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日本孤立文化对日本艺术的影响
文／孙明昳
摘 要：日本作为一个“孤立文化”的国家,一方面很容易受外来文化的影响,一方面能够更精细地发展自己的文化与技术.“孤立文化”使日本人养成了“尊重自然”与“活在当下”的心性,这就导致了日本外来文化和传统文化并行的双重性,并致使艺术形成了具象与抽象相结合的独特表现方式.
关键词：日本；“孤立文化”；日本艺术；加藤周一
作为一个岛国,日本是一个“孤立文化”的国家,在没有外部刺激的情况下,技术革命在日本列岛都不会发生.受这种文化传统的影响,日本一方面很容易受外来文化的影响,一方面能够更精细地发展自己的文化与技术.从日本美术史的开端绳文时代到明治期间,日本民众已养成了“尊重自然”的思想和精于钻研的习性,也正是因为长久以来对传统的继承和对外来文化的吸收,导致了如今我们所见的细腻而又抽象的日本文化.
一、现代化日本在艺术中的体现
一个国家的文化风格代表了这个国家的形象,而文化最早、最直观的体现方式是建筑,我们可以从帕特农神庙看出古希腊所流行的艺术形式,从科隆大教堂看出哥特式艺术在当时的地位,而“包豪斯”建筑的出现则象征着全世界建筑形式的统一,标志着现代化的到来.日本也是如此.在《日本艺术的心与形》一文中,加藤周一先生以上野公园的三大建筑—表庆馆、国立博物馆、文化馆为例,用“文化论”来谈论现代的日本,说明了这三大建筑代表了明治以后日本建筑史的三个时期——“模仿西方”时期、“折中主义”时期以及“用国际性语言创造”时期,这也是日本现代化过程经历的三个时期.
日本因地理环境的原因而导致了它独有的“孤立文化”,即若没有外部文化的刺激,其技术文化不会出现质变.这就使得日本在锁国时期,传统文化得以提升和发展,而在开放时期,“舶来”文化得以吸收从而转变成自己的东西.在吸收外来文化时,通常会有三个阶段—模仿、结合、再创造,这一发展规律适用于包括日本在内的所有国家（人也如此）.加藤周一先生将明治维新到太平洋战争之后（确切地说是到1955年）划分为日本现代化的第一期,1955年到现在则是日本现代化的第二期.第一期处于赶超发达国家阶段,第二期是与发达国家共同发展阶段.
明治以来,“文明开化”使得大量西方文化涌入日本,从衣食住行到文化艺术统统有了“西式”与“和式”之分,在文化入侵的初期,受到西方文化影响的大批艺术家开始模仿西方,如日本的西洋馆——表庆馆一般,日本仿佛将不属于日本的风土、文化、历史背景的建筑原封不动地搬到了一个与之毫无关系的地方.与印度西洋馆不同的是,印度西洋馆是为英国所用,由英国人建造的,而日本的西洋馆是为日本人所用,由日本人建造的,就是这种区别将日本的建筑史推向了第二个发展时期.国立博物馆是日本传统的建筑形式与混凝土结构折中而成的建筑,反映出了日本吸收外来文化的第二个发展时期——实现东西方文化的融合.这种思想一直持续到二战之后.而在加藤周一先生看来,这样生搬硬套的产物是个怪物,它只是东西方文化的折中而不是融合.这种混凝土结构的建筑技术,在两次世界大战期间就已经被日本完全吸收了,从而将日本的现代化推向了第三时期.文化馆的特点在于建筑家使用了现代建筑的国际语言来表现自己,否认折中主义,实现了日本现代建筑的创造,同时也体现出了现代化在世界上的普遍性.艺术随着建筑的概念从根本上发生的改变而质变,加藤周一先生认为在原则上,这种现代化的发展同样适用于建筑以外的艺术,但由于各艺术自身的特殊性,又不完全等同于建筑发展的原型,建筑的发展可以作为参考.又如日本绘画,日本现代绘画的特征,既不是西洋画的模仿,也不是东西方的折中,而是一种国际性的自我表现.日本在引进西洋画之时,几乎所有世界上的画家们都在追求抽象派,抽象成了现代的代名词.欧洲国家的抽象派是欧洲艺术的现代化,日本的抽象派是日本艺术的现代化,现代是艺术的普遍概念成立的时代,归根结底是西方艺术的世俗化.
二、日本艺术中的形状
日本美术史是从绳文时始的.绳文,顾名思义,就是以绳造型,陶器因绳子的拧法不同而印上不同的花纹.绳文陶器的形状和花纹都具有惊人的独创性,最有名的当属新潟的火焰纹陶器.这种形状不仅在日本美术史上具有独一性,在世界其他地方也是极为罕见的,它强烈且具动感的造型留给了世人深刻的印象.从图像学的角度来说,“火焰纹”在当时可能并不象征着“火焰”,也有可能是蛇（基于日本神话,蛇纹样有可能是当时日本人崇拜的图腾）或者海浪（有一大部分日本人靠海谋生）.这种纹样容易破损,且不具备实用性,在制作中也是非常有难度的,那么是什么让那个时代出现了这样的造型呢？加藤周一认为,这是创作者对形状本身的关心,是与用途无关的,是独立的、企图创造美的秩序的意志,如果把它称为造型意志的话,绳文陶器则是强烈的造型意志的体现,可以认为陶器的形状是制作者心灵的证言.
绳文陶器以日本本土东部为中心发展起来,从而遍布全国,后因大陆文化从西日本进入的影响,绳文文化才逐渐结束,随之而来的是弥生时代和古坟时代.在弥生时代,青铜器的突然闯入,以及农耕文化的逐渐普及,使得这个时期出现了绳文时代所没有的“环濠村落”,这种村落共同体成为了社会主要单位,引进的青铜器成为了共同体权威的象征.例如朝鲜的乐器到了日本成为了祭祀的象征性器物,中国的铜镜成为了巫术道具等.弥生文化的特征不是对舶来品的模仿,而是尽快地将舶来品“日本化”（中国的儒学和佛教也是如此）,这种文化特征始终影响着后来的日本史发展,而这种尽快“日本化”的特征,也是由于“孤立文化”的传统新兴而导致的.在没有外部刺激的条件下,革命性的质变在日本这个岛国上是很难发生的.比如在平安时代,贵族们没有想到用马车代替牛车,但考虑到了在牛车车轮上装饰涂漆的精细装饰品.“孤立文化”使得日本对传统技术进行不断洗练,对外来文化进行不断吸收,从而造就了日本人凡事都能做得精细的心性.抽象而恬静的弥生陶器奠定了日本美术的基调,是这种美学和以水稻作为中心的村落共同体决定了日本列岛的文化.
艺术家对于新鲜事物往往比普通人更加敏感.一般艺术形式发生明显变化有两大因素——是社会结构的变化,二是来自社会外部的刺激.在封闭的时代,日本的艺术家潜心钻研和发展传统文化,在技术上和表现上进行不断改良,但在受到外部刺激时,就产生了对立的两派.如在明治以后,日本出现了力图保护德川时代艺术传统的艺术家团体和模仿西方艺术的艺术家团体,前者完全拒绝西方的样式和技术,后者抛弃所有的传统,自此便有了“和式”与“西式”两种文化的存在.两种文化在日本本土并驾齐驱,互不干扰,我们也没法去评论它们的好坏.外来文化被日本有选择地“日本化”之后,很快又形成了自己的本土文化,于是就有了诸如水墨画上的“垂迂”技法（俵屋宗达发明）.
日本对于舶来艺术的“选择”更注重抽象表现主义,用谢赫的“六法”来比附的话,也就是更注重“气韵生动”,而弱化了“应物象形”,因此,在中国绘画中,水墨成为了他们的最爱.水墨讲求一气呵成,是心象风物的描写.水墨的笔势体现了画家的内心世界,就像我们所说的“字如其人”一样.梁楷的水墨画在日本的地位非常高,而在中国国内也只属于“逸格”而已.在中国能称得上“神格”的院体画画家反而不被日本人看中,这是因为日本的水墨画画家更注重画的精神.以人物画为例,人物的精神表现在面部表情上,尤其是眼神,因此画家采取集中刻画面部而简化身体和背景的方式去突出面部表情.日本与中国不同,因为没有长久以来的传统“法则”,因此更注重表现主观的因素,追求一种纯碎的美的意识形态.也正因如此,中国的大青绿山水被“日本化”之后,色彩变得更鲜艳,对比更强烈.
同样色彩鲜明、对比强烈的浮世绘也是日本美术中最具代表性的绘画派别之一,其中以女性题材和春画最为盛名.加藤周一对西方裸体女人像和中国女人像进行分析研究后,对比日本绘画中的女性形象得出结论：日本画中的女人们都是圆脸、细眼、小小的红唇,丰满的身体等,这些特征表现的是中国唐代美人的理想范式,而且传到了日本.受中国佛教和儒学的影响,日本绘画中更注重于对女性服饰的刻画而不是身体,出于对主观精神的重视而精于表现女性的面部神情,浮世绘,尤其是春画更为强调了这一点.浮世绘木版画是17世纪后半叶开始流行的德川时代文化的产物,共有四大题材——女性风俗画、演员画、风景画、春画.喜多川歌唐可以说是日本所有艺术家中最喜欢描画女性的浮世绘画家,他和葛饰北斋、安安藤广重被日本学者尊称为“浮世绘三大师”.歌唐在社会的各个角落去发现他的“美人”,即使是在理想化、样式化的美人框架中,他也可以描绘出与别人不同的女性微妙的表情.歌唐开创的“大首绘”以及他的春画都体现出了他对女性的喜爱和赞美,“大首绘”强调了神情,而春画则强调了服饰.在春画中,歌唐更关心二维空间的抽象处理而不是对性器的描绘,在画面中,拥抱在一起的男女的衣裳占据了整个画面,看不到背景和人物的身体,甚至看不见轮廓,只有多彩交织的衣裳的色面组成的空间.与中国春宫画不同,日本的绝大多数春画都具有极强的审美意义和艺术表现力,华丽的服饰在画中占据了大量位置,而身体的一部分却在画面之外,因此虽然是“春画”,但却得到了世人极高的美学评价.
三、日本的美学
正如加藤周一先生所说,日本之美一是“阴翳”世界的黑、白,是精细而单色的世界,二是“尊重自然”；日本的美学特征可以从《源氏物语绘卷》进行研究.绘卷一般分为两个系统——男绘和女绘,男绘施淡彩,女绘色浓艳,而不论是男绘还是女绘,在画建筑物时,都不画屋顶,直接描绘室内情景,典型的画法是从斜上方鸟瞰,称为“吹拔屋台”.与西方的“透视学”正好相反,这种画法体现了日本传统绘画的平面性,这种二次元的绘画风格后来影响到了日本漫画.《源氏物语绘卷》是现存最古老的女绘,一切人物事物都刻画的典雅优美,这是纯粹的宫廷艺术,彻底地追求美.与男绘如实反映人生不同,女绘更加注重去创造一个遥远而美丽的世界,比如女绘的《源氏物语绘卷》和男绘的《信贵山缘起》的对照,就是美学与实际人生的对照.
《源氏物语绘卷》的“美”体现在清晰细腻的局部刻画和对抽象空间结构的分割之中.《源氏物语绘卷》将工笔画和抽象画结合在一起,达到了统一而和谐,这是日本艺术创作中最独特的一点.这种抽象与工笔结合的画法在《红白梅图屏风》中体现得淋漓尽致.画中将梅树刻画得非常细致,包括树上的青苔都清晰可见,梅花和树枝都是工笔画的手法,而中间的水却画得极端抽象.极端细腻与极端抽象的结构存在于同一画面,却又那么和谐,这在日本以外的其他国家是极其少见的.
为什么只有日本的艺术能够把两个极端不同的要素结合起来呢？这与日本的工艺传统有关,比如砚盒与绘画的关系.砚盒的大小、材质和曲面都是限定的,在上面绘画就必须对画面进行空间切割,包括盖上盖子后能看见什么,打开盖子能看见什么,都是需要考虑的框架结构.在限定的空间内,需要画上具有装饰性的东西（通常是花鸟）,这就要求画家使用工笔的手法,从而实现了在抽象的空间构造中表达了细致的美,这些精美的图样在建筑、屏风、轿子等具有实用价值的物件上也都能够体现出来.美的价值和实用价值保持着不即不离的关系,而所谓的“尊重自然”,就是能够将生活与美学自然地结合在一起,将自然中的精神以艺术的形式“降临”在生活之中.
四、结语
从日本独特的艺术形式中我们可以反观出日本文化的特征.日本文化所传达的是把握好当下时光的“现在主义”和关注自身的“集体主义”,这种关注现在、活在当下的思想与关注自身、守护集体的倾向在时间与空间上共同构成了日本的文化特征.由于注重“现在”和“当下”,日本艺术更关注的是“部分”而不是整体（如日本漆器）.换而言之,这种在“整体”与“部分”中对“部分”的倾向表现在时间上就是“现在主义”,表现在空间上就是“集体主义”．两种表现形式结合在一起共同构成了日本独特的文化内涵.
“孤立文化”使日本人养成了“尊重自然”与“活在当下”的心性,因此匠人们在考虑美学的同时更注重该物品的实用性,艺术家和文学家也会考虑当下生活去进行创作,《源氏物语》就是最经典的例子.正因如此,架上绘画并不是日本艺术的主要形式,反之,艺术更多地出现在茶碗、漆器、屏风等生活中随处可见的物品上.
总而言之,在“孤立文化”的影响下,日本外来文化和传统文化并行的双重性致使其艺术形成了具象与抽象相结合的独特表现方式,也因此造就了我们所熟知的“小而精”的日本文化特色.
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