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如何区别新老瓷器的釉（下）
叶佩兰,李昊冰
3. 宋代吉州窑、建窑的黑釉
宋代江西吉州窑、福建建窑是两个独特的地方窑,为我国陶瓷美学艺术作出了巨大贡献.宋代是我国制瓷业蓬勃发展的时期,南北方瓷窑广泛兴起.有为了满足皇室贵族、上层社会需要而设立的官窑,也有大量满足普通百姓生活需要的民窑.全国各地的瓷窑产品反映出各自不同的地域风格,因而宋代瓷器品种丰富,有的窑口续烧至元、明、清（如磁州窑）,有的名瓷被元、明、清历代仿制（如五大名窑）,但吉州窑、建窑生产的黑釉茶盏,元、明、清历代均未仿制,仅见现代仿品,偶见有民国仿品.
宋代自皇室、士大夫到市民阶层,饮茶、斗茶之风盛行,成为当时的时尚.吉州窑和建窑所烧造的黑釉茶盏,在当时最负盛名,此二窑工匠大胆运用新工艺,利用铁釉的结晶原理和科学配方烧成了兔毫釉、油滴釉、玳瑁釉、鹧鸪斑釉以及曜变天目釉等多种黑釉窑变茶盏,釉质温润如玉.
南宋江西吉州窑黑釉瓷不仅产量大,而且装饰技法多种多样,诸如树叶纹（俗称木叶纹）、剪纸纹（图38）、彩绘纹、剔釉、剔釉填绘（图39）和玳瑁釉（图40）等等,这些装饰设计、构思新颖,在宋代瓷窑之中独树一帜,有浓郁的地方风格.如树叶纹多见之于茶盏的里面,在黑色的釉地上饰以一片深秋时期的叶片,其工艺技法已失传,据说是将天然树叶经腐蚀处理后贴于素胎上,再施釉焙烧,树叶的形状及脉络就会清晰地留在器壁上,这种树叶贴花装饰,是宋代吉州窑的独特创造.剪纸历来为农村妇女的闺中之作,吉州窑匠师把传统的民间喜闻乐见的剪纸成功地移植到黑釉瓷器上,从而赋予黑瓷以艺术美,是吉州窑匠师的一大创造.
吉州窑的胎体较粗,圈足处理比较简单,底足用模子压印后,在圈足外壁用刀随意刮削而成,故底部与足端有不平压印痕和刮削痕.压印出的圈足宽窄不一,釉面光泽柔和光亮.树叶纹、剪纸纹、玳瑁釉等各种窑变花釉均呈现出自然之美,妙越无穷.
建窑则以兔毫盏最负盛名（ 图41）.由于福建是我国著名的茶叶产地,茶品的产量和质量均属上乘,精美的茶具更是不可或缺的.宋徽宗赵佶斗茶时使用的茶盏就是建窑兔毫盏,他在《大观茶论》一书中说：“盏色贵青黑,玉毫条达者为上”.后人追记的《宣和遗事》一书中也有“政和二年……又以惠山泉建溪异毫盏烹新供太平嘉瑞茶赐蔡京饮之”的记载,以上文献中提到的玉毫和异毫,都指的是建窑兔毫盏.在饮茶之风的影响下,兔毫盏成为当时最流行的茶盏品种,其黑釉的釉面上闪现出不同色调的线条纹,状如兔毫毛,民间俗称“金兔毛”、“银兔毛”、“蓝兔毛”等,以纹理流畅清晰者最为名贵.
建窑另一类著名产品是曜变斑茶盏,日本称为“曜变天目”（图42）.据史料记载,在日本镰仓时代（12 世纪末至14世纪）,到我国浙江省天目山佛寺留学的日本僧侣们曾带回天目山的茶碗,天目这个名称由此得名.曜变天目的烧成带有极大的偶然性,其内壁釉下一次高温烧成的蓝白色或黄白色的耀斑群,在阳光和一定温度条件下会闪耀出七彩光晕,非常绚丽.与其类似的品种还有类似鹧鸪鸟胸毛、黑地白釉斑的鹧鸪斑盏.经科学研究表明,受温度和窑位的影响,此二种窑变花釉烧成难度极大,往往在烧制的数万件器物中才能找到极个别的成品.尤其是曜变天目茶盏,据有关资料记载其在中国早已失传,目前仅在日本存有四只传世珍品,分别藏于静嘉堂文库、大阪藤田美术馆、京都大德寺龙光院及镰仓大佛次郎手中,是日本的重要文化财产.
建窑盏的胎体较为厚重,胎色以黑灰居多,胎质坚实,胎泥中有白褐色沙粒,粗细不匀,用手触摸会感觉很粗糙.盏体施釉较厚,盏口由于釉的垂流现象,口边釉极薄,呈深酱色甚至露胎.口沿以下,釉子逐渐加厚,腹部内底与外腹壁釉的沉积最厚,有的器物外部黑釉垂流现象严重,甚至聚成釉珠状.釉光柔和,具有玉质感,盏内注满茶水后,釉面的兔毫、鹧鸪斑、曜变斑等窑变花纹更加鲜艳明丽,令人赏心悦目.从建窑芦花坪窑址的考古发掘资料来看,出土有印阳文反书“供御”、“进盏”字铭的垫饼多件,出土物还有盏底印阴文“供御”二字者,这些考古材料证明北宋晚期宫廷已普遍使用建窑茶盏.
现代新仿器无论是吉州窑还是建窑,受胎土、釉料配方以及窑温、窑位等多方面因素影响,致使仿品与真品相比差距较大（图43）.但现代仿制品中也出现有很难得的珍品,其胎质细腻,黑釉釉面过于光亮,窑变花釉有的纹饰模糊不清,或是过于清晰漂亮,毫无宋器神韵.吉州窑、建窑窑址中出土器物较多,多年来散落民间,因而在文物市场上常见此二窑瓷器的修复件,是将残器用粘合剂进行拼补、上色后做成完整器,如不仔细观察往往会当成整器收购.另外笔者在考察窑址的过程中发现市场上有此二窑老胎器物挂新釉的茶盏,或是用老胎盏足后接底,都应值得我们注意.吉州窑、建窑仿品均为现代新仿,元、明、清历代均未发现有老仿器.
4. 元代卵白釉
卵白釉器是元代景德镇在宋代青白瓷生产的基础上烧造的新品种,其釉色恰似鹅卵壳色,色泽匀净,无开片,釉质紧密光润,胎体厚重,多数有印花装饰（图44）.卵白釉器的产量远比同时期的红釉、蓝釉器为多,主要是由于元朝“国俗尚白”,皇帝对景德镇烧造的“洁白不疵”的瓷器, 有着某种特殊嗜好.据成书于元文宗时苏天爵《元朝名臣事略》卷五《中书耶律文正王》传记载,元朝确有“国俗尚白”的风俗：“己丑,太宗即位……诸国来朝者,多以冒禁应死,公( 耶律文正) 言：‘陛下新即位,愿无污白道子.’从之.盖国俗尚白,以白为吉也.”根据《元史·舆服志》记载,蒙古帝王的旌旗、仪仗、帷幕、衣物常为白色.在忽必烈身边任职多年的马可·波罗在《马可·波罗游记》一书中曾记述,每逢春节举国皆白,四方都贡献白布、白马,时人互赠白色礼物以为祝福.又据元人彭玮在《辍耕录·跋》中记载：“元世祖至元二十一年甲申,桑哥为相,与江南浮屠总摄杨辇真珈相表里,嗾僧嗣古妙高上言,欲毁宋诸陵.明年乙酉正月,桑哥矫制：‘可其奏’,于是发诸陵,实利其殉宝也.又哀诸帝遗骸,建白塔于杭故宫曰‘镇南’,以厌胜之.”可见元代尚白内涵之丰富,既有镇邪、吉祥之意,又能表达一种崇高的礼节.
由于卵白瓷中发现有“枢府”字样,因此人们称之为“枢府窑”器.“枢府”是枢密院的简称,是元代最高军事机关,具有“枢府”铭的卵白釉瓷器,应属“枢密院”的定烧器,是毫无问题的,但传世的这类卵白釉瓷大多是没有文字的,只有极少量有“枢府”铭,一般都印在盘、碗器物内壁口沿下,“枢”和“府”分别在相对的地位.除了“枢府”字样外,卵白釉器还发现有“太禧”（图45）、“福禄”、“福寿”、“东卫”和“寿”、“福”、“良”、“王”等单个吉祥字样铭,美国波士顿博物馆藏品中还有“昌江”字铭的器物.近年来,在景德镇湖田地区,考古学家发现在同一窑址其早期是烧制青白瓷,稍晚出现“枢府”瓷和青花瓷.在景德镇南河南岸刘家坞窑址专烧卵白釉官府用品,南河北岸则烧制民用品.南岸产品要经过严格挑选,精品进贡朝廷,剩余者民用或外销.因此,长期来把元代的卵白釉器统称为“枢府窑”器是不恰当的,但为了照顾历史上的习惯称呼,称这类卵白釉器为“枢府”瓷比较恰当.
元代卵白釉器往往会与青白釉器发生混淆.青白釉器的釉色白中闪青,釉面玻璃质感强,有气泡,积釉处更青亮,有刻花、划花或印花装饰,花纹较清晰.而卵白釉器胎釉比青白瓷为厚,釉色变青白色为卵白色（近似鹅卵色）,不如典型青白瓷——影青瓷那样呈玻璃光,而是失透的.卵白釉器分精、粗两大类,精细的制品器里大多有印花装饰,图案花纹主要为缠枝莲、菊瓣、花蝶、云龙、云凤、云鹤等,其印花多数显得浑圆而不太清晰.有铭文者,铭文常夹在花纹中间,鉴赏时需细心查看,才能发现是否有铭文,这也是卵白釉瓷器纹饰的一大特征.还要注意的是,元代卵白釉器均为盘、碗之类的圆器,并无瓶、罐之类的琢器.
当代文物市场常见元代卵白釉瓷器仿品.新仿器胎体较薄,胎质细白,像现代的白釉瓷器,其印花纹饰和铭文很清晰,与胎体厚重、失透的卵白釉瓷相比,相差甚远（图46）.市场上还常见两种“枢府”款瓷器：一种是通体蓝釉大梅瓶,肩部有以白釉为地、青花款“枢府”二字；另一种为白釉大梅瓶,肩部有青花款“枢府”二字.此两种大梅瓶,结合胎釉分析,为现代臆造品.从现有的考古发掘资料来看,在景德镇南河南北两岸窑区遗址出土的卵白釉瓷器,均为盘、碗之类的官府用品、民间用品,或是高足盘之类的祭祀用品,不见梅瓶之类的大器.另外还要提醒大家的是,各地发现有不少元代卵白釉瓷器的残片,景德镇窑址也大量出土有卵白釉盘、碗的残件标本,或光素无纹饰的盘、碗,这些流散民间的残件有些被者利用,将残器的底足砣下来,把老底接在新胎上烧成新器型,或在光素无纹饰的盘、碗上彩绘纹饰,收藏爱好者如果经验不足以器底为鉴定标准,极易被误导上当.
5. 明代的几种特殊釉面
（1）洪武“青白釉”
洪武釉里红（ 图47）、青花（ 图48）瓷器的釉面呈青白色,白中微闪青,釉稍厚、肥润,柔和悦目,釉厚处显乳白,其最突出的一大特点就是釉面缩釉现象严重.大盘底部施有一种釉浆,薄厚不均,薄处浅黄呈火石红色,并有油亮的光泽,形成洪武瓷器独特的釉面.洪武以后历朝均未见仿制品,直到上世纪70 年代才出现仿洪武瓷器.因此遇到洪武瓷时切需注意.
洪武瓷器在拍卖市场上价位很高,是投资者心仪的目标.2006 年5 月在香港佳士得春拍上,一件明洪武釉里红缠枝牡丹纹玉壶春瓶以7852 万元港币的天价成交,创造了中国瓷器拍卖史上釉里红瓷器的最高成交,被有美国西岸赌王之称的史提芬·永利拍下,并将其无偿捐赠给澳门博物馆,由此可见洪武瓷器的珍贵.但洪武瓷器从制作工艺上来看并不十分精美.故宫旧藏的洪武青花、釉里红大盘有70 余件,配合编写《故宫珍品集》的过程中,笔者与同事们曾将所有故宫旧藏的洪武大盘摊摆在大库地面上进行挑选,发现洪武大盘不但胎体厚重,型体也不甚规整,部分盘底中心微凸起.特别要指出的是釉面缩釉现象较为普遍.这说明明朝建国初期,官窑烧造还处于恢复阶段,烧制技术尚不成熟,器物受窑温等多方面因素影响导致胎釉结合不紧密,才会出现缩釉或釉裂现象,从而形成洪武瓷器鉴别的特征.
洪武瓷器传世品稀少,除故宫馆藏之外,其它博物馆和私人收藏都比较少.上世纪70 至90 年代,市场上开始出现新仿明代洪武瓷器,以盘居多.传闻在江西、安徽两省交界处有地方作坊专门烧制很粗劣的仿洪武瓷；仿制较为精美者则多为景德镇烧造,其胎质细腻,胎体薄厚适宜,手感适中,没有沉重感,釉面白细光亮,纹饰绘画精细清晰,型体规整,是一种很全面的仿制品,从造型到纹饰,均与洪武瓷器相同,就是过于精美了（图49）,时代的沧桑感是模仿不来的.也有仿制粗糙厚重者,一眼即可辨认.
（2）永乐“甜白釉”
景德镇在元代卵白釉瓷的基础上,明代的白瓷制作有了进一步的发展.明初洪武的白瓷,应该已有相当的成就,惟目前尚无法加以识别,但永乐的白瓷制作,可以说是划时代的.其特点是胎质细而洁白,釉面映出白润的光泽,给人以一种甜美的感受,故有“甜白”之称（图50）.又有人认为,这种白瓷可以填上各种彩色而成彩瓷,因此又有“填白”之名.
永乐的甜白器有厚、薄两种,大件器都属厚胎,薄的一种主要是碗、盘、高足碗等小件器,能达到光照见影的程度,这是有名的“薄胎”器,可以薄到半脱胎的程度.尤其圆器中盘、碗类撇口处的口边,以手拭之有锋利的感觉.甜白瓷除了一部分为素面无花纹装饰外,也有一部分有暗花装饰,其图案花纹主要为缠枝牡丹、缠枝莲、瓜果、折枝花、莲托八宝等.在刻花花纹的纹线部位或器物的足边积釉处,釉呈冷青色.器底的白釉一般很匀净,但有时会出现薄厚不匀的现象,当出现此现象时,釉厚处呈浆白色或稍闪青,釉薄处泛黄（俗称鱼肚白,见后文）.甜白薄胎瓷器迎光透视时,胎子会呈现出浅淡的肉红色或淡粉色,但必须是透光透视效果,直接目测仍为甜白色.但如果直接目测胎体就有淡粉的感觉就值得商榷了.永乐甜白器的款识有暗刻或模印“永乐年制”四字篆书款,字体结构严谨,笔线圆润,以半脱胎器所见为多.但由于釉子厚润,因而字体若隐若现,需借助光线透视.琢器则至今未发现有带刻款的传世品.
以上永乐甜白瓷的特征为眼学者重要的鉴定依据,需要广大藏家和收藏爱好者牢牢掌握.近年来景德镇臆造出许多带“永乐年制”四字篆书款的白釉薄胎瓷器来迷惑藏家（见前文《如何区别新老瓷器的胎体》）.笔者早年曾见过一种带有永乐篆款的白釉薄胎花口小碟,其胎体轻薄,碟心有一条釉里红的小鱼或小乌龟.此类器物如果没有做“假出土”的现象,小物件儿十分让人喜爱,可见此类臆造品迷惑性之大.
（3）宣德“桔皮釉”
宣德时期各品种瓷器中常见桔皮釉地（又称桔皮棕眼）,这是宣德瓷器特有的釉面特征,成为鉴别宣德朝瓷器真伪的重要依据（图51）.
桔皮釉前文已经介绍过,实际上是由于宣德器物釉层较厚,里面含有较多水分子,焙烧时坯体内水分子大量溢出,使处于熔融状态的釉层出现象毛细管一样的小孔,烧成后,温度降低,釉汁还来不及将小孔填平补齐,釉面就凝固了,于是留下了许多“棕眼”,有如桔皮,所以被称之为“桔皮釉”或“桔皮棕眼”.这一现象在其它时代瓷器的表面也出现过,比如宋钧窑釉面棕眼比较细小,元钧窑釉面的棕眼就比较粗大；龙泉窑、明永乐器、清代仿宣德青花、红釉器等都有桔皮釉,但与宣德器相比,有的棕眼比较细小,或密集呈针眼状.历代瓷器中带有小棕眼的器物都没有形成过时代特征,只有宣德瓷器釉面的棕眼,加之细白闪青、晶莹光亮的釉形成了时代风格.但要说明的是,窑炉烧制到熔融状态的过程中如果掌握好窑温,桔皮纹是会完全消失的,宣德前期或后期偶见无桔皮纹的青花瓷器,细白莹润,也是无可比拟的.
（4）宣德红釉的“蝦青”与“灯草口”前文已介绍过,高温红釉器是以铜红料掺入釉内作呈色剂,在高温还原气氛中烧制而成,创烧于元代,至明代永宣时期发展成熟.由于釉中的铜红料对烧成条件极为敏感,氧化铜在高温下又极易挥发,因而稍有差异红釉就会出现深浅不同的色调.从传世品看,处于初创阶段的元代红釉极不稳定,有的略泛灰色,有的局部显鲜红,到永宣时期红釉发色才趋于稳定.从景德镇明代御窑厂窑址出土的红釉残片来看,呈色都不是很好,可见其烧成的难度,因而传世品稀少.故宫博物院旧藏的几件永乐红釉器是宫廷用器,是当时御窑厂经过严格挑选后的进贡之物,故宫几代人经过对比研究发现,永乐红釉呈色纯正、鲜艳,犹如初凝的鸡血红,因而有永乐“鲜红”之称.宣德红釉呈色更加浓重,红中带点黑红,显得静穆凝重,釉光晶莹,具有宝光四溢之感,像红宝石一样瑰丽,又有“宝石红”之称.“蝦青”、“灯草口”即是宣德红釉器的独特表现特征.
“蝦青”多表现在宣德红釉器的足边,由于铜红釉在烧制过程中因处于熔融状态而垂流,至足边时（碗的足边或壶的足边）铜分子已经稀少或消失,釉中的铁分子突出,而出现青色釉,犹如青虾之色,因此后人将此现象称之为“蝦青”（图52）.
宣德红釉器制作精巧,在器物的口边或凸棱部位会露出纯净的白釉边线,犹如灯草样美丽,因而被称作“灯草口”或“灯草边”（图53）.这是因为铜红釉在烧制过程中,釉因熔融而垂流,流到器物凸棱部位时,由于胎与釉在烧制过程中出现析晶体,在透明釉下受光的折射,显现出非常精美而细白的釉面.古代匠师利用这一原理,创造出了一些新颖、有特点的器型,比如明宣德红釉葵花式洗,它的口边花瓣凸棱处均为细白的釉边,构成了器物美丽的装饰,与浑然一体的红釉相互映托.“灯草口”这一烧制工艺的表现是宣德红釉的独特之处,清康熙恢复高温铜红釉烧制时器物口边也犹如“灯草口”.现代新仿宣德红釉器釉色可达到鲜红,但玻璃质感过强,釉光刺目,深红釉色中有黑红釉形成的斑点或斑片,胎体过于厚重,口边、足边工艺粗糙.而“蝦青”、“灯草口”这两种独特的工艺表现至今尚未仿制成功.
（5）明代的“鱼肚白”
“鱼肚白”是明代官窑瓷器中另一重要特征,其主要表现在弘治以前各朝官窑瓷器的盘、碗底部( 图54).因为明代官窑瓷器的底部,施釉有时不够均匀,釉厚处呈浆白色,釉薄处由于胎体含有金属杂质,透过稀薄的釉层,呈现出犹如黄花鱼肚皮的颜色,俗称为“鱼肚白”；又因表面还有油柔的光泽,又称“黄溢子”.此现象多出现在盘底靠足边的地方,现代仿品中则为有意涂抹伪造,表现僵硬不自然.
（6）明末清初的“亮青釉”明末清初所产瓷器多为民窑,早年曾一度未被人们重视.改革开放以来,由于专业工作者的努力和市场经济的发展,明末清初瓷器无论是在陶瓷史上的地位还是经济价值,都有了很大提高,因而市场出现了很多仿品,如筒瓶、香炉、大笔筒等.
明末清初崇祯、顺治两朝瓷器釉子比较特殊,多为“亮青釉”,这是传统经验的感悟,其釉色以青白为主,少量白中闪青,也有卵青色或青灰色,釉面青亮,玉质感强,犹如老青玉的坚实之感.据科学家研究表明,透明釉的颜色是由釉层中杂质的颜色和析晶层的颜色叠加而成,这两种因素决定着釉面的深浅浓重.部分瓷器口部施酱釉,胎体厚重,砂底灰白,底部均有拉坯时形成的螺旋纹.尤其是筒瓶,瓶底中心还微微下凹（图55）.这些胎釉特征,现代仿品是不易做到的.新仿品粗劣者胎体过重,釉子光亮,绘画板滞；精品者造型精美,与传世品相近,釉面细白,有的微微闪青,绘画精细,缺乏时代的沧桑感（图56）.
6. 清代的几种常见釉
（1）康熙浆白釉
康熙帝8 岁登基,14 岁亲政,在位61 年,是中国历史上在位时间最长的皇帝,康熙一朝的瓷器可分为早、中、晚三期.浆白釉为康熙中期的产品,也称为“粉白釉”,其釉面莹润光亮,是明代官窑、民窑瓷器中少见的釉面.更加独特的是康熙琢器的口边是浆白色釉,与其器身白釉的呈色截然不同,据科学家研究表明,无论是“粉白釉”还是“浆白釉”,都是胎釉间析晶层受光的折射呈现的白色透明釉,而不是胎色或釉色,这是康熙大瓶、棒槌瓶、笔筒、小缸等琢器器型上的一大特征,是鉴定的重要依据（图57）.
（2）康熙郎窑红
明中期以后, 高温铜红釉技术衰落,直至清康熙时期才重新振兴.康熙红釉中,除了淡雅的豇豆红（图58）以外,以深艳的“郎窑红”最为名贵（图59）,其特点是仿烧明宣德的宝石红,极为成功,色泽深艳,好像初凝的牛血一般猩红,因此亦称“牛血红”.器物内外开片,釉面透亮,口沿处因红釉流淌下垂,出现轮状白线,洁白整齐.郎窑红无论瓶、碗、盘各种器物的底足旋削十分讲究,保证流釉不过足,因此郎窑红器的施釉技术有“脱口、垂足、郎不流”之称.从传世实物看,大瓶之类器物也有红釉垂流过足边,又经人工打磨修正的.郎窑红器其底部呈透明的米如米汤之颜色或苹果绿色,俗称“米汤底”或“苹果绿底”,偶然有本色红釉底.郎窑器的底部多数无款,偶见花押款或暗刻“宣德年制”款.
以上为郎窑红典型特征,有些藏家不了解郎窑器的真实特点,统统将景德镇烧制的红釉或窑变釉当作是郎窑红,是非常错误的.当代景德镇烧制颜色釉的技术很高,尤其所烧红釉浑然一体,非常艳丽,带有刺目的釉光.器底为亮青釉,足边釉也进行过打磨,更有甚者在瓶底酱色砂底中心用白釉书写“大清康熙年制”、“大清雍正年制”、“大清道光年制”等伪款,市场上仿豇豆红者甚多,无论是造型或釉色都与真皮差别较大（图60）,需格外留意.
关于郎窑的得名由来,过去是有争议的.有人认为是意大利画家郎世宁所创,也有认为是顺治朝巡抚朗廷佐所督造.事实上,郎窑应该是康熙四十四年至五十一年在江西任巡抚的朗廷极所主持的.郎窑善仿明代宣德、成化的红釉和青釉,时人许谨斋曾在《戏呈紫蘅中丞》一诗中赞之曰：“宣成陶器夸前朝,收藏价比璆琳高.元精融冶三百载,迩来杰出推郎窑.”此言得之.
（3）雍正炉钧釉
炉钧釉为雍正时创烧的新品种,乾隆以后各朝均有仿制.各朝炉钧釉从器表上看都很相似,其实特点不一.
炉钧釉是一种仿钧釉的窑变釉,不同于高温的传统钧窑,炉钧釉是在窑炉中二次烧成的低温釉瓷器,因此而得其名.炉钧釉瓷器先是用高温烧出涩胎,旋釉后再低温二次烧成.炉钧釉的釉中有多种不同的金属元素呈色,会出现红、蓝、紫、绿、月白等色釉,在炉火烧制过程中,各种色釉相互交融,自然垂流,呈现出一种神奇的彩色釉.雍正时期炉钧釉的垂流的流纹犹如旺盛的火焰,或像激流而下的瀑布,非常瑰丽,釉中若有红中泛紫的红色釉就称作“高粱红”或“红炉钧”；没有“高粱红”者被称为“蓝炉钧”（图61）.
炉钧釉的釉面粉润呈乳浊状,不透明,通体满釉并开细小纹片.器底仍为炉钧釉底,带有暗刻“雍正年制”四字篆书款.乾隆时期炉钧釉多为“蓝炉钧”,以蓝、绿、月白色的垂流纹为主,偶见淡紫色流纹.乾隆时期垂流纹没有雍正时的火焰状或不同形状的斑块状,釉质仍凝厚润泽,底部多暗刻“大清乾隆年制”六字篆书款（图62）.值得一提的是,乾隆“蓝炉钧”器中有一类器底为白釉并书青花“大清乾隆年制”六字篆书款的器物,极为少见；另有紫砂器挂炉钧釉的器型,底部有暗刻年款或人名款,也是一种特殊的传世品,即所谓的“宜钧”.乾隆时官窑、民窑都有烧制炉钧釉,造型丰富多样,民窑产品一般通体炉钧釉而无款识.
炉钧釉发展至清中期以后烧制技术逐渐衰落,釉面多蓝绿及暗紫色交融的自然流淌纹饰,呈细密的短流淌纹或圆点状纹,为晚清炉钧釉的特征.现代仿品釉面多由蓝、绿及暗紫色釉相互交融,组成不太规则的圆点状花纹,釉面有较强的玻璃质光泽.现代宜兴紫砂器也有挂炉钧釉的作品,笔者早年曾遇到过一件仿乾隆紫砂挂炉钧釉茶壶,釉面以黑蓝、白色为主色调组成垂流纹,犹如浓烈的火焰,很精美,就是釉光太过光亮.
（4）乾隆松石绿釉
俗称“豆瓣绿”,南方专家称之为“松绿釉”,是做装饰用的一种低温颜色釉,主要表现在乾隆彩瓷和颜色釉瓷器中,具有时代特征.
绿釉是一种低温彩釉,早在汉唐时期就已出现,多用做低温釉陶烧制冥器.
此后历代对绿釉瓷器的发展不够重视,传世品或出土器物也相对少见.直到明嘉靖年间才出现了浓艳的绿釉瓷器.至清康熙时郎廷极督造景德镇时创烧出一种浅淡的绿釉,犹如湖水般清澈透亮,俗称“湖水绿”,此釉不仅有单色釉器物,还常作为素三彩器中的绿彩,非常高雅,形成了康熙时期特有的一种彩釉,后世不易仿制.雍正、乾隆时期,唐英担任景德镇督陶官,在前代的基础上,将绿釉不断加以创新,衍生出许多新的绿釉品种,如瓜皮绿、葱心绿、秋葵绿、松石绿等,其中鉴赏中最值得重视的就是松石绿.
松石绿出现在雍正后期,在乾隆时期大量应用,是乾隆朝彩瓷的一大特色（图63）.乾隆朝彩瓷除少数以松石绿为色地的彩瓷外,绝大多数器物都用松石绿釉施在彩瓷的里口、内壁或底部.这一装饰方法一直延续到晚清民国,新仿乾隆彩瓷也多有模仿这一特点.但乾隆松石绿与以后各朝仿制者相比区别还是很大的.
乾隆松石绿釉色较浅淡,色调绿中微微闪黄,釉表抚摸有点微微不平感的小皱纹,过去老专家将此现象形容为“粥皮”状；釉面多开细小纹片,因年代久远,片纹有开裂感,微微泛点黄或泛黑.嘉庆时松石绿仍存在以上特点,但与乾隆朝相比釉稍厚,釉色较深并有粉润感.到清末时松石绿色调更加浓重,施釉更加不均匀,仿佛是波浪釉状,釉面开小细纹片明显还泛点黄.
现代新仿的乾隆彩瓷,饰以松石绿釉的器物比较多,由于藏家不了解真品的特点,往往将当代景德镇制作较为精美的仿品当做是古董,更有甚者还将加料彩纹饰的彩瓷误认为是珐琅彩瓷器（图64）.较精细的新仿器其松石绿釉很鲜艳,釉面光亮细润,色调有的深有的浅,有一种高温釉的感觉,釉面也有细小纹片,用放大镜看片纹清晰无开裂感；较粗劣的新仿器,在松石绿釉面上做旧,涂抹一些化学试剂或浅淡的黑涂料,都值得注意.
（5）乾隆晚期的波浪釉
俗称“浪荡釉”,指的是乾隆晚期官窑瓷盘底部或彩瓷釉面上出现的一种釉面不平整的现象（图65）,仿佛微风吹过湖面时泛起的层层水波纹状,因此被称作“波浪釉”,用手抚摸也有微微不平之感.此特点在乾隆晚期出现后,尤以道光、咸丰二朝瓷器釉面表现最突出,因而形成晚清瓷器鉴定的一个重要依据.据专业人士介绍,波浪釉是釉面出现的一种缺陷,受烧制温度、釉的厚度及使用的助熔剂等多种因素的影响.到清代中后期波浪釉出现,证明景德镇的制瓷工艺已经开始逐渐衰退.新仿瓷器仿波浪釉的现象比较突出,多数也是表现在器物的底部或器身,就是波浪釉的状况过于明显,加上刺目的釉光及釉面做旧痕迹,还是不难识别的.
（责任编辑：田红玉）
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