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论国家级非遗亳州二夹弦戏曲音乐的唱腔形式和结构体系
摘 要：国家级“非遗”亳州地方戏二夹弦具有鲜明的地方特色和极高的艺术价值,有着灵活多变唱腔形式、独特的唱腔结构与丰富的唱腔体系,深受亳州当地百姓青睐.亳州二夹弦灵活借鉴了山东二夹弦委婉抒情的旋律色彩,同时也吸纳了河南二夹弦明快高亢的节奏特点,并逐渐形成了自己独特的地方民族艺术风格.
关键词：亳州；二夹弦；唱腔；形式；结构
中图分类号：J809.9 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）09-0189-02
国家级“非遗”亳州地方戏二夹弦具有鲜明的地方特色和极高的艺术价值,有着独特的唱腔形式与唱腔结构,在唱腔形式上有独唱、对唱、帮腔等,在唱腔结构上也有着独特的结构形式和丰富的唱腔体系,形成了鲜明独的地方民族艺术风格.
一、灵活的唱腔形式
从戏曲唱腔形式方面分析,亳州二夹弦的唱腔形式多种多样,主要可分为独唱、对唱和帮腔三种形式.
(一)独唱
亳州二夹弦往往用大段的独唱形式来表白身世、述说情景、交代情节以及表现人物处于复杂矛盾中的思想感情.由于唱腔富于表现力,它往往可以把人物的内心境界以及人物的性格刻划得淋漓尽致,这也是二夹弦唱腔的主要特点.以亳州二夹弦《三拉房》唱段为例,不仅曲调本身优美动听,她还把唱词和旋律有机地结合在一起,深刻地描绘出封建社会的婚姻制度下即将出嫁的少女,在决定自己终身命运时思绪方千的心情.这一段唱例,叙述了一个完整的故事情节,特别在最后唱到故事的,表现得更是绘声绘色：“只见他：大大的眼、粗粗的眉,哎哟我的亲娘呀,原来俺摊了个俊女婿”.唱腔生动地描绘了主人公郭素真温柔典雅的性格,在唱腔中巧妙地运用了大量的小人辰韵,将唱词儿化,更进一步刻划了少女出嫁的兴奋和不安互相交错的复杂矛盾心情.
(二)对唱
亳州二夹弦在传统剧目里也常用二人对唱的形式来表现细腻、活泼、愉快的情节,或激烈的辩论及争吵的场面,它是亳州二夹弦戏剧性很强的表现手段之一.在表现活泼的感情时,常用二板、二板娃娃、单北词等板式,由于剧情的需要,它的曲调经常突破固有的板式结构,加一些衬词,使旋律得到更自由的发挥.如《梁山伯与祝英台》中梁祝下山一段.单北词《梁山伯与祝英台》选段(一),再如《大井台》中薛礼还家一段唱腔,薛礼离家,和妻子柳迎春久别12年,为官后返里,但妻子仍在寒窑受苦,在井台二人相见,不得相认,薛风趣地试探了妻子对他的忠贞.之后,二人挑水拉马回家,在途中他们用娃娃对唱的形式,活泼、新颖、幽默、戏谑的唱腔更增添了喜相逢的欢快气氛.
表现争吵激怒的情节时,多用三板、捻子、单北词等板式,其唱腔结构程式没有改变.在近年来的演出实践中从对唱的形式里派生出了一种“背唱”的形式.如在《江姐》中双老太婆和江姐背唱的一段.当江姐往华蓥山的途中得知自己的丈夫彭松涛遇难,这种难过的心情不愿有丝毫透露给老太婆,而老太婆,更不愿把这个噩耗告诉江姐,二人强颜欢笑,各表述自己的心情.其作用和方法,全和对唱相同.
(三)帮腔
即一唱众和.它有助于渲染和烘托剧情的气氛,在唱腔音乐中起着特殊的作用.从大段唱腔中加入帮腔,增添了音乐的表现力,使亳州二夹弦传统唱腔又增添了一种摇曳多姿的美,让人感到新颖、浑厚、别具一格,但运用得不能太多.帮腔大多无唱词,只用虚词来烘托情绪,往往帮腔者代表局外人的心情及对剧中人的评论,或表示对剧中人命运的关注,也可代表剧中人物的心情,它基本上代表群众和作者的客观立场.有时也揭示角色的内心世界,如《屠夫状元》选段,它反映了在封建社会里,屠夫以高度的人道主义精神,巧遇机会魁名高中,衣锦还乡,光宗耀祖,在荣归故里的途中所唱的呀油调,由轿夫帮腔.帮腔者代表了群众的舆论,对屠夫状元见义勇为、削除人间邪恶,并和劳动人民命运息息相关的高贵品德的高度赞扬.音调深远、辽阔,情绪昂扬.在现代戏所用的领唱和齐唱、合唱、伴唱,均属帮腔性的,不过它大多加入了唱词,以便更明确的描绘事物或情节.
二、独特的唱腔结构
二夹弦的唱腔属于由多系统的板腔体和曲牌体相结合的综合体.它的板腔体是以两种腔调为主,经过发展的套曲形式,以其板眼的变化及旋律的扩展与压缩为主要手段,把多种调性和调式、骨干音相同的曲调有机的联系在一起的唱腔结构形式,具有一套完整、适合表现多种情绪的板别.在同一板腔调系统的各个板式中,运用时有一定的规律,演唱者可以根据戏剧情节的发展、刻划人物的要求,灵活地选用相宜的板式.
在完整的板腔体组织程式中由三个部分组成,第一部分为引子,包括叫板、起板打击乐及弦乐前奏曲,它不是独立的乐曲,而是在唱腔开始前附加的部分,用以创造意境,烘托情绪,引出唱腔.第二部分是曲身,也是唱腔的主要叙事部分,由一个单乐段或一个复乐段反复而成,也有以特种复乐段的扩充所构成,中间包括各种过门,有时还加入拘腔、行弦和压板.第三部分是曲尾,即一个曲调的结束部分,它是把乐段结尾的乐旬加以变化,以作终止,不再继续演唱.在实际演唱过程中有很多板式没有曲尾,不能单独终止,为了适应剧情的需要,往往连续转唱几个板式之后方才结束.
如《花庭会》选段,它由双北词转单北词,速度逐渐加快,直到怒不可遏的时候接唱单北词的变化唱腔连北词再转三板结束.而板类腔调的其它板式,如捻子、砍头橛、栽板、谜子等及娃娃系统各板式的速度变化不很大,相对的比较稳定.
二夹弦唱腔中属于曲牌体的曲调有赞子、四河调、梅花落、撑船歌、锯缸调、呀油调、自垛子、撒夫子、肚里疼、渭调、剪剪花、九连环、打吆牌、打棒槌等,这些曲调只起辅助作用,不经常运用.这些曲调尚未形成完整套曲形式,个别曲调只在某个剧目里专用,如四河调只运用在《山伯访友》剧中,撒夫子只运用在《梁山伯与祝英台》剧中,这些曲调基本上是从民歌中直接吸收过来的,由于使用的不多,也没有大的发展变化,有些还保持着民歌原型.
三、丰富的唱腔体系
亳州二夹弦唱腔是在“纺纱小调”基础上发展起来的.它的曲调由黄河船歌、渤海沿岸的渔民号子、打夯号子及民歌小调等融合变化而成.在发展中又汲取了花鼓、梆子、琴书等民间歌舞、戏曲的音乐营养,经历代艺术创造逐步形成了自己的唱腔,既蕴藏着厚重的历史文化,又具有浓郁的时代气息和鲜明的地方特色.其曲调吸收了黄河船歌、渤海渔民号子、打夯号子、民歌小调及花鼓、琴书等的音乐元素变化而成,唱腔亮丽、委婉、抒情,富有喜剧色彩,生活气息浓郁.
亳州二夹弦的唱腔属于多系统的板腔体,唱腔调门丰富,约有二十余种,常用的有十五种,计有：大板、二板、三板、北词、娃娃、赞子、捻子、砍头橛、山坡羊、栽板、哭谜子、顶帘子等,北词又分单北词、双北词、连北词,娃娃又分大板娃娃、二板娃娃、三板娃娃、武娃娃等,唱腔特点是用真假声相结合的演唱方法,男女声同腔、同调、多用真声吐字,假声拖音,曲调柔和、流畅、清新、活泼、委婉,为广大群众所喜爱,不少群众亲昵地称二夹弦为“半碗蜜”.
亳州二夹弦的表演手法和脸谱系列大多取自当地著名的戏曲,和豫剧、大平调等大同小异,但是作为一种地方稀有戏曲剧种,其唱腔有着明显的独到之处.明快圆润的唱腔,加上委婉细腻的音乐,当乐声响起时,顿时让听者如痴如醉.亳州二夹弦的唱腔和剧目的剧情是紧密衔接的,当剧情处于波澜不惊,一般性的叙事时,不需要演员动情的表演,唱腔会采用中速平稳的调子,男演员在演唱时犹如泉水常涌,女演员在演唱时犹如涓涓细流,发声也以混声区为主.
当表演欢快喜乐的情节时,唱法的速度就会适当加快,突出心情舒畅、高兴的特点.男演员的唱腔就像喜鹊闹春,女演员的唱腔则像蜂蝶戏花,处处显出欢悦的感觉.发声时也成为混声区为主,头声区辅之.剧情转向伤心悲哀的时候,唱法上又有所不同,速度会明显降下来,一下子就让人感觉到一种哀怨悲切的气氛,如泣如诉,断断续续,男女演员都会以胸声区来发声,突出悲哀的腔调.亳州二夹弦的唱腔不拘一格,往往以剧情来引导唱腔,以唱腔来配合剧情,让观众充分领略戏曲的魅力.激愤时如山洪爆发,有排山倒海之势；喜悦时如微风抚面,温柔似水；伤心时如凛冽寒风,刺骨难耐.而演员在演唱时,板式的转换跳跃性极大,难于把握.在二夹弦的唱腔中,红脸唱腔最为特殊.大本腔和二本腔完美结合,这是其它剧种无法比拟的,使亳州二夹弦唱腔音乐形成了独特的地方民族音乐风格.
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参考文献：
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〔6〕洪仁国.如何拯救“亳州二夹弦”[J].铜陵学院学报,2011（04）.
（责任编辑 徐阳）
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