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技艺的属性常小琥新作评论特辑

黄德海等

技艺的尊严

黄德海

常小琥一家世居北京,他自己也生长于斯,热爱这片土地,文字里就难免氤氲出京腔京调.不过这般脆生生的用词,懒洋洋的调子,六七十年来,文学里从没断过,远算不上稀奇.不料,常小琥似乎一不小心接过了老舍的“断魂”,小说不但有北京味道,竞也写到了老北京几近灭绝的技艺,因此自《琴腔》至《收山》,以及眼下这篇《摔跤手》,就不光是老北京的故事,也是身负绝技的人的故事.

因为与某种技艺相刃相靡,身负绝技的人就仿佛跟那样技艺长在了一起,带着这技艺本身的特质和脾性,往往便显出独特来,琴师也好,烤鸭师傅也罢,即使身份地位不高,也因这独特而有他们内在的骄傲——这也正是技艺的尊严.当然,拥有技艺的人也有他们的艰辛,甚至这艰辛原本就是技艺自带的,比如梨园行的卑贱地位,比如烤鸭师的脏与臭.以往,长养这些技艺的社会,既没有企图去掉技艺拥有者的艰辛,却也不会颟顸地迫使他们放弃自己的骄傲.只要心劲在,人就有光亮,一个身背绝技者的内在骄傲,能让他的艰辛也拥有光彩.通情达理而自发自为的社会,不就应该是这样的吗?

然而,时代变化了.那些传承不绝如缕的技艺,自清末以来,要面对逐渐强大起来的社会结构和机器工业,在双重挤压之下讨生活.清汤寡水、向度单一的社会,越来越重视纪律和效率的机器,一面天真地想去除技艺拥有者的艰辛,一面也无比坚决地要求他们放弃自己的骄傲——琴师的骄傲、烤鸭师傅的骄傲、摔跤手的骄傲.可惜,挤压最终只拿走了骄傲,剩下了没有光彩的艰难.

常小琥的《琴腔》和《收山》,开篇的温润和卒章的干涩,大约就跟上述的原因有关.小说的开始部分,社会上似乎尚存古风,容得下人因技艺而来的一点小小骄傲,而这骄傲,其实是技艺拥有者对技艺的自尊:“嗓子就像猴皮筋,不抻即回,调门的高低,琴师自有把握,况且我们都是根据你的状态和自身条件来定调,所谓衬托垫兜,针齐相投,我不失职.需强需弱,不能死板随唱.”(《琴腔》)或者,也有他们随技艺而来的对人世的洞见:“我这点儿手艺,凭的全是一招鲜,吃遍天.从搭鸭炉、制鸭坯,外带酱糖葱饼,全部家伙事儿,这层窗户纸,我不点,只怕会叫你想破了头.但早早晚晚,一家通,家家通,等到遍地开花之日,也是我走投无路的一天.那时,谁赏我饭吃?”(《收山》)

然而,半点也不由人,时间一个小小的过渡,那双重的挤压立刻逼上来,骄傲也随即被收走:“你们位高权重,图的是管理方便,一支笔,一张纸,就把我几十年的规矩给败了.但你们哪一位能告诉我,一只鸭从饲养到出炉,要经多少道工序.您几位连好坏都分不出来,这眼光,如何放长远.”(《收山》)更让人心冷的,是如本篇的摔跤手这样,他不过借自己的技艺干未必见得人的事,根本就没什么骄傲可言.他只凭自身对规矩的重视,维持着一丝几乎拿不上台面的尊严:“一旦输掉的是他,那他不会再有脸拆人家的房子,这一点他心知肚明.”

摔跤手失去了内在的骄傲,很奇怪,除了少数几处地方,似乎连带着小说也失去了自己的光泽,那些原先让常小琥作品透出光彩的部分,在这篇小说中消失殆尽.如果这小说去掉“摔跤手”的命名,改为一个凭勇力谋取衣食之资的人,也不会让人觉得少掉很多东西.或者可以这么说,技艺一旦出现在小说中,它就不只是一样简单的道具,而是如任何活物般展示出自己的能量,向小说索要自己应有的位置,并散发出独特的气息.如果作者对此置之不理,它就会用自己的能量回击,让作品显出名不副实,甚至蔫头耷脑的样子来.

前面说过了,技艺拥有者骄傲的消失,或许是社会变化本身造成的,否则,《断魂》里的沙子龙也不至于忍辱咬定不传绝技.只是,写作者大概也需要知道,小说本身也是一项技艺,它也向作者索要着自身该有的骄傲.即使骄傲已经在白日里消失,小说仍然可以写出某种夜晚的光芒——如老舍写的那样:“夜静人稀,沙子龙关好了小门,一气把六十四刺下来;而后,拄着,望着天上的群星,想起当年在野店荒林的威风.”

小说的匠心

张滢莹

对许多人而言,小说就是为了讲故事.在长期被“过度喂养”的社会环境中,如今大多数人只愿意“看”小说,而不再愿意“读”小说.他们在意的,更多是小说是否“好看”,能否第一时间攫取注意力,并将这种刺激感在有限的篇幅里维持或加强,令人心怀满满期待迅速翻阅.这是否有错?肯定没错.最初以及我们最熟悉的小说,就是以粗浅的形式和内容存在并散布开来的.但小说是否只是讲故事?在影像时代倒逼小说的叙述越来越直白、呈现越来越具象、结构越来越简单的同时,写作是否仍应留存那份值得细细品读的复杂性?这是读者和出版商共同向作者提出的难题.

在青年作家常小琥的写作中,仍热衷于“读”小说的读者也许能看到一抹亮色.从《琴腔》到《收山》,通过对时代流转中行将没落的两个行当的细致刻画,擅写京韵小说的常小琥已经向世人证明了他对于长篇小说的驾驭能力,而此刻,他所选择的又是一条与主流趋势相悖的路线.我们看到的中篇小说《摔跤手》,就是他心中对于小说可能性的另一番描摹.

相较于需要凝神聚气的长篇小说,中短篇小说更有潜质能将一个故事任意延展、浓缩,或抽出其中一部分揉捏成全新样貌.故事甚至不必穷尽,“故事性”在这其中的地位被刻意压缩,写作者借着故事框架呈现更多层次的意义,在结构上也出现了更多变化.如果说长篇小说写作多是竭尽心力与体力之作,那么中短篇则更倾向于脑力和技艺的切磋,作者在这里不再坦诚心迹,而是将自己的意图隐藏起来,希望读者能够沿着字句逐一解读.就此而言,中短篇的写作更是一种双向考验,是对作者写作能力的考验(如何将书写在含蓄地表达意图的同时尽可能优雅和练达),也是对读者阅读能力的考验(如何不失兴味地绕开作者设置的障碍,达成自己对于作品的理解).

《摔跤手》中,主人公猛子曾是黑老大手下一名得力助手,有一身好功夫的他常在冲突中出面维护“公司”的颜面和利益安全,最终将自己送进了监狱.在出狱后,不知该重续旧生活,还是展开新生活的他心生一个“怕”字.他找不到其他谋生途径,于是只能以卖餐盒和街头卖艺维生,对于过去的所谓荣光,他既希望儿子远离,又忍不住想向他一遍遍复述.

作品情节相当清晰,在断续的闪回中,猛子凭借热血和冲动行事的过往陆续展现在读者面前.作品中多处提及,曾经的场子里,只要有猛子在,再混乱的场面都能迅速被控制下来.作者着力书写的,则是当下猛子必须面对的失控生活——儿子的抚养义务、父亲的赡养纠纷、老家的拆迁分配情况……这些显山露水的生活琐碎曾经只是他“辉煌事业”的边角料,如今却成为了依靠和寄托.

在以往的写作中,流水一样的语言是常小琥所擅长,在《摔跤手》里,他却在对于主人公内心状态的描述中刻意将语言扁平化,以此塑造猛子耿直、单线条的人物性格.

乍看之下,小说结构似乎有些凌乱,当下与对于过往的回忆随意穿插,这样的设置容易让读者短暂性“出戏”,其实暗合了主人公杂乱无序的生活,以及在旧“特长”和新“活路”之间摇摆不定、困顿复杂的心态.在叙述故事的同时,有些事件、人物的出场似乎并非必要,细读之下却颇有深意:卷毛的威胁是流氓经历烙在他身上的牢牢印记,也是他挥之不去的心理阴霾;与抗拆老头精彩绝伦的一场摔跤则是对过往荣耀的召唤,也更像是对他当下颓势的一番嘲讽:虽然力量与体格犹在,但这般受人重视和尊重的场合,也只能称得上昙花一现,再难重复了.

借用“摔跤手”这一职业角色,作者塑造了一个充满身体力量,但在精神上无所适从的中年男子形象.作品虽名为摔跤手,但不难看出,与猛子角力的不是人,而是他面目全非的后半段人生.更泛化的层面上,小说更容易让人想到许多中年男人面对的共同困境:他们曾经年少气盛,曾经宏愿满满,但当岁月洗刷之后,种种期许落空,大小泡沫撇净,男人应该如何真正长大,又当以何种面貌应对自己像一地鸡毛一样的人生?巨大的空寥和落寞、错位人生带来的焦灼和无力感,也许是作者在这部中篇小说中最希望展现的.

行将消逝的技艺与作为废墟的记忆

马兵

就素材而言,《摔跤手》与此前备受好评的《琴腔》和《收山》一样,同属常小琥自谓的“文化抢修工程”,但与后两者相比,《摔跤手》的文化意蕴打了些折扣:一则因为摔跤这个行当本身的影响力就无法同梨园行和勤行相比,虽然作者在行文中不断插入一些跤手过招的行话,但基本无法让小说获得额外的文化借势;二来常小琥这次改变了他习惯的讲述故事的方式,娓娓道来的闲谈被一种间接自由体的叙事声音代替,大量充满倦怠、无所适从又不甘心现状的心理描写使得小说不能像《琴腔》或《收山》那样顺畅地凝聚起一种怀旧式的代入感来,字词的锤炼也不像后两部那么用心.也因此,虽然小说中的对话处理得依旧漂亮,用了不少北京土话,极富日常感,但常小琥常以自矜的“京味儿”的精气神还是寡淡不少.不知这是否是他的有意为之,希求在已经过熟的叙事套路中开出新面.不过,与《琴腔》和《收山》相同的一点是,《摔跤手》又一次以“英雄末路”来结构故事,在一个浪子不无悲情的自我证明中宣告了摔跤这门技艺的式微,以及附着于这门技艺之上的尊严的式微.

小说中的猛子因为保护大哥而伤人入狱,刑满释放后发现自己的生活陷入一种脱序之中,他的江湖威名犹在,但这个威名越来越成为对他现实生活的一种反讽.他试图重塑自己的形象,尤其是在儿子的面前,但是这种重塑高度依赖对往事的召唤,无论在舞台上杂耍般表演摔跤,还是穿着跤服去干一票强拆的营生,包括对儿子倔强的责任、对兄弟大强的那种霸道的义气,他都近乎仪式化地亮出作为跤手的尊严.就像常小琥通过小说所做的那样,猛子虽然是个粗人,但对自己的行当也有着自觉的“文化抢修”意识,他把摔跤当成了一个记忆的存储器,以对抗现实的压抑并赋予自己内在的精神支撑.

笔者以为,小说写得最巧的地方在于借助“拆迁”完成的串联:在小说的前半部分,猛子带着儿子回到胡同里的老宅,冀望能在老宅的拆迁中给儿子获取一点保障,但是被自己的哥哥明确拒绝,他严厉的父亲已老迈无比,成了一个只会看《捉放曹》的重症老年痴呆症患者;在后半部分,猛子为了钱,单刀赴会,去拔一个性情暴戾的老钉子户,巧的是老钉子户也是个摔跤高手,二人一番过招,老头落败,祖屋被拆.而小说的结尾部分告诉我们,老头又回到了已成废墟的老宅院,如孤魂野鬼般守在那里.在老父、老人与猛子之间,因为拆迁形成了一种饶有深意的关情,换言之,老父和老人都是猛子关于未来的一种自涉性的形构.如果老父和老人代表的是一个摔跤手命运的两极,那么介于其中的猛子发现,无论在老父那里,还是老人那里,他都感到一种无可挽回的颓败.

我以为,也正是在这里,虽然《摔跤手》重复了《琴腔》和《收山》的情节结构,但呈现出的却是一种文化的反记忆,或者说不是作为铭刻而是作为废墟的记忆.按照阿莱德·阿斯曼的说法,现代性的大拆迁所带来的各种废弃物可以视作一种“反向的存储器”,它们“不仅是清理和遗忘的标志,也是处于功能记忆与存储记忆之间的潜伏记忆的一个新图像,一代又一代地坚守在在场和缺席之间的无人之地”.在老人重回废墟时,小说写到:“这令他想到了自己老去后的日子,只是他不敢肯定自己那时是否会像老头这样有种.”这说明,猛子非常明白,摔跤的技艺如同倾颓的祖宅,行将消逝,且终有一天会成为时代的废弃之物,而他所能做的便是近于虚无的保持作为废弃的记忆.

其实,常小琥自己也说过类似的话,“文学的记录功能就是为了确保它们不被遗忘”.当常小琥强调自己“文化抢修工程”的紧迫感的时候,也是社会的集体意识将要甩掉这些“工程”加速向前的时候.《琴腔》和《收山》中的他像一个文化拾遗者,《摔跤手》中的他则像一个拾荒者,但我们要明白的是,作为废墟的记忆未必不像档案卷宗那样对人具有结构性的意义,尤其当一个人试图建立他的身份认同时.

你还能与谁并肩作战

李伟长

以梨园等行当为主题的小说创作,技术上无法回避行当本身与小说人物的融合问题.毕飞宇的《青衣》,借戏写人,戏是道具,人才是重点.常小琥的《琴腔》,则试图就实写实,既写行当,也写人,这显然增加了不少写作难度.

写实能写到何种地步,不仅考验小说家对所写行当做的功课,也与小说家的心志相关.好在常小琥清楚自己的写作界限在哪儿.什么能写,写到什么程度,心里有数,笔下有度.从写京剧行当的《琴腔》,到写厨师行业的《收山》,常小琥有一项写作能力令人刮目相看,即对素材进行加工处理,不露声色地把生料做成熟料.自然而然,既不露怯,也不卖弄,写什么是什么,不但令读者身临其境,也让人产生作者就是梨园或厨师中人的错觉.

我现在更喜欢老老实实的小说写作,像手艺人那样,扎扎实实,不要聪明,不抖机灵,用耐心、时间和心力,慢慢把一件原本粗糙的物件,打磨得隐有光泽,不过于透亮,也不至于阴暗,分寸拿捏得恰到好处.常小琥的前两部作品,给我留下的印象就是如此.虽说《琴腔》前半部分光彩盖住了后半部,《收山》的情感结构还是有些松,但关于琴师与厨子的细节书写,到底还是老实的、沉稳的,立得住,也从容,颇有大家的风范.

与《琴腔》和《收山》不同,在中篇小说《摔跤手》中,常小琥尝试虚实相间地写了一个新行当的人——摔跤手.此人功夫了得,做事果敢,有分寸,靠帮大哥铲事儿过日子.一次危急关头,为了救大哥,狠心驾车撞了人,锒铛入狱.出狱后,一地鸡毛的日常生活让他一筹莫展,甚至害怕.小说家并没有就此坠入庸常的套路,让摔跤手吃更多的苦头.作者腾挪换位,围绕“摔跤”这个老行当和“摔跤手”织起了文章.

这个出狱后的摔跤手,犹如被抛弃的人,孤零零的,想要安身,却又无处可去.被时代“抛弃”的人,是常小琥作品常常出现的人物主题.好的小说不在于作家发现了什么,在于作家用小说发现了什么.常小琥小说发现的便是这类人群在困厄中的无奈与挣扎,以及他们的精神世界和道德规矩.摔跤手渐渐老去,此中的无奈和辛酸,小说写得克制内敛.为了挣钱,他只能重操旧业,单匹马去驱赶抗拆迁的一户人家.对方是个老人,举着保卫着老屋.本以为此去非死即伤,不料老人也是个摔跤好手.两人竟然用古典式的摔跤方式决出了胜负,这是小说最为精彩的地方.

试想,在拆迁与抗拆迁的极端情况下,一个孤独的摔跤手,遇见了另一个更老更孤独的摔跤手.两位摔跤高手,在如此非正常的状态下,竟然意外地找到了对手.两人成为摔跤层面上的对话者,即使这个对话过程非常短暂,也足够成为彼此久违的抚慰.被击败后,老人还为没能及时出招拆解对方而耿耿于怀.这场决斗,于双方而言,既是一次施展摔跤术的实战机会,也是对日常生活的一次短暂逃离.

那个临近暮年的老摔跤手让我产生了浓厚兴趣,他的身上得藏有多少故事.一个真正的摔跤手,哪怕已经老了,身手不如往日,一个摔跤手的骄傲和自尊心不允许他这样做,就算以房子被拆掉为代价,他也得接受挑战.扔徒手相搏,这个情节堪称整篇小说的提神之笔.

常小琥用小说发现了摔跤手精神,唯有在真正的摔跤手之间,这种精神才会遥相呼应,才会激活生效.一旦离开摔跤,地痞流氓可不管这茬儿,要是用于经营日常生活,更是不合时宜.因为孩子也罢,因为生计也好,一个摔跤手意识到了这份不合时宜,找回了自己,不再把自己看成一个流氓,不想再混江湖,即使卖一次性塑料餐具,也不再回到过去.

摔跤的这番过程,小说家没有虚张声势,而是往实里写,几个来回,跨步身形,错落有致,有声有响.小说由此进入了一种悲悯的节奏,动凝成静,紧张却安宁.决斗后,艰难的日常生活又重新回归,又重新压抑着人.生活的河流,本身就是这个样子,看似漫不经心,却也处心积虑,于漫不经心中写出处心积虑来,这就是小说家的功夫.输的不是摔跤手,也不是摔跤手精神,而是日常生活本身.于无声处听惊雷是美好的想像,更多的是惊雷过后依旧无声,所以才会有许多的逃离,但与生活的时长相比,所有的短暂抽身而去都只是片刻,无望、孤独和煎熬才是常态.

如果说老人摔跤手偏执般的固守还停留在单纯的过去,算是一种精神召回的话,那曾经当过流氓的摔跤手则像是规矩碎裂的得益者,他的坚守也更像是迫不得已.小说家用了闪回和插叙,讲述摔跤手的往事,以及与老婆的纠葛,更像是对当下现实小说的某种回应.这种看似正确的纠结与焦虑,虽说切中了某些社会精神之弊,却到底还是没有那个扔掉、甩掉上衣、接受摔跤的老人来得提神.

常小琥笔下的老人,老琴师、老厨师和这篇的老摔跤手,比新一辈更加动人.我倒是不由得期望,常小琥日后会不会再写一些暮年英雄,诸如退役的足球运动员、没活可干的拳手、老去的交通、年老的房产中介、走音的酒吧老歌手、汲汲于名的老作家、怀才终老的小科长,等等.福克纳在接受《巴黎评论》访谈时说,不仅每一部书得有个构思布局,一位艺术家的全部作品也得有个整体规划.如何个整体规划法,自然各有各的办法,但圈一方天地,造一个世界,塑一群人,大抵依旧是多数写作者们普遍的小目标.规划好了,就不要改了,铆足了劲儿往前写,也许过了眼前的独木桥,前面就是阳关大道.

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