的中心亮面.伦勃朗展现的是一个凝重沉思、具有哲理和复活意味的神圣场景.同样的题材,伦勃朗塑造的耶稣目光清晰可见,似乎可以断定耶稣此番忧患的目光是对门徒迟钝的反应感到忧伤.耶稣此时变成光源从画面中心照耀四周,画面中的情景呈现了门徒即将认出耶稣之前的瞬间：门徒在一刹那似乎有所领悟,他的妻子举起手至嘴边即将要开口,这一瞬间,空气中散发出紧张而严肃的气氛.

当然我们还要对伦勃朗如何制造这种具有神圣意味的光线与气氛进行考究,强烈的聚光效果首先建立在统一的色调中,《以马忤斯的晚餐》中伦勃朗注意了亮暗颜色的明度协调、冷暖对比协调,基督耶稣偏紫色的长袍显然与整体的暖调产生视觉冲击,但伦勃朗将其纯度降低并加入倾向,他让所有的颜色要素都从属于棕褐色调中,温暖而安详.作品中,基督耶稣除了简单的室外现实光照,更为耀眼的是其自身发出的光源.那么伦勃朗是如何使耶稣发出光照的呢？阿恩海姆提出要想使物体本身发光,就必须让物体本身具有绝对亮度.也就是说,耶稣应当是画面中最亮的色块,当然这是不够的,此亮色块需要比空间中所有局部区域色块的平均亮度高.这印证了一个道理：一个物体想要发出光芒,就需要放在比它更暗的地方.此外,要制造耶稣发光的效果还需要处理好它的阴影,也就是说,伦勃朗消除了画面中耶稣的阴影使它本身的亮度看上去并不来自于外部光源.当然,内部发光的效果还应该与绘画平面肌理联系起来,一个物体是半透明的、灵动的就会给人以内部发光的感觉,伦勃朗运用了绘画肌理与油画材料技法达到了这一点（第二章将展开论述）.这样,伦勃朗就创造了一个由来自于画面形象本身的光照效果.

伦勃朗对光的塑造方式同样运用在另外一些宗教题材中,《牧羊人礼拜》《善良的撒玛利亚人》《浪子归家》等,这些画作中无一例外运用了世俗形象与现实环境,但是因伦勃朗为其注入了光照对于神圣的暗喻而显现出神性.

正如前文所交待,光在宗教艺术中具有象征意蕴,如埃里金纳说的“上帝、善和光渗入万事万物并照耀它并使所有人都热爱它的美,使它在自身的完美状态放出光辉……”对于普通人来说,哪些金色的地面、闪耀的光环以及发光的脸庞都仅仅是物质所具有的感光属性所产生的,它们被外部光源所照亮.对于伦勃朗,物体虽然被动地接受了外来的光源,与此同时物体又变成了自我散发光源的物象,在自我被照亮的同时向别的物体传递光的信息.这显然是对新柏拉图主义者普罗提诺光的“下降之途”与“上升之路”理念的回应,伦勃朗为中世纪神学美学中光所蕴含的象征意义提供了视觉形式,从普罗提诺构建“流溢说”到伦勃朗对其艺术视觉呈现经历了一千年.

四、回望《圣经》

上文已经论述了伦勃朗对中世纪光的美学的视觉转化：现实形象的宗教化呈现.那么我们会产生疑问：十七世纪的荷兰正是世俗化的时代,巴洛克画家不是对圣经故事已经很陌生了吗？伦勃朗描绘旧约故事和创造这种具有圣经情愫的神圣光照之动力何在？

“伦勃朗的宗教画作、素描以及蚀刻画都别具一格,十分独特.因为他把宗教的神圣与日常生活的平凡巧妙地融合在他的作品中.这些出色的作品只可能出自于那种用一生时间苦读《圣经》并沉思默想其中真谛的人之手.”9

伦勃朗平生搜集各类古装、宝物,并与犹太人相交不浅,这些举措只说明了他为绘画素材做的准备吗？伦勃朗的作品与《圣经》中描绘的场景有吻合之处,让他魂牵梦绕的正是遥远的圣经时代：当伦勃朗在山坡的风车下眺望阿姆斯特丹郊外的田野时,他内心流露着基督耶稣乡野间传教布道的绵绵诗意,他一定可以听到旷野中施洗者约翰那高声呼喊：预备主的道,修直他的路！衣衫褴褛的乞丐形象让他想到了《浪子归家》的情景；普通家庭的孩童与父母间温情的瞬间也让他幻想基督耶稣婴孩时代受到父母的宠爱.伦勃朗仿佛曾经经历那遥远的旧约时代和耶稣在世的年代,所以我们才能从伦勃朗描绘的圣经故事中感受到那种真实动人却又充满神圣与仁慈的气氛.

十七世纪的荷兰是精神分崩离析和现实生活糜烂的时代,伦勃朗却活在了他自己营造的圣经时代中,透过回望圣经,他跨越了现实和永恒的边界.对于伦勃朗,现实世界的颓靡是假象,圣经时代的永恒才是真实.那是伦勃朗所理想的单纯而质朴的时代,因此在伦勃朗的笔下,从世俗到神圣的穿越显得如此自如,“在那个时代,上帝与人同在,就像朋友与朋友一样”10.“即便如约伯一般埋怨与不满,但终会因着对天父的虔信而得到丰富的恩赐；神子降临的年代,凡夫俗子也能见到神子的面容,那又是何等的荣耀.在与上帝同在的时代,虽然人依旧是寄居在世间,却因神的庇护而安然坚定,死亡也必不足畏惧,栖居便是充满感恩和诗意的.”11

虽然没有过多的证据表明伦勃朗的绘画直接关联中世纪,但显然他在反复阅读《圣经》时领悟到了这些神圣的象征意蕴,然后借助对古物和服饰的研究和对诸如米开朗基罗、提香、卡拉瓦乔等具有典型意义的绘画大师作品的研习,进而创造了独特的绘画技法、光影表现和人物造型方式,使画面富于仪式感.如海德格尔所言：“中世纪艺术作品中的人的存在是上帝造物意义上的存在”12.中世纪的绘画大师从不将注意力集中在刻画现实的生活与真实的肉身,乔托、马萨乔等人的绘画形象是绝对而纯粹的精神象征.伦勃朗从一定意义上继承了这一点,他冀望将人世的世俗重新带回神圣的光照之下,然后重新变成上帝的原初造物,这便是伦勃朗与中世纪艺术本质上的关联.

注释：

1.《新约罗马书》.

2.管小其.《中世纪美学中"光"的象征及其宗教意蕴》.学术交流,2007（2）.

3.（波）塔塔科维兹（Tatarkiewicz,W.）著,褚朔维等译.《中世纪美学》.中国社会科学出版社,1991.

4.普罗提诺强调精神本体为“太一”,太一不仅高于我们这个世界,而且高于“相”或本真存在,是人的认识完全无法达到的.

5.寇爱林.《普罗提诺的审美梯级上升理论探析》.华南理工大学学报：社会科学版,2008,10（5）：34-37.

6.埃里金纳.天国等阶（译释）,第一章,特恩胡,1975年,转自陆扬《西方美学通史》第二卷,上海文艺出版社,1999：116.

7.亨德里克?威廉?房龙,王逸梅译.《伦勃朗传》.鹭江出版社,2011.

8.鲁道夫?阿恩海姆,孟沛欣译.《艺术与视知觉》湖北美术出版社,湖北,2008年8月第一版,262页.

9.[英]海伦.德.波希格里芙,彭燕、姚娟译.《基督教美术之旅》上海人民美术出版社,2002年第1版,158页.

10.基尔凯郭尔,鲁路译.《基督徒的》.编译出版,2007：40.

11.陈保祥.《对“在”的解读——伦勃朗和卢西恩弗洛伊德的比较研究》.南京大学,2008.