毕业论文网
本文关于长江论文范文,可以做为相关论文参考文献,与写作提纲思路参考。
言不尽的长江情看不完的《长江图》《长江图》中的视听语言表象
摘 要：数字时代是由胶片时展而来,但《长江图》这部多为胶片拍摄,采用纪录片拍摄方式的影片却丝毫没有败给数字电影.其镜头语言、音乐所带给我们的是一个“别有一番滋味在心头”的长江.长江、高淳与安陆带给观众的是具有超现实的、魔幻的爱情故事.
关键词：长江；第六代；视听语言
本文系陕西省2016年度大学生创新创业训练计划项目“大学生原创数字短片的青年亚文化分析”部分成果.（项目编号：2501）在2016年2月的柏林电影节上,唯一一部入围主竞赛单元的华语片是由杨超执导,演员秦昊、辛芷蕾主演的文艺电影《长江图》,在暑期档商业大片的洪流中犹如一部清新却又发人深思的诗集,电影获得了柏林电影节最佳摄影“银熊奖”,并于9月8日全国公映.
船长高淳（秦昊饰）在驾驶货船沿长江送货的途中,不断上岸寻找.但他逐渐发现,这些在不同的码头遇到的女人,好像是同一个人———安陆（辛芷蕾饰）.只是随着航程的上溯,安陆时而温柔,时而疯狂,但是变得越来越年轻.高淳迷上了安陆,不断停船与她相会,也渐渐发现安陆出现的地点,都与一本手写诗集有关.但是船过三峡之后,安陆不再出现了.高淳疯狂地寻找安陆,在诗集和航线图中,发现了安陆出现的规律.船上发生变故,但他不顾一切地独自一人驾驶货船,继续上溯长江,直到源头的雪山,终于发现了安陆的起源,和长江的秘密.
杨超眼中的第六代导演
杨超在访谈中坦言,我可能更接近第五代一点,第六代他们是有点放弃主流文化、放弃传道的梦想,从个人出发,写了很多特别切身的事.我们作为比他们更晚一些的导演,这种从个人感受出发的视角是我们先天就有的,这也不需要学.我不是非常认同第六代那种纯个人的态度,我不是特别接近,反而觉得五代好像没有完全释放出来的感觉.
但根据时间划分,作为第六代新锐导演之一的他似乎和第六代导演都对长江情有独钟.以贾樟柯的具有新现实主义风格的《三峡好人》为代表,武汉和重庆的码头、江轮都是重要的取景地.具有超现实的、魔幻的故事内核,刻意弱化了故事情节的《长江图》则是完全以长江为主题.《长江图》与其不同之处在于,它基本没有现实性,几乎没有涉及什么“三峡移民”这种社会问题.杨超选择“长江”的动机是传递给观众的是江河变迁、天地巨变,以及时间河流的属性被改变,同时也改变了爱情.
不得不承认长江在第六代导演眼中的重要角色与心中的重要地位.《三峡好人》把长江作为故事的开始地,《长江图》中同样把长江作为故事的发生地,长江也是影片最重要的角色.流动的江水千百年来滋养着两岸的原始生命,是一种时间的承载,极富生命力.主人公高淳一路沿江而行,为故事提供了空间的变换.正如导演杨超在映后交流中所言,长江可谓是每一个中国人的精神故乡,而他的这部《长江图》,正是通过一种半叙事、半写意的方式,为观众勾勒出这一精神故乡的丰富内涵.
窥一斑而见全豹镜头下的魔幻时空
在拍摄《长江图》的过程中,李屏宾根据有限的条件,发挥自身主观创造力,调动摄影机的特性,巧妙地利用光影回溯了一段奇妙魔幻的电影时空.
观者借影像可走进长江、走入男女主人公的爱情传奇,在看似自然而生的魔幻画面背后,暗藏的玄机便是李屏宾捕捉真实与美的绝妙之境,令人回味悠长.
大量远景镜头的运用,展现了宏大的场面与气势.陈凯歌导演同样在《黄土地》中大量使用远景镜头,其黄土地、黄河水所占画幅比例要远超于人物在画面中所占的面积,陈凯歌将《黄土地》融入到寻根文化中.此时,和《长江图》有异曲同工之妙,其寻的不仅只是长江,还有那份心中的纯真.
一艘艘航船驶在江面,船对于岸上的人和船上的人来说很大,但对于江面来说却如沧海一粟般渺小,远景镜头得使用表现了一种巧妙的自然关系.但一代一代的人都把自己的一生都交给了长江,高淳的父亲如此高淳亦如此.江边的物始终在变而长江依然是那个长江,船也只是在不断行驶着,或借助潮力或依靠船的动力.影片采用远景镜头过渡,使过渡痕迹并不明显也恰恰符合了影片整体基调.
影片多采用侧跟及使被摄物体入画的手法,高淳行走在渔船上,摄影师并不仅仅是在叙事更多的是突出其与背景环境的关系；巧妙地将人物融入背景,并做到了重点突出,呈现出画面美.例如,高淳站在岸边眺望江面,搭配岸上灯塔的强光,点、线、面的巧妙搭配,将河流这类平面性非常强的景物表现出了立体的效果.高淳与安陆行走在江的两边,对岸的他们都看着彼此,为之后的相遇埋下伏笔.安陆在对岸,高淳眺望着她,如果期待某一人的出现,一般将会把镜头直接给到被摄主体人物,但镜头却没有直接给到安陆,可以让观众看到他的面容,而是以长焦镜头拍摄只能看到其轮廓,神秘感油然而生.这个镜头其实也是高淳的视角,只是画面的左半部分被高淳的大衣挡住,使观众更将注意力全都放到安陆身上.高淳期待这个女子的出现,采用侧跟完整的交待了他看她,她有些神秘的感觉,其中不乏主观镜头的使用,高淳眼中的她模糊不清、难以触及.安陆首次出现在观众和高眼前,虽在两条不同的船上却给人以近在眼前之感.采用使被摄物体入画的方式,介绍广德号是由高淳的父亲传给他并由他继承父亲运货的家业,其设施和外观已经破旧不堪,同属侧跟镜头,可清晰地看到广德号外部结构和他的年代感.
导演善于把握观影人的审美心理即无论多美的镜头,如果只是单纯地堆砌只会给观众带来审美疲劳,太多远眺河山的广角视野及远景全景镜头的使用难免会让观众觉的空洞无为,影片善于对小空间进行准确的把握,大小远近镜头的穿插使用使画面不在单调,画面内容更是可圈可点.如高淳在洗澡时穿过门上的玻璃看到安陆,高淳在寺庙中为寻找着安陆与主持的对话不断地穿梭在各个狭小的过道中,安陆在江中小岛里擦拭着浸水的诗经时高淳的船透过铁窗行驶了过去,这不仅是对狭小空间的展示,更多的是导演将二人就此错过的意象传达给观影人,同时与二人再次相遇形成对比,一种“剪不断理还乱”之感充斥画面.流畅的运动镜头完整地再现两人错过的过程,画面没有写意但带给观众的不仅只是错过的过程还完整的表述了人生过客、命运无常的悲戚之感.
贾樟柯善用长镜头纪实表现最贴近生活的影像,李屏宾却善用长镜头变现生活之外的意蕴.导演对于长镜头的把握为影片定下不紧不慢的基调,并为观影人呈现了运动镜头无法匹及的真实感.开头对高淳在河里捞鱼场景的交代,用时长,过程完整,这个开头交代了长江上的习俗即“父亲去世后,孝子必须亲手在河里捞一条黑鱼,供在香炉里不喂它任何食物,当它自然死亡的那一条,父亲的灵魂也就自然安息了”；同时也与武胜、祥叔相继离开遥相呼应.
摄影师善于把握观影人心理即高与安惬意的行走在古旧的小径上,影片中一个镜头停留的时间偏长难免给人以无聊之感,但镜头画面中的人始终是在不停的运动中的,使静的画面动了起来.《长江图》并非一场华丽的视觉盛宴,却在平实之间散发着魔幻的时空魅力.画面所呈现出的自然张力令观者身临其境,摄影师自身的情绪体验被糅入丰富的影像细节中,在影像构建起的回溯时空中,故事散发出的强烈情绪感召力.
光是摄影的灵魂,影片整体色调偏暗,蓝色的天,清澈的水,黑色的夜以给人带来魔幻之感,宛如一幅幅“原驰蜡象”.影片灯光以低照度的人造光为主,即船灯直接照射或船等映在江面,聚成一道道光束和光晕,如安陆地出现自始至终都伴随着光晕、永远是被船登照亮,安陆在江面游泳时光束始终随着安陆的移动而移动.
充满悲情和浪漫色彩的影调,如同史诗般在观众的心中留下深刻的印象.除了逆光方向或者侧光方向拍摄的蓝色效果光之外,我们还从剧照中发现了前景清晰的人物造型和背景模糊的昏黄灯光环境.可见,这部作品在运用了悲情蓝色影调的基础上,与昏黄光线镜头的营造进行了冷暖的对比.外景夜景的照明来自于货船顶部的船灯即人造光源,光源单一.时空通过光线的交织不断回溯,即使是这样明显的人造光源但丝毫不给人以娇柔做作之感.当演员在光区中行径,光束随之运动,产生出一种类似舞台的戏剧光效.光束照明的区域与现实空间隔离,心理与视觉产生同步的间离感.层次分明,宛如一幅幅金属质感极强的画面.千万里我追寻着你
音乐是传情达意最好的表现方式,低沉的弦乐不仅营造了感伤的氛围,还配合诗意的镜头表现了隽永、朦胧的长江.
戏曲成分掺杂其中,配合长镜头的使用,交待了真实的现场环境.左小祖咒为这部电影创作的主题曲《长的江》弱化了故事情节,靠一种情感和隐喻去贯穿始终,魔幻般的故事内核,围绕在外面的是层层的诗歌,神秘而嘹亮.其内核,一直以底层立场和人文情怀著称,其歌词中的多重隐喻,跟这部电影里的处处留白、意象重重形成了非常好的契合.其意蕴丰富,高淳不断追寻着安陆尽管逆流而上,不断追寻着爱情不断追寻着长江及安陆带给他的心安.
左小祖咒的歌声看似平静却蕴含着一颗神秘的内核,粗犷的之感如同饱经风霜的广德号一样,接受了风雨的洗礼、岁月的沉积.影像与音乐的完美结合,将内核完全地交于观影人品尝.
导演杨超认为一个电影导演的乐趣,就是以一种深刻的个人风格,摄取一个空间的灵魂,把它烙印在胶片上.显然我们在《长江图》中看到了,同样也看到了他的良苦用心.
《长江图》中高淳、安陆及其他次要演员均为山河水域服务,因此长江才是真正的主角,流动着的行歌溯回,关于诗关于旅程关于消散的记忆关于长江的逻辑.没有流逝可以逆转,所以需要一部十年磨一剑的奇幻爱情巨制《长江图》电影.影片使用胶片、DV及纪录片片段掺杂的形式使画面充满质感；低照度的拍摄方式使画面噪而不劣,大提琴及民族音乐的使用更使影片锦上添花,让本片沉浸在散文诗般的意境,其本身所散发出的迷离伤感的气质及营造出的独具匠心的唯美视觉令人陶醉.
长江论文范文结:
关于本文可作为相关专业长江论文写作研究的大学硕士与本科毕业论文长江论文开题报告范文和职称论文参考文献资料。
1、长江丛刊杂志