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论中国类型电影的生态性建构
【摘 要】在中国,类型电影问题主要是针对国产电影发展生态失衡提出的.中国类型电影形成、发展之路有自己独特的历史、社会、文化背景,西方的类型电影是历史实践中的现象描述与理论总结,而在中国,类型电影更多是在理论引导下的实践探索,尚处于不断建构之中.新世纪以来,中国类型电影从观念确立到类型突破与发展,再加上类型文学发展带来的助力,以及网络及网络新媒介所构建的发展空间,出现良好的发展态势.中国类型电影,应在新的世界电影格局中找到属于自己的发展道路.
【关键词】中国类型电影；生态性；建构
[中图分类号]J90[文献标识码]A
中国类型电影（主要指中国大陆本土的）的讨论持续了很多年,到现在也依然是热点问题,大致经历了对好莱坞经典类型电影理论和作品进行研究,对中国本土类型电影的界定、考量,对新世纪以来类型电影现象加以梳理、命名及作品细评这样几个大的阶段.(1)“生态学提倡生物的多样性,也倡导文化的多元性.”[1]9从生态学视野来看,长期以来的国产电影不是多元文化景观下多种电影形态并存,而是主流文化、精英文化主导下的某一种电影形态的一枝独秀.中国类型电影问题主要是针对国产电影发展生态失衡而提出的：除了产业制度导致的工业化发展滞后外,非生态文化格局下商业文化或曰大众文化遭受抵制而导致了类型电影的缺失,这种缺失影响了国产电影的良性发展.
虽然类型电影概念有其独特含义,但同时也必须承认这个概念含义复杂.某种意义上,所有的电影都是广义上的类型电影,在电影这个大家族里,类型电影能与“作者电影”和谐共生,也能在自身内部构建类似生物群落式发展,从而具有了“生态性”特点.具体地说,类型电影的生态性发展应包括：一是整体性发展,多种电影类型和谐共生.类型电影是一个大家族,包括了喜剧片、犯罪片、科幻片等多种类型,每个大类型下又衍生出了很多亚类型,且多个类型之间还有交叉式发展.二是类型电影系统具有很强的自我调节性.类型电影本身就是一个系统,由制作（导演、制片人）、宣传、策划、销售等组成,而类型电影包含的每一种电影类型“同时是一个静态又是一个动态的系统”[2]24,处于遵守程式与类型创新的动态发展中,是一个不断建构的存在.
对于刚刚起步的中国类型电影而言,这种建构又多了另外一层含义.如饶曙光所言,类型电影的概念和使用在中国已“泛化”,与类型电影的原本意义想去甚远.西方的类型电影是历史实践中的现象描述与理论总结,而在中国,类型电影更多是在理论引导下的实践探索.如果按照西方的类型电影标准去打量中国类型电影发展,就会出现模糊、似是而非的判断：似乎有,好像又没有.借用托多罗夫对文学类型的描述,类型包括理论类型和历史类型两种：“历史类型是文学现象考察后的结果；理论类型是由一种文学理论演绎出来的结果.”[3]234关于类型的解释将会持续摇摆于现象描述与抽象理论之间.对于中国类型电影而言更是如此,分类仅仅是一个建构性存在,是在历史回溯与现实实践中不断生成的,尚处于动态发展的过程中.
一、生态文化格局和市场化发展：从类型电影缺失到类型电影观念的确立
国产电影发展生态失衡首先体现为非生态文化格局下商业电影形态的长期遭批判和打压,而商业电影历史发育不良导致了类型电影的长期缺席.中国目前主要存在三种文化：主流文化、精英文化、大众文化（商业文化）.与这三种文化相对应的分别应是主旋律电影、艺术电影、商业电影.类型电影是商业电影发展到一定阶段的产物.按照生态学的整体性原则,每种文化样态都应和谐共生,获得同等的“生存资本”,不应被人为剥夺其生存价值.与此相应,每种电影形态也当如此.然而,商业文化或曰大众文化在中国长期遭受抵制和批判,商业电影在中国被接纳和立足并非易事.长期以来,我们把电影的商业性和艺术性对立起来,陷入商业性、艺术性究竟谁是第一位的论争.从20世纪80年代到21世纪初的十年,甚至包括到现在,对电影商业性、艺术性以及艺术电影、商业电影的论争、思考一直没有停止过.具体来看,中国二三十年代的商业电影生产昙花一现,新中国成立后的1949-1966年间类型电影是否存在尚存争议,而80年代之后的第五代导演走的是“艺术电影”路线[4]148-149.到了第六代的“地下电影”,倾向的也是欧洲艺术电影的探索与实验.如果按照西方类型电影的标准,我们对中国本土类型电影的梳理结果表明,中国曾经出现过类型电影的萌芽,有过个别影片的尝试,但缺乏类型电影的历史传统,新世纪之前并没有严格意义上的类型电影.
20世纪80年代以来大众文化的迅猛发展,表征着社会主义文化领导权重建的事实,极大地改变了中国社会的文化格局[5]64.对中国电影而言,更具生态性的多元文化新格局带来了新的转机.新世纪初,商业电影的“合法性”得以确立,以张艺谋电影《英雄》为标志,新世纪十年中国商业电影进入一个高速发展期.之后,生态文化格局以及电影工业化、市场化发展使类型电影观念得以确立,类型电影不再仅是批评家使用的概念,更成为电影从业人员明确的原则和价值追求,类型意识明确的导演越来越多.在从“无”到“有”的过程中,有几个导演值得一提.
乌尔善被定义为类型片导演,并非仅仅来自研究者对他的界定,更源于他有明确的类型意识,非常明确地要做类型电影.自称是艺术片影迷的乌尔善受过正规的美术专业训练,毕业后从事商业广告拍摄的经历使得他对市场概念有了更多体认,电影制作有明确的类型定位.从《刀见笑》到《画皮2》,从剧本策划、市场定位到观众群的选择,都是在研究类型电影创作规律的基础上开始的.在制作《画皮2》的时候,他把类型明确、工业水准的追求放到了重要位置上,相信对现实的控制流程远胜于相信才华[6]34,到了《寻龙诀》,则开始更为具体的类型电影创作的实战演练.导演陆川从在电影学院做研究生开始就研究好莱坞电影.在把电影定位为娱乐这点上,陆川赞同乌尔善的观点：“我觉得不应该把电影当做一个非常重要的宣传工具,而是把电影作为一种娱乐的媒介或形态,还给大众.”[7]97即便是走艺术路线的王小帅,也强调电影要做市场化研究,把观众放在第一位,研究类型片的生产规律,在电影内容上应该尝试好莱坞的各种类型.
宁浩和乌尔善有很多共同点,两人均为出生于20世纪70年代的新锐导演,有过拍艺术片的经历,又浸润于商业性广告、MV,对市场有一定敏感度.宁浩给自己的定位也是做类型片,他重视观众,注重对类型规则、理论的学习,实践中采用流水式创作模式.宁浩在访谈中表示,自己是致力于拍类型电影的导演,并不擅长拍喜剧,只是喜欢“纯技术化地去研究喜剧”[8]76.他的《疯狂的石头》被认为是类型电影的“一个标本”,成功引发了“低成本喜剧”商业类型电影的多米诺效应,之后出现了一系列作品,如《舞林外传》（2006）、《疯狂的赛车》（2009）、《人在囧途》（2010）、《饭局也疯狂》（2012）、《人再囧途之泰囧》（2012）、《人在囧途之港囧》（2015）、《夏洛特的烦恼》（2015）、《唐人街探案》（2015）、《羞羞的铁拳》（2017）等.
时至今天,发展类型电影已成为业界共识,如何从实践中更好地探索本民族类型电影的生产、制作更多更好的作品成为重中之重.
二、类型突破与发展：从单一类型到多类型的建构
国产电影发展生态失衡还体现为电影类型的缺失和单一.类型电影观念的确立使得发展中国类型电影成为中国电影民族化发展的重要途径之一,比较成熟的类型在原有的基础上稳中求发展,一直比较奇缺或发展不良的类型即将或已经实现大的突破.
新世纪之前四种产量最低的类型电影中(2),电影院票房较高的科幻、惊悚悬疑/恐怖类电影一直是我们的短板.进入新世纪,这些类型在不同程度上有所突破.高成本“大片”科幻电影即将迎来里程碑式的发展.刘慈欣科幻小说的获奖点燃了人们迎接科幻电影新纪元的热情,尽管人们对“科幻元年”何时真正到来尚存疑惑[9]34-37,《三体》《超星新纪元》《流浪地球》《微纪元》等作品的投拍和筹拍切切实实让人们看到了不远处的地平线.相对于高投入、高难度的科幻电影,惊悚/恐怖电影的低投入、高回报吸引更多导演投入该类型创作,尽管频遭观众吐槽,难以媲美欧美同类电影,但经由世纪初的探索,迎来“国产惊悚片集体试水”[10]以及2010年后的创作小,作品呈现规模化、系列化特点.同时,一改无名小演员出演的局面,出现了由明星担纲的口碑、票房双赢的作品,如苏有朋出演的《密室之不可告人》（2010）,任达华、吴镇宇、姚笛主演的《午夜心跳》（2010）,任达华、张静初主演的《守望者：罪恶迷途》（2011）,林心如主演的《京城81号》（2014）等.除了贾磊磊列举的五种低产量类型片,产量不高、品质难以突破的国产警匪电影也因多年积淀和香港导演的北上出现了尺度突破和品质改观.如《窃听风云》（2009）、《西风烈》（2010）、《线人》（2010）、《窃听风云2》（2011）、《硬汉2：奉陪到底》（2011）、《寒战》（2012）、《毒战》（2013）、《全民目击》（2013）、《白日焰火》（2014）、《烈日灼心》（2015）、《解救吾先生》（2015）、《湄公河行动》（2016）、《杀破狼贪狼》（2017）、《拆弹专家》（2017）.
另外,导演构成的多元化也带来电影类型的多样化.新世纪之前,尽管对中国导演代际划分的怀疑与论争从来就有,但中国“六代”导演的说法在理论推演和现实总结中基本得到认同.在这之后,电影发展的现实却彻底打断导演代际更替的进程,不仅研究者觉得难以为继,很多导演对被划归“第七代导演”也并不买账,在宁浩看来,这种划分不科学,多元化的艺术追求很难再将现在的导演像前几代导演那样归类[11].中国电影进入王一川所谓的“无代期”[12]20,进而宣告了“代际划分的终结”[13]132.导演群体构成日趋多元化、生态化,第五代的陈凯歌、张艺谋依旧宝刀不老,自称“划不上第几代”的冯小刚不断尝试各种类型创作,“演而优则导”的徐静蕾、赵薇、徐峥们掀起了跨界风潮,文坛转战影坛的韩寒、郭敬明吹来了不一样的风,再加上新兴导演以及主攻某种类型的创作团队……导演身份的多元化也带来了电影类型的多样化.
当然,电影类型的杂糅也是中国多类型发展中的重要现象.中国类型电影起步晚,但有了好莱坞类型电影作为借鉴的范本,发展类型电影的愿望又较为迫切,伴随多种类型电影的尝试,中国类型电影短期内就出现了西方类型电影经过很长一个历史阶段才会出现的类型杂糅现象,如《白日焰火》《烈日灼心》《湄公河行动》等影片.
三、类型文学与类型电影：从通俗文学传统失落到类型文学助力类型电影发展
非生态文化格局下精英文化与商业文化（大众文化）的二元对立导致与电影发展关系密切的通俗文学传统遭受抵制,从而使得类型电影缺乏相关艺术的资源借鉴.电影和文学的联系非常密切,有的电影直接来自电影剧本,但更多电影作品改编自文学作品,尤其是小说.作为电影发展的基石和资源之一,文学自身的发展对电影来说至关重要.20世纪20年代就有了中国类型电影的发生[14]1,而通俗文学作家作为中国第一代电影人,参与了中国类型电影的创作和生产,“小说的类型也成为电影类型的前身”,“早期电影类型几乎与小说类型是一致的”[15]56.“五四”以来的现代文学史中,以武侠、言情为代表的通俗文学作品被剥夺了应有的生存权利,通俗文学应该入史及如何入史的讨论是近来不久的事情,这条从“冯梦龙们”开启而一度中断的“市民大众文学链”(3)一直到网络类型小说出现,才真正续上.中国商业电影,以及商业电影发展到一定阶段出现的类型电影与通俗文学传统及类型文学的发展隐隐有着某种对应关系(4),而类型电影在中国的极度匮乏和中国通俗文学传统的失落也不无关系.这个,可以从新世纪以来类型文学与类型电影的频繁互动得到某种反证.
第十二届上海电影节,由作家、导演等共同出席的“中国原创小说与中国电影内容生长”论坛结束之后,举办方之一的盛大文学组织了“盛大文学原创类型小说推荐会”,向电影制作商、导演推介包括《鬼吹灯2》等十五部中国原创类型作品.其实他们不仅仅将网络类型小说作为“中国类型电影发展的一个突破口”,更是“旨在将中国原创小说纳入产业链的前端,为未来电影提供内容源头,推进中国原创类型电影的发展”[16].中国社会科学院文学研究所白烨先生所提到的类型文学的十个大的门类(5)和类型电影有着直接的对位关系,从这些类型文学中完全可以生长出相应的类型电影或能提供类型电影生产的内容.事实也是如此,2013年,首届“西湖类型文学双年奖”,金银铜奖共15名,其中,六部作品被改编为影视作品（图表1）.正如白烨所说,类型文学善于讲故事、接地气,给影视创作提供了优质资源,这是传统文学难以企及的.“网络类型文学的发展已经从2000年以前的自发自觉状态,逐步成为以网络文学门户网站为主导、门类齐全、有庞大作者群与稳定读者群的文学产业.影视剧改编把目光投向类型小说可以说是一种必然.”[17]48-49
为什么类型文学和类型电影都对类型情有独钟？由于文学作品更强调艺术的独创性,“类型”概念在文学领域并不受欢迎,乃至关于它的讨论也逐渐销声匿迹.到了19世纪末,“以大众文化需求为对象,以不同阶层的大众为目标,形成了一种类型化的流行文化”[18]122.20世纪60年代,类型通过安德烈巴赞的介绍进入电影理论,作为一个影评术语出现的类型再次遭遇了在文学中相似的尴尬处境：界定一部作品是某类型的依据是对一组影片的分析,而这组影片在被分析前不能被说出是某类型,即：“人们必须选出一组影片才能辨认出它们是同一类型；可是选择的根据是设想中尚未明确的这一类型的定义.”[19]16安图德分析了“类型”的两种使用方法：一种是日常生活中普遍使用的随意的界定,根据总的认知,将作品归类.一种是批评家,依据传统、程式来界定的具有特殊含义的类型概念[20]6-7.前一种类型概念使得分类无效,后一种分类将自己置身前述矛盾的境地.
针对“类型”在使用中所面临的问题,有人提出了类型无意义的观点.法国的茨维坦托多罗夫在谈到类型带来的美学问题时,对否定类型意义的观点给予了驳斥.恰恰是证明类型无意义的两种说法值得我们注意：其一,艺术的价值在于其区别与其他作品的原创性而非类似性；其二,借自自然科学的“类型”（或种类）在自然事物和精神产品中的运用不同,植物学或动物学的个体对物种的影响缓慢到可以忽略不计,而在科学或艺术领域,“每一个新的样品都会改变物种”,只有侦探故事这样的“流行文学”是个例外,隶属它的任何一个作品都不会改变它所归属的类型本身,类型并不适用于我们常说的“文学作品”[21]228.否定类型意义的观点中“流行文学”是特别典型的“类型文学”的说法有其合理性,更具有启示意义.与“流行文学”（类型文学）同属于大众文化的电影或类型电影,为什么都那么偏爱“类型”,似乎可以从中找到些蛛丝马迹：两者都是程式化创作,都在恪守成规与内容创新中保持一种动态的平衡.
四、网络与网络新媒介：从有限途径到开放、多元的生态空间
相对于现实文化语境,网络文化语境更自由,更具生态性.网络及网络新媒介的高歌猛进给包括类型电影在内的中国电影构建了更为开放多元的生产、传播空间.一是科学技术和网络技术使除了大银幕电影以外的数字电影（电视电影）、网络电影、微电影都有了生存空间.数字电影（在电影频道也叫电视电影）出现后,胶片电影逐渐退出历史舞台,数字电影和电影的区别日渐消失,统一都叫电影.而数字电影的成本相对较小,电影准入门槛降低,给了像赵小溪、赵小鸥一样想做“类型片”尝试的年青导演一些机会[22]9.据百度百科,网络电影既包括网络传播的院藏音频作品,也包括通过互联网传播的影视节目,而现在的网络电影一般都组建团队自己拍摄,作品在互联网首发,也可在院线上映.号称全世界第一部“网络电影”的《175度色盲》是所谓“网络原生电影”,网友可在网上按照个人喜欢的顺序观看片断并与之互动,网友的参与还可改变故事走向与人物命运,其典型作品多为犯罪喜剧、惊悚悬疑等类型电影.微电影则因其小制作、微投资、微平台播放（网络、手机等）得到迅猛发展.二是网络技术的支持使得不同类型电影的生存现状和发展样貌得到了更为原生态的呈现.以豆瓣为例,在豆瓣电影点击“小组”,出现成员规模、分类各异的各电影小组.豆瓣可以根据个人兴趣加入不同的电影小组,其中包括基于不同类型的电影小组,如“恐怖电影”“CultFilm邪典电影”等；“排行榜”中的分类排行榜也让不同类型电影的排行一览无余.三是博客、微博、微信、播客以及新兴视频网站对电影传播及大众观影选择的影响不容小觑,其无限复制、裂变式传播方式再加上少则几万,多则几十万、上百万粉丝的加盟,其传播效力更是惊人.
结语
类型电影的概念来自西方,我们现在提倡发展中国类型电影,是对中国电影非生态发展现状的一种体认,是肯定“类型电影”发展在中国确有必要,是中国的电影界和电影学界认同类型电影在西方的发展反身回溯中国电影历史、展望中国电影发展而提出的战略.当然,不可否认,我们在追随、模仿的过程中潜意识会把“他者”当做一个标准,会有无法“成为”和急待“接纳”的焦灼与渴望.在2017年12月3日南京大学周安华教授组织举办的“历史、缘由与现状——亚洲新电影的当代性探索”专家研讨会上,饶曙光先生提到不管中国再怎么努力,好莱坞也不会接纳中国电影；而周式宪先生则认为根据他的理解,好莱坞并不具有排他性.两种看似截然相反的观点,对中国电影发展的指向上却又殊途同归：我们一定要做自己,我们可以做自己.伴随亚洲新电影的崛起,我们少了些许焦灼和迷茫,多了几分自信与坦然.当今的电影版图绝不再是欧美电影一统天下的时候,中国、韩国、日本、泰国、伊朗等国家的电影以自己“极富特质的东方镜像”[23]3勾勒了亚洲新电影的盛世图景,也必将参与构建新的世界电影发展的样态和版图,而这,必将给电影带来更为生态性的发展.
在我们为中国类型电影探索所取得的进步欢呼雀跃的同时,亚洲新电影的崛起也给中国电影发展树立了一个新的维度,给试图通过发展类型电影探索本民族电影出路的中国电影带来警醒和启示：我们对于商业类型电影的热情也应力避走向某种“偏执”,即在一路追赶的途中迷失、放弃了我们自己本民族的文化思考和哲学表达,妄图成为一个完全的“他者”,从而模糊了自己应有的面目与身影.中国类型电影应当在世界电影版图中呈现自己别样的风景.
电影发展论文范文结:
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