艺术方面参考文献格式范文与从生命到身体艺术以弗朗西斯培根为例有关论文范文-毕业论文网

本论文主要论述了艺术论文范文相关的参考文献,对您的论文写作有参考作用。

从生命到身体艺术以弗朗西斯培根为例

摘要：当代身体艺术的兴起和回潮并非偶然现象,其背后是人类历史上身体地位的漫长转向过程.本文以弗朗西斯·培根的身体艺术为例,阐释身体从阿甘本所说的“生命”（剥去人性的动物性身体）到引发当代身体艺术的过程,探索身体艺术对当代的个人生存和社会环境的意义.

关键词：“生命”；身体艺术；身体；弗朗西斯·培根

中图分类号：J01　文献标识码：A　文献编号:1003-9481（2018）05-0031-03

一、引言

当代身体艺术可追溯到达达主义的诗歌表演,还可以发现于伊夫·克莱因的蓝色裸体和波洛克的身体行动绘画中 [1].波洛克的绘画将艺术家的身体从画布之上逐渐解放,而继波洛克之后,弗朗西斯·培根又在绘画的创新道路上,用纯粹的形象避开古典具象绘画和现代抽象绘画,走出了德勒兹所说的“第三条道路”.

培根的身体艺术有悖于此前的哲学和神学传统对身体的界定（即被意识和理性所掌控的身体）,他所描绘的也不是阿甘本所说“生命”的概念（即人的动物性身体）,而是除去了身体的各种社会属性而关注身体自然的本能[2],创造了以身体作为材料的纯形象.扭曲的身体和变形的面部在培根的画作中频繁出现,它们不仅记录了培根个人的感情状态,也反映了当时人类生存环境中许多令人焦虑的问题.培根并不满足于形式上的技艺纯熟,而是在他的作品中越过外在形象展现了巨大的心理力量,以对抗人性的黑暗.

二、身体地位的转向

(一)身体与意识的二元对立

阿甘本在其著作《神圣人》开篇就提出了“生命”这一重要概念.“生命”溯源至古希腊词汇的含义为“活着的生命”,也就是动物性生命[3].这个概念与身体相对应,“生命就是剥去了意义的身体,是一个剥去了人性的身体,剥去了生命形式和价值的身体,是一个纯粹的动物一般的身体”[4](P24).它与“政治生命”相对立,剥离了社会赋予身体的重重身份.

然而哲学中的身体在相当长的一段时间内处于被贬斥甚至是被忽略的地位.早在柏拉图的哲学中就存在着身体与灵魂的二元对立论.身体在柏拉图这里等同于低级、短暂、贪欲、错误等一系列贬义的意象,而灵魂则与之相反,一切崇高、纯洁都属于灵魂.柏拉图在《斐多》中断定:“我们要接近知识只有一个办法.”[5] 这个办法自然是指理性的灵魂.身体与艺术都属于感性事物的范畴,无法成为得到真理的必要工具.类似地,基督神学漫长的禁欲主义历史就是身体在神学中地位的最好体现——它始终处于被压制的状态,身体的是人接近终极目标而必须克制的放肆本能.

尽管身体在宗教改革后渐渐脱离了神学的束缚,并且在文艺复兴时期得到了短暂的注视,但它在哲学上的地位仍然没有得到改善.到了17 世纪,培根提出“知识就是力量”的伟大口号,此时当然不是身体而是意识进行了反复思考和演绎推算才获得了知识,知识是纯粹的理性的结果.笛卡尔的意识哲学又将身体与意识划分开并对立起来,身体不是如之前在中世纪那样受到道德层面的压制,而是在追求知识的道路上被漠视了.黑格尔哲学中的精神现象学更是将人抽象为意识和精神,人的历史被抽象为意识和精神的历史[4]（P8）,将身体打入哲学的深深禁锢.

(二) 二元对立的打破

人的动物性在整个西方历史中都被视为应当摒弃的对象,形而上学对人的定义——人是理性的动物——不允许人表现出与生俱来的兽性,意识的出现就是以身体的克制作为基础和代价的.

然而,尼采对这一切采取了断然否定的态度.尼采举起了“从身体出发”的大旗,热烈而放肆地张扬着身体力量.他所秉持的观点与将人看作是理性的动物的意识哲学截然相反,认为人类应当收敛意识而关注身体.他要以身体取代形而上学中理性的位置,认为身体是一种令人惊奇的思想,超越了陈旧的灵魂 [6].尼采提醒人们,理性只是附属于身体的一个小小的工具,身体才是人的本质所在.身体的动物性在尼采的权力意志中得到了回归,身体就是权力意志 [7].身体与意识的二元对立被打破,从此迎来了身体一元论的时代.

福柯作为尼采的众多追随者之一,终于使当代理论对身体有了相当的注视.他受到尼采身体一元论的影响,用“身体的历史”来概括了人类历史 [4]（P18）.但福柯并不认为身体具有主动生产性,而是完全被动地带着历史和权力的烙印.阿甘本随后提出了“生命”的概念,认为“生命”不完全是被权力所控制和干预,他用刚出生的身体证明了身体对权力的主动影响,补充了福柯理论的疏漏.身体发展到了如此地步,已经全然从哲学对它的种种禁锢中解放出来.

(三)尼采的身体艺术论

尼采用肉体生命和感性身体对抗与人性保持距离的上帝,艺术作为身体的演绎活动,被尼采推向了一个极为崇高的地位——从身体和生命的角度[8].身体的本能通过艺术得到解放,艺术让身体摆脱社会属性、回归自然成为可能.尼采本人用“艺术生理学”来概括自己的身体美学观,足以体现艺术的身体性.身体是艺术的动力和源泉,在艺术活动中,身体又得到强化和升华,从而尼采的身体观实现了一切以身体为起点,最终又回到身体的过程.艺术家本人的身体也是艺术的源泉之一,尼采主张处于陶醉状态下的身体才能创造出蕴含巨大的生命力量的艺术作品,这种肉体和情感状态的集合体在尼采看来是生命迸发的前提.培根在访谈中谈到双人物主题时的一句话与尼采的观点十分相似:“当你被一件事情吸引了全部的注意力的时候,你会陶醉其中,而你的作品中也会体现出这种陶醉.”[9]（P74）

在生命与艺术之间相互肯定的关系中,身体在艺术领域得以觉醒.尼采的权力意志就是以身体为基石所做出的学说,艺术成为身体与权力意志的表现形式.从而权力意志与艺术的创造力达成了同一性[10],艺术家的艺术创作活动正是通过表达权力意志来提升和丰富生命与身体的力量.尼采称他的美学是实用生理学,艺术是身体性的.尼采对身体的解放使艺术的道路获得坚实的基础,使艺术成为生命的身体性艺术.

三、培根的身体艺术

(一) 纯粹的形象

以肖像画家弗朗西斯·培根为首要代表人物之一的具象绘画于20 世纪中期势不可当地进行回潮,打破了此前现代主义的抽象绘画的风尚.培根认为自己是一个现实主义者而非表现主义者[11].实际上培根用超现实主义手法消解了身体形象的自然结构,这就与以往现实主义的表现手法区别开来.他扭曲了事物的外在,但是在扭曲的图像之下确是真实的内核.

形象是身体,脑袋却并非脸部是其不可或缺的一部分,因此形象甚至可以没有脸部.培根破坏或抹去脸部组织,以脑袋取而代之.培根的画作以此避免了具象绘画的表现手法,而呈现出一种带有人与动物的共同事实的纯人物形象.

培根的三联画中的形象总是通过圆或多边形被孤立在画面中.西尔维斯特曾问及这种孤立的形象设定由来,培根解释道：若不是孤立的人物,那么画作就会趋向于表明人物关系,很容易形成叙事性,只有孤立的人物形象才能做到不触及任何情节.培根的三联画从来不可能汇集到同一个画框内,每个画框内的身体都独立存在于一个绝对自我的空间.至于出现在三联画中的纵切割,它们也起到同样的作用.培根坚持让形象通过自身起作用,而形象之外的部分——大片平涂的鲜艳色彩——则担当着“空间化”和“结构化”的作用[12].平涂的色彩与形象之间建立了一种强烈的关联,使形象变得更为纯粹.

(二) 痛苦的身体

在培根的画面中,身体形象是绝对的主角.身体在培根的笔下常常呈现一种痉挛状态,这种状态是痛苦而可憎的.他关注残缺不全、血肉模糊的身体,也致力于表现在痛苦状态下扭曲挣扎或竭力叫喊的形象.在1976 年《洗脸池边的男子》中,男子的双手似乎被紧紧粘在水龙头上,而其身体正在做着强烈却无声的挣扎,试图从洗脸池的小孔逃脱.培根通过描绘、呕吐等过程来表现这一形象.想要逃脱的身体无一不处于痉挛或是动弹不得的状态.

肉是培根怜悯的最高对象,甚至是唯一的怜悯对象[12].培根以一个画家的角度从肉的痛苦中发现了美妙的色彩和高明的肢体语言,被肉的图像所感动.“屠宰场与血肉的画面总是能撼动我,对我来说,它们与那些钉刑类的事情无异.”[9]（P18）1962 年的三联画《为三件钉刑图台基人物所画的习作》中,屠宰场的赫然展示在人们眼前,血肉模糊、被残忍肢解的身体和大块的生肉不加遮掩.培根对肉体的怜悯和关怀显而易见.肉的痛苦是挣扎和逃遁,是“十字架刑”,是人类生活的磨难.培根将“上十字架”作为一个重要主题呈现在他的一系列表现受难的绘画中.培根直言:“对一个无宗教信仰的人来说,它仅仅是人类施于某人身体上的一种行为.”[9]（P19）培根从来就是一个无神论者,他的“上十字架”不同于西方传统艺术史上十字架表达的神学含义,而是致力于表现人的苦难,让人类生存环境中的暴力行径展示在观众面前.1944 年《为三件钉刑图台基人物所画的习作》三联画表达了类似思想.其中似人又非人、带有明显动物性的生物扭曲而痛苦地挣扎着,大片平涂的鲜红很容易使人联想到当时二战接近尾声时的特殊年代人们水深火热的生活状态.这幅三联画被誉为是里程碑式的作品,从这幅作品开始,培根不断地表现着磨难的主题.痛苦的身体不仅暗示着个人的现实生活环境,也意味着人类社会中普遍存在的重重危机.

培根在关于其同性恋人戴尔的画作中表达了其私人生活的情感问题,而且显露出同性恋者在社会中所承受的精神和异变的精神状态等令人焦虑的社会问题.它们不仅仅是再现戴尔的悲剧,更是对社会精神暴力的控诉——这是创作对象的痛苦,也是艺术家本人的痛苦.如果说戴尔被吞噬内脏（《1976 年的三联画》）是将身体和精神的痛苦融为一体,那么教皇系列则是致力于表现人精神上的极大痛苦.1953 年《仿委拉斯凯兹的教皇英诺森十世肖像》中的教皇被一种近乎粗暴的艺术手法处理成一个被帘子遮住的模糊形象,张大的嘴巴无疑是画面中最为重要的一部分,无声却声嘶力竭地叫喊并非来自惊恐,而是在向其他不可见的事物叫喊,培根要表现的并不是叫喊的原因,而是传递出一种感觉,是培根努力与场景暴力区分开来的感觉的暴力.

(三) 感觉的力量

培根在访谈中以伦勃朗的《自画像》引出了“感觉领域”的说法,他强调这种感觉并不是追求对感官的刺激,而是将真实回归神经系统的剧烈方式.绘画的感觉直接作用于属于肉体的神经系统,存在于身体之中.

培根将叫喊奉为绘画的最高表现对象之一,在一段时间内的目标就是能够画出人类最好的叫喊.他画出的种种叫喊中以英诺森十世的叫喊最为著名.画面中的教皇并没有受到任何可见形式的暴力对待,他的叫喊是为了使观众看到他叫喊的原因——使他叫喊的各种不可见的力量.此时暴力摆脱了场景的暴力而投向了感觉的暴力,也是正因如此才更好地实现了绘画的力量.许多人认为培根画出的叫喊是由恐怖所生,然而培根表示：“我想画的呐喊,实际上胜于恐怖.”[9]（P46）培根想要表达的这种在恐怖和痛苦之外的力量需要通过感觉也只能通过感觉来实现.当身体在给予和接受感觉的交流过程中到达感觉与被感觉的汇合点,才获得感觉.感觉就是画出来的东西,它使培根获得直接传达的能力而避免弯弯绕绕的叙事.

影像吸引培根的原因也在于此.他认为人在看某件东西的影像时不是在看这件东西本身,而是观众的感觉在接受照片和影片的影响.他乐此不疲地对影像进行重构和再创作,实际上就是在对感觉进行再创作.因此感觉主宰了培根画面的变形,而变形——被扭曲和缠绕的身体——则让力量得以被眼睛看见,又反过来使现实的身体具有物质性的在场感.培根相信绘画就是要捕捉有血有肉的个体散发出来的独特的光芒,相信不管是什么人都能够释放其独有的能量.

四、结语

“作为大众以视觉的方式理解和把握作品与社会的重要载体”[13],身体艺术如今已成为最常出现的生命表达形式,它是尼采所说的使人欢欣鼓舞的力量,似乎天生就具有生命的澎湃.我们早已习惯了艺术的有血有肉,但身体艺术的发生并非单纯的艺术改革,而是意味着人性追求的变化.身体这个话题经历了千百年的辗转,长久以来只是一个“生命”,只是一个动物性的存在,人们曾对意识通向真理这个准则深信不疑,而极力克制肉体的,试图与自己的身体划清界限.身体从被哲学和神学极力贬斥到获得人们的关注背后伴随着人类文明发展的漫长历程.正是由于身体获得注视,身体艺术才成为可能,身体艺术作为反抗体制束缚的有力工具才成为可能.

培根是当代身体的忠实信徒之一,相信身体拥有无限的能量,能使他的绘画作品迸发生命的,同时伴随若有似无却振聋发聩的人性的思考.培根将自己对死亡、屠杀、等黑暗力量的理解和思考倾注于他的身体艺术作品之中,带着他对肉身的极大怜悯“进入地狱,与黑暗的物质角力”,反抗一切伪道德和伪真理.身体艺术在经过后现代主义仿真图像的流行之后又进行更加热烈的回潮并非偶然,它让人们再次注视肉体的真实感觉,回归充满和喜悦的人性世界.

参考文献：

[1] 邵亦杨. 穿越后现代：当代西方视觉艺术[M]. 北京：北京大学出版社,2012：61-63.

[2] 王绍轩. 论培根的身体艺术[J].美与时代( 下),2017(03)：60-62.

[3]Giorgio Agamben. Homo Sacer：Sovereign Power and Bare Life[M]. Tr.Heller Roazen. Stanford UniversityPress,1995.

[4] 汪民安. 身体、空间与后现代性[M]. 南京：江苏人民出版社,2006.

[5] 柏拉图. 斐多[M]. 杨绛,译. 沈阳：辽宁人民出版社,2000：13.

[6] 尼采. 权力意志[M]. 张念东,凌素心, 译. 北京：商务印书馆,1991:37-38.

[7] 尼采. 道德的谱系[M]. 周红,译. 上海：三联书店.1992:62-63.

[8] 王华伟. 别一种生命力感: 尼采的身体艺术论[J]. 理论月刊,2016(02):51-55.

[9] 大卫·西尔维斯特. 培根访谈录[M]. 陈美锦,译. 南京：译林出版社,2006.

[10] 汪顺宁. 权力意志与艺术——论尼采美学的基本问题[J]. 哲学研究,2002(4):61-67.

[11] 李昕晖. 20 世纪以来西方视觉艺术中的“身体”[D]. 长春：东北师范大学,2017.