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法哈蒂折衷主义叙事策略以电影《推销员》为例
【摘 要】伊朗导演阿斯哈·法哈蒂的电影作品以其折衷主义叙事策略获得了世界性的普遍认可,在叙事主题与叙事方式的选择上都有自己独特的个人风格特点.
【关键词】法哈蒂；叙事策略；叙事主题；叙事方式
[中图分类号]J90[文献标识码]A
由伊朗导演阿斯哈法哈蒂(AsgharFarhadi)编导的电影《推销员》,讲述了一对年轻夫妇在搬入新家之后,因一场非法入室事件而使他们的生活发生巨变的故事.该片囊获了包括第89届奥斯卡金像奖最佳外语片、第69届戛纳国际电影节最佳剧本、第11届亚洲电影大奖最佳编剧等多项大奖.而获得世界性认可的法哈蒂导演,其作品虽多以宗教色彩浓厚的伊朗作为叙事的社会背景,但在叙事主题的选择上并不单一迷恋民族寓言式的故事去逢迎西方社会对于第三世界的文化遐想,而是倾向表现更具人类普适化的情感困境,继而启发不同民族、不同文化背景下观众共有的移情能力.与主题相宜,法哈蒂导演在叙事方式上也显现出诸多折衷主义思想倾向,有选择地吸收解决问题的各种观点,最终结合成具有独特自我风格的叙事策略,并在新作《推销员》中进一步得到深化.
一、叙事主题：普适化的人类情感困境
在人类原始社会末期,私有制产生和个体婚制的确立使关系的自由度下降,被物化的女性及其所提供的性资源通常被看作是其男性配偶的私有财产,而妻子失去贞洁则是对丈夫有价值资材的剥夺.随着时代更迭,观念被上升到道德高位,牵扯其中的不仅包括受害者本人的人身权利,通常还包括其配偶及家属的名誉问题.《推销员》与法哈蒂编导的另一部作品《纳德和西敏：一次别离》所讲述的叙事主题相比更具简练色彩,不多着墨于伊朗社会积重的宗教、阶级、教育、法律等多重社会问题,而是以小见大、以情化理,探讨具有人类普适化的情感困境.影片以一位伊朗中产阶级已婚男性Emad作为主要叙述对象,探讨其因妻子Rana受辱之后而同感名誉受损,在经历舆论压力与夫妻间的无效沟通之后,由于自身斯芬克斯因子冲突陷入了无法自拔的情感困境.
（一）外部环境：“他人即地狱”
“他人即地狱”出自美国剧作家萨特（Jean-PaulSartre）的剧本《禁闭》,所传达的理念是指人只有通过自我选择才能获得自由.但人类的社会属性使彼此间的协作关系日趋紧密,伊朗中产阶级生活虽表面风光,亦不可脱离阶层独立存在,生活中无时无刻不存在一张巨大的舆论暗网将其随时拖回现实.影片《推销员》中的主人公夫妻都因过分注重他人态度,从而使自己深陷“地狱”.
在Emad的妻子遭遇家宅闯入事件之后,女邻居在一次与他的交谈中说：“这些人应该套上链条去游街,羞辱他们.”Emad脸色随即一沉,或许受“公正世界假设”影响而把自己也当作了“这些人”的代指.诉诸公权力的解决办法被暂时搁置后,Emad开始着手清理闯入者留在楼梯上的血迹,这意味着Emad有试图忘掉过去的努力,却又从另一个女邻居口中无意得知那晚打开浴室门救出妻子的是一名男邻居,在男女哪怕握手程度的接触都不被允许的伊朗,自己的妻子被陌生男人误认为是,的身体被至少两名男性看过,而且被邻居和同事知晓并成为谈资,他人的语言暗示使这对夫妻间的矛盾被持续激化,给了Emad更多愤怒的理由与更加坚定的信念.不论公审还是私判,闯入者决不能轻饶,因为这涉及不可有丝毫玷污的名誉问题.
在剧院后台的交谈中,妻子Rana抱怨丈夫没有及时寻找新居,暗示其没有积极帮助自己摆脱遇袭阴影,而丈夫却引申为妻子抱怨他对遇袭事件无作为,双方都从自己的观点出发去维护自身利益,缺乏有效沟通的夫妻关系则注定走向崩溃.事件最终的不可控发展、丈夫无力处理外界的舆论与妻子无力处理丈夫的语言冷暴力有着直接关系,他们成为彼此的“地狱”,消极的情绪不仅自缢了灵魂,余威亦无时无刻不在戕害他人,包括闯入者、同事、邻居、丈夫的学生,甚至剧场观众,且越亲之人波及越深.从一开始就表现得强势与果决的妻子,未经前房客允许就着手收拾了其留在房中的东西,遭受侵害后除了抗拒进入案发浴室与回诉事件之外并未过多显露创伤后应激障碍,而是积极面对生活,与身边男性平和对话,继续参演戏剧,却在丈夫情绪的影响下在剧场内第一次哭泣,并在之后一步一步走向崩溃.
(二)内在心理：斯芬克斯因子的冲突
所谓“斯芬克斯因子”由两部分组成——人性因子与兽性因子.Emad对于妻子受辱事件后续的处理总在犹豫与决绝中摇摆不定,不像事件主导者而更像被教鞭驱赶着不得不进入斗兽场受死的困兽,每迈出艰难一步都看似留有退路,实则无路可退.导演多次在影片中使用对比手法,展现了Emad这一角色内在的兽性因子与人性因子相互冲撞下的无所适从.人性因子的表现形式是理性意志,而兽性因子的表现形式则是自由意志,听从妻子的央浼忘记一切是对的,这样可以保护妻子、维持婚姻；对闯入者进行审判也是对的,这样可以宣泄情绪,挽回尊严.Emad无法从中抉择,只能借助外力随波逐流.
影片的部分出现在Emad对于老年闯入者的私审,空荡的危楼里到处都是破碎的玻璃与布满裂纹的墙壁,开关门时的声响被后期有意放大,空间上营造出一种与世隔阂的末日临场感.在这样反常环境的加持之下,一个人的行为可能是不计后果甚至是同归于尽式的,而Emad在面对这个真正的家宅闯入罪犯时即便占据正义与体力双重优势也并没有直接对其实施暴力,只是将其先锁在旧居之后还有心去剧场演出了一场戏剧.最终在当着闯入者家属的面所做的道德审判也显得足够温和——将闯入者独自叫到里屋并且关上了门.Emad种种反常举动都有逃避懦弱之嫌,但他的形象塑造从影片第一幕不顾自身安危帮助残疾邻居下楼就可窥其并非懦夫且道德高尚,然而问题正源于他一方面难抵舆论压力与自身根深蒂固的男权思想而被唤起了耻辱之心与私有财产不可侵犯的意识,所以必须对老年闯入者实施以牙还牙以眼还眼的粗暴复仇；另一方面更高级的思想意识如修养、道德则使他的行动保持克制.丈夫面对这一情感问题的两难境地与其说凸显了伊朗中产阶级在现代文明思想与传统宗教道德夹缝中无所适从的生存常态,不如说其解题过程能够引起不同宗教、阶级、文化环境下观众普适化的共情心理.Emad内心因斯芬克斯因子所引起的恻隐与羞恶的交织使这场终极审判注定无法按预设顺利进行.
二、叙事方式：风格变奏与结构杂糅
相比巴赫拉姆贝赛(BahramBay-zai)和达瑞许迈赫尔朱伊（Dariush-Mehrjui）这两位在伊朗享有盛名却在国外鲜为人知的导演,法哈蒂的作品在根植于伊朗社会现实的同时,又在积极地向世界解释伊朗.但与阿巴斯基阿罗斯塔米(AbbasKiarostami)和莫森玛克玛尔巴夫（MohsenMakhmalbaf）这样的现实主义前辈不同,法哈蒂的作品显然带有更为明确的戏剧化色彩.
(一)新现实主义风格的变奏
20世纪70年代,新浪潮运动极大地提升了伊朗电影导演的地位,他们其中一部分人的电影带有明星的“作者电影”印记,较少追逐庸俗肤浅的主题元素以迎合电影市场化下观众快销式、猎奇式的观影习惯,专注影片思想性与艺术性的发掘,关照普通人的现实生存困境.获得世界性认可的部分伊朗电影导演一直深受意大利新现实主义电影运动的影响,作品多以较为冷静的写实视角向观众娓娓道来,拥有知识分子的赤诚良心,即莫森玛克玛尔巴夫在生活中创造艺术的创作理念.导演法哈蒂的作品在继承前辈新现实主义衣钵的同时,也展露出诸多非新现实主义风格元素,如通过长镜头与手持摄影,以旁观者的角度在自然光下对生活进行实录,却时常在影片中使用快速剪辑增强戏剧张力；按时间顺序叙事,时常采用开放式结局,却情节紧凑,戏剧化地处理矛盾冲突；采用实景或真实还原实景的布景进行拍摄,但优先启用职业演员担当主要角色、兼用非职业演员、重视排演等.
(二)戏剧结构与套层结构的杂糅
戏剧艺术系和舞台导演双料学位,以及连续剧编导的从业经历,使得法哈蒂的电影创作带有诸多戏剧色彩,如以事件因果关系为叙述动力、冲突集中、剧情紧凑、故事时间跨度较短、场景简单.“戏剧性的激变总是通过——或者可以设法使它很自然地通过一连串较小的激变而发展,并且在发展过程中或多或少地含有能激动人的情绪的东西,如果可能的话,还含有生动的性格表现在内.”[1]正如法哈蒂导演所说：“你要怀着观众只不过是旁观者的想法.他是一个寻找自我的侦探.”[2]他只是冷静地提供问题和线索,营造戏剧性的紧张与矛盾冲突,使观众自觉参与其中,又因各自独特的性格与情感经历而自主选择不同的切入点来审视影片价值.《推销员》以剧场舞台灯亮作为开始,以Emad熄灭旧居客厅灯作为结束,犹如戏剧的开幕、闭幕,之后穿插Emad夫妇各自上妆的镜头,又默示新一轮重复演出的开始.
电影《推销员》在采用戏剧式结构叙事的同时,插入了非线性的“戏中戏”套层结构,即美国剧戏剧《推销员之死》的排演场景.这部阿瑟米勒（ArthurMiller）的名剧不论时代背景、主题意蕴、角色际遇都不能准确地与电影本身相衔接,戏剧与电影的粘连来自台词的互文以及外化现实人物的内心情绪,不免会被指匠气之嫌.但不论从片名还是叙事结构方面,电影《推销员》都体现了导演对这部曾对自己有过极大影响的戏剧的致意.
结语
电影所讲述的故事以及其展现的社会空间不仅是对一个民族一个时代物质外观的简单描画,更承载着社会教化与文化传递等多重功能.法哈蒂导演的电影作品一直根植于本民族环境背景,又在叙述主题和叙事方式上折衷选择易于被世界更多不同社会背景、文化背景观众接受的方式,积极且客观、冷静地向世界展示当代伊朗社会日新月异的发展成果与多重既有的矛盾冲突,其作品获得世界普遍赞誉的同时也对伊朗国内乃至整个宗教社会有着启发性的教化意义.
策略论文范文结:
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