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文艺片新高峰文艺片《路边野餐》

【摘　要】电影《路边野餐》通过现实与梦境交织的影像和含义繁复的意象构建出来的一部魔幻现实主义电影,从电影中感受到贵州黔东南的云雾中富有梦境和诗意的视听盛宴.本文通过分析影片中的视听语言,分析导演如何将东方美学和视听元素有机结合,同时影片突破一贯的叙事风格,将不同的空间串联在一起.

【关键词】《路边野餐》；长镜头；魔幻现实主义；毕赣

中图分类号：J905　　　　　　文献标志码：A

文章编号：11007-0125(2018)33-0097-02

《路边野餐》是由青年导演毕赣执导的,并被国际影坛誉为“过去几年里最好的一部华语新人新作”,于2016年7月在国内院线上映.影片剧情简单,没有明显的矛盾冲突,影片想要表达的不是仅仅在故事的表面,而是想要追求一种深刻人生哲学,这也是文艺片所看重的“立象以尽意”.

一、独特的叙事安排

《路边野餐》中的结构按照地域可以分为凯里、荡麦、镇远这三个部分,同时按照情感空间可以分为现在、梦境和未来.

凯里是陈升出发的地方,也是回归的原点.在凯里的陈升,生活苦不堪言,首先是自己心爱的侄子卫卫失踪；为了自己的母亲,陈升和自己同母异父的弟弟产生了矛盾；而后陈升又因为帮自己的老大报仇而进了监狱；最后的打击便是出狱时,自己被告知妻子已经离开人世.这一桩桩一件件的事,通过视听语言所展现出来便是画面的阴暗,此地晚上的戏份较多,房间里的电压不稳定,较多漆黑狭窄的隧道,给人昏暗压抑的感觉.

陈升为了寻找侄子卫卫,跟着苗人进入了一个现实中不存在的虚幻空间——荡麦.在荡麦,陈升见到了自己的妻子,对于妻子,他在现实生活中缺少正式的告别,在这里,陈升完成正式和妻子道别的心愿,了却了他的心事.在理发店里,陈升见到了妻子张夕,陈升向妻子张夕所讲述的朋友的故事,也就是他自己的故事,这里也就是梦境的开始.张夕替陈升洗头,并告诉他：“背着手的人是有罪的”,听完此话,陈升放下了背在后背的手,象征着将自己的过去也放下了,放下了自己未能向自己的妻子告别而产生的愧疚和自责,陈升离开的时候给妻子唱了一首《小茉莉》.

最后是镇远,象征着未来,在这里陈升遇到了长大的卫卫,同时在这里,陈升真正开启新生活.在镇远,特写强调的门锁,绿悠悠的麦田的景深镜头,表明陈升打开了心结,走出内心的困境,迎接新的生活,由此可说镇远代表着新的开始.镇远的视听表现和凯里的大不相同,这里光线明亮,色彩丰富,同凯里的阴暗潮湿形成了鲜明的对比,大片绿色的象征着生机的草地,茂密的树林,明媚的阳光以及孩子们的鲜艳的衣着和天真的笑声,这是新生的象征.

二、电影中出色的视听语言——长镜头

安德烈·巴赞从照相的本体论中提出电影是现实的渐近线,阐明了长镜头在电影中所体现的纪实价值,但是在《路边野餐》这部电影中的长镜头,记录着现实的画面,表现得却是梦境中的事件,毕赣《路边野餐》中的长镜头突破了精神世界的连贯统一,形成了魔幻现实主义的拍摄手法.

影片中在“荡麦”段落,一镜到底的42分钟的长镜头中,创造了一个梦境的虚幻空间,时空界限将现在、梦境、未来无缝融合,可以说是一种新魔幻现实主义.一首《小茉莉》也是每一个事件的连接的接口,在虚拟的空间中表情传达陈升的情绪,其中包含了对妻子的告别,对过去的告别.在时间、记忆与梦境的中建构起一个诗意的世界,为陈升寻找的旅程中,串联剧中每一个人物的前史与回忆.在“荡麦”这一地理位置上,用具有“持续性”时间的长镜头使现在、梦境、未来三个时间点的交汇在这里,让陈升与过往人在此处重逢,体现导演对人生和回忆这一哲学命题的深刻探讨.亡妻是“梦境”,陈生是“现在”,青年卫卫是“未来”,三重时空在“荡麦”汇集,在这一交错时空中,陈升将磁带“告别”交给女子,在梦中完成了对妻子的告别,释怀了自己内心对妻子的愧疚,走过了心路历程,放下过去.

镜头中人物的表演,场景的营造,气氛的塑造,都与日常的村镇景观相契合,体现了长镜头的纪实性.灯光昏暗的理发店,路边随意支起的米粉摊以及简陋的乡村乐队都在描绘一个现实主义的生活图景,从这个角度来说,没有比长镜头能更好地呈现小镇风貌的手段了.叙事层面是梦境的,但是在陈升的梦境里,这个生活场景是何等的真实,摄影机是一个观察者,和陈升共同观察“荡麦”的河流、吊桥与平房,更多的时候它记录着这里生活的每一个人,并深入人的内心,发掘最隐秘的角落.在呈现风格上,凯里与“荡麦”两个地区形成鲜明的对比,但是在某种程度上对“荡麦”这个地区是对故事前半段观众没有看懂的人物关系进行了梳理.凯里的部分让观众很难分析出这里到底是想象与真实的哪一个方面,前半段的故事给人混淆不清的感觉,而后通过“荡麦”,陈升与妻子张夕的陈年往事在理发店的相遇中一点一点展开,也进一步确认了在凯里的部分埋下的伏笔,例如舞厅中面容模糊不清的女子与“荡麦”的理发师长得一模一样；在凯里老医生讲了送给旧情人林爱人花衬衫和民谣磁带,在“荡麦”,陈升换上了花衬衫,并用写有“告别”的磁带送给理发师,这一举动,与老医生对陈升描述的画面一模一样.

长镜头所连接的三个空间,并没有使得观众产生厌烦情绪,相反,观众在层层递进的镜头下,慢慢的解开了心头的疑惑,从而得以真正进入电影叙事的脉络之中,《路边野餐》这部电影也成为一部有关于记忆、乡愁和时间的魔幻现实主义电影.

三、电影中丰富的意象形象

影片中多次出现直接表现时间的钟表意象.首先是陈升的侄儿卫卫在手腕上画的钟表,墙上画的各式各样的手表,即使在荡麦长大的卫卫的手腕上也依旧画了手表,手表是画出来的,时间也是静止的,表现一个孩子想要留住时间的幼稚想法.其次是钟表匠花和尚因为儿子死去托梦给他想要一块手表,于是他便开了一家修表店,对于花和尚来说,手表是联系他和去世的儿子的唯一途径.影片的结尾处,陈升重返凯里,火车上陈升睡着,相向而行的火车外侧画上去的钟表指针随着车的运行逆向转动,象征着时间的倒流.

在整个影片中绣花鞋这一意象一共出现了两次,都是鞋子顺着河水漂流而下,绣花鞋是母亲的代表,就叙事上来说,绣花鞋的出现表示陈升在梦境中见到了母亲,在深层含义中,母亲是过去的人,代表着过去的时光,流水则象征着时间的长河,时间流逝,但记忆不可磨灭.通过绣花鞋这一意象,暗示了梦境与现实的交错.

镜子这一意象在片中也发挥了作用,首先在诊所里,老医生给陈升讲述她自己的爱情故事,老医生的脸出现在陈升背后模糊的镜子里,此刻的老医生陷入回忆,追溯以往的时光,她此刻的精神世界存在在一个虚幻的空间了,是相对模糊的存在,借助镜子这一意象,提示真实与回忆的不同维度.

《路边野餐》将诗意和抽象凝聚在纪实性的长镜头中,让观众在感知到文艺片与其他电影截然不同的艺术创作手法,影片通过对长镜头美学的突破性运用,展现了一种新的突破性影像书写方式,使得文艺片的艺术水准达到一定的高度.

参考文献：

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