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两当号子《万年华》的艺术特征与演唱分析
【摘 要】两当号子在“川、楚”文化基础上,吸收了陕、甘、川音乐文化元素,相互碰撞、融合,形成了一套完整的号子体系,曲调成熟而完整,调式及曲式结构严谨,表现力丰富.本文通过两当号子中最具代表性的《万年华》这首号子,剖析其音乐艺术特征和演唱特点,旨在论述两当号子有别于其他地区号子的显著特征和特色优势.同时,我们更应深刻认识到保护、传承和弘扬陇南“两当号子”的历史意义和现实价值.
【关键词】两当号子；万年华；艺术特征；演唱分析
[中图分类号]J60[文献标识码]A
“两当民歌”是中国民族民间音乐艺术宝库中的一颗璀璨明珠,它以其形式多样、内容丰富、旋律优美、独具特色而在甘肃乃至整个西北的民歌中占有相当重要的地位.“两当号子”以其独特的艺术表现形式又在“两当民歌”中占有相当大的比重,它的曲调成熟而完整,调式及曲式结构严谨,表现力丰富,是“秦陇文化”与“巴蜀文化”融合的产物.
“两当号子”以它独特的艺术表现形式、音乐元素和的语言环境,被喻为甘肃民歌中的一支奇葩.它不太具备川江号子那种协调劳动的功能,更多的是人们在劳动之余的娱乐放松和情感的交流表达.川江号子属于“水系”音乐文化,而“两当号子”则为“山系”音乐文化.“两当号子”的语调既像湖南、湖北,又像云南、四川的语音系统,在我国西部民间民歌中具有独特地位和超凡魅力.这种由“川、楚”方言变调形成的,与陕甘截然不同的特殊语言——“湖广广”腔调,兼容了南北多种民族的语言特点,是两当独有的地方方言语种.[1]20-30
“两当号子”基本分为两大类：“花号子”（也称“无词号子”）和“排号子”（也称“有词号子”）.一般情况下号子的演唱离不开劳动生活,号子的节奏便是劳动的节奏.可“花号子”有所不同,“花号子”与人们的劳动没有直接的关系,应是一种纯艺术声乐,艺术境界很高.“花号子”的演唱节奏自由、速度舒缓,演唱难度高,具有浓郁的山野风格,记谱方式常以四四拍、四二拍为主体拍,附加四三拍和散拍子.“花号子”中的节奏元素相当丰富,除了没有特殊的连音符外,几乎囊括了常见所有节奏元素.[2]87演唱者用声音来模仿大自然中的某些现象,音调时高时低,节奏忽快忽慢,旋律跌宕起伏,表达出一种明快、和谐的奇妙意境.
《万年华》是“花号子”中最具代表性的一首独唱曲目,几乎所有“两当号子”作品的创作手法和旋律特点都能从这首作品中呈现出来.这首号子是1957年作为甘肃的“土特产”赴北京参加全国民族民间文艺汇演的演唱曲目之一,当时参演者有袁正有、张升、陈忠义三位同志.[3]1-7当高亢粗犷的“两当号子”在首都天桥剧院“喝”吼起来时,全场响起雷鸣般的掌声,演出非常成功,结束后受到了等领导人的接见.在1983年,索象武先生将这首经典号子记谱整理,并发表在当时甘肃唯一的音乐刊物《祁连歌声》上.[3]1-7
一、《万年华》的艺术特征
《万年华》的旋律基本上围绕在中高音区,旋律起伏较大,横跨两个多八度的音域,大跳音程较多.连续的高音和大跳音程使演唱者必须具备极高的演唱方法和技巧,真假声结合的演唱技法是唱好这首作品的关键.再加上连续的装饰音不但要保证旋律的流畅性,更要注意音乐感情的自由发挥.《万年华》是“两当号子”中最难演唱的一首作品.
(一)曲式结构
根据索象武先生主编《两当民歌集成》中采集的袁正有、张华王、张升、赵兴发演唱录音整理记谱来看,这首作品曲式结构为带再现的“A+B”单二段体结构,全曲带反复共为二十小节,A段为九小节,B段为带再现的补充性句式,共为十一小节.第一个乐段A段由两个乐句构成,a乐句由三个乐节构成,b乐句由两个乐节构成.第一乐段结束音落在民族五声F徵调式上有一种乐段的收拢性之感.第二个乐段B段由三个乐句构成,a乐句由三个乐节构成,b乐句由两个乐节构成,c乐句由一个乐节构成.乐段中大量地运用四分音符、八分音符、十六分音符、附点音符以及倚音、滑音等装饰音,从艺术角度上看增加了原生态民歌的音乐表现张力,也为作品中部出现的旋律线条起伏做好了发展的材料和情绪的准备.作品由起句、承接句、发展句紧紧相扣、一气呵成,作曲技法上为“启承并置”的创作结构,起句为一小节,承接句、发展句均为两小节,最后结束音仍然落在F徵音上.作品曲式结构分析如图表1.
通过以上分析,这首作品属于非常规的带再现单二段体曲式结构,常见的带再现单二段体曲式结构是：第一个乐段为陈述部分,材料简单、结构方整、情绪稳定,具有进一步展开和发展的特性.带再现单二段体曲式的第二个乐段,为二个小段落组成,前段为对比部分,又称“中段”（不能独立,区别于三段式的“中段”）,后段为再现部分,再现第一乐段的主题材料,又称“再现段”（不能独立,区别于三部曲式的再现部）.而这首作品的曲式结构特别就在于第二个乐段,前段的对比部分只有两小节,中段对比旋律的量略显不够,后段再现部分从记谱来看属于完全再现,但在实际演唱中,歌手做了很巧妙的装饰、加花等变化处理,有变化再现之意,结束部分增加了两小节的新材料旋律,形成了漂亮的补充性结尾,不但补足了中段对比部分旋律量略显不够的缺陷,还使得全曲结构张弛有度、规整统一.
根据笔者对民歌手“两当号子”的传承人马荣先生演唱的《万年华》录音整理记谱（谱例1）来看,这首作品曲式结构又为不带再现的“A+B”单二段体结构.全曲带反复共为二十二小节,A段为十小节,B段为不带再现的补充性对比段式结构,共为十二小节.第一个乐段A段由三个乐句构成,a乐句由一个乐节构成,b乐句由两个乐节构成,c乐句由两个乐节构成.第一乐段结束音落在民族五声bB宫调式上有一种乐段开放性承接发展推动感.第二个乐段B段（对比段）也由三个乐句构成,a乐句由两个乐节构成,b乐句由一个乐节构成,c乐句由两个乐节构成.乐段中同样运用了四分音符、八分音符、十六分音符、附点音符以及倚音、滑音等装饰音,原生态民歌的音乐表现力极强,第一乐段出现的旋律线条起伏、结束音宫音的半终止,为第二乐段调式调性的发展做好了音乐材料和情绪上的准备.作品从起句、承接发展句、对比句一气呵成,紧紧相扣.作曲技法上为“发展对比”的创作结构,起句为两小节,承接句、发展句均为四小节,最后结束音落在F徵音上.作品曲式结构分析如图表2.
不论是带再现的二段体,还是不带再现的二段体曲式结构；不论是采集整理记谱过程中的差异,还是传承人在演唱过程中的理解创新,作品的音乐情绪表现是一致的.节奏流畅、明快,旋律中带既有西北民间音乐“花儿”的影子,又有湖南、湖北客家山歌的音乐风格；既有当地老土家人的民间曲牌音调,又有毗邻两当的陕南号子音乐元素,是融合了不同语言腔调、音乐风格、生活方式、风土人情、民俗民风和民间文化的多元文化且有着丰富内涵的音乐风格体系.第一乐段从起句到落音,一浪推一浪,一波高一波,“喝”吼出了长期在高山峡谷和原始森林中奔波谋生的“棚民”们那种刚毅而勇敢的精神和友爱而宽容的品行；第二乐段从总的情绪上来说应该是第一乐段的承接和升华,在演唱技术上做了巧妙的调整和处理,旋律也进行了适度的装饰加花和变化处理,进一步吼出了“棚民”们积极、乐观向上的生存立场和崇高精神.乐段和乐句结构相对规整统一,其旋律缠绵起伏,使人置身于跌宕回肠的美妙仙境一般,余音久久回荡在山谷雨林之中！
(二)调式调性、旋律特征
《万年华》这首号子的调式很有特色.从采集记谱谱面来分析像是五声羽调式的音乐,因为一首作品的尾音一般会落在它的调式核心音（主音）上,这首号子的尾音就落在长时值音“6”上最后收音的时候才落在了“5”上,这样会让人错误理解为主音是羽,即民族五声羽调式.但通过多次的实地采风和请教传承人,笔者认为它仍然是“两当号子”中多见的五声徵调式曲调,属于大调性色彩的音乐；再者从曲名《万年华》词义来看,应该是美好的、明朗而积极的寓意；从旋律的发展和形成上,具有阳光而喜庆的性格,因此,这首号子多用于节庆和礼仪活动当中.
以马荣先生演唱的《万年华》录音整理记谱为参照,第一乐段的a句是整首作品的起句,它的基本基调、情绪直接影响着下句的如何发展,这首作品的第一句就非常精彩,很会抓“心”.从F徵调式的主和弦四五和弦结合常见号子的基本节奏元素前八后十六节奏型,直接而稳健般地连接到下一乐句.A段（1-10）调式调性上虽然没有发生同宫犯调现象,但A段的c句很明显形成了转句,尾音则自然落在宫音上,为B段（11-22）的旋律发展铺垫了良好的空间,在创作手法上运用了“鱼咬尾”的创作技法使上下两个乐句首位相连,旋律进行线条呈大波浪型一句压过一句、一声高于一声,最后在自由并拉长的下滑音上结束尾音,余音久久不能散去,仿佛置身于高山峡谷和茂密森林之中,给人以空谷回荡、人融于天地的艺术享受.
二、《万年华》的演唱分析
《万年华》这首号子,因它演唱技巧极高,除了袁正有、张华王、张升、赵兴发演唱的录音资料文献外,目前仅有民歌手“两当号子”的传承人马荣先生演唱的《万年华》最为代表性,其高亢的音色和流畅、充足的气息,再加上丰富的情感表达、强弱变化的适度把控,能够非常完整地演绎这首作品.
(一)作品情感把握
从整体上来看,《万年华》和其他地区号子的演唱有着异曲同工之妙,甚至更为独特.这首号子中全是一些没有明显寓意的衬字,但它依附于旋律能抒发强烈的情感、渲染气氛.在演唱上既要注重衬字咬字与旋律起伏的恰当融合,又不失地方民间音乐的风格与色彩；声音技巧上既要有高亢粗犷的通透和张力,也要把控真假声交替过渡的自然与舒畅.每个乐句都要用相对应的演唱形象去演绎这首作品,才能达到比较完整的艺术形象.
《万年华》是一首具有浓郁地方民间音乐风格和地域特点的号子作品,也是一首号子歌手演唱能力的“试金石”.这首号子在演唱中需要运用很多民间演唱技巧和地方方言,同时也要与特殊的地域环境、人文情怀、民俗民风保持统一,才能够诠释本作品的艺术特色,诠释当地人们在恶劣的自然环境下积极乐观的生存立场和崇高品质.
(二)气息、共鸣、唱法与民间唱腔的协调运用
本首作品从曲式结构上分析为单二段结构,每个乐段、乐句的旋律线条、节奏以及情绪变化应有对比关系,在演唱时所采用的歌唱技巧也相应要有着辩正的统一.
A段起句作为作品的陈述句,节奏舒缓,情绪相对平和,但仅仅两小节便紧紧连接发展到下一乐句,旋律立刻进入较为自由的散板节奏,音区直线提升到高音区g2上,把听众带入到一个跌宕起伏、穿越迂回的意境.
从A段到B段,整体速度中速稍慢,力度变化随旋律线条的上升与回落强弱有度,音型由舒缓节奏逐渐融合密集的节奏形态,音区一度再次攀升至bB2的高度.A段的后半部分与B段的前半部分是整首作品的区域,演唱需要歌手在充足气息量的基础上使声音的共鸣更加丰富、透亮,同时运用真假声混合的演唱方法使高亢而多变的歌声在高音区反复多次地迂回出现,吼出了这首号子独特的艺术效果.
《万年华》这首号子曲调高亢、音区较高,最高音bB2,并出现多次,目前除了马荣先生外,当地几乎很少有人演唱这首作品,可见其演唱难度之高.演唱这首作品必须要采用真假声混合交替唱法.真假声混合唱法是一种特殊的演唱技法,这种唱法能够对音量的变化产生调控,拓宽了音域,使声音更具有穿透力和明亮感.B段a乐句的演唱就像是戏曲音乐中的花腔演唱技法,花腔唱法注重花哨,花哨而耐听,与真假声演唱技法相似,要求演唱者气息充足、情绪饱满、潇洒自如,腔调婉转流畅,真假声转换娴熟.所以这句在演唱过程中往往是节奏舒缓而自由的,这样也会给演唱者的演唱带来极大的二度创作空间.此种唱腔在“花号子”中尤为常见,比如《唢呐号子》和《鸡公号子》都有这种唱腔的运用.
演唱《万年华》对于气息的运用除了“循环接气”的演唱方式外,长拖腔的声腔运用也经常出现.在乐曲的终止处和中间段落半终止句处都采用拖腔的形式,节奏自由,对旋律的力度、长度、速度都由歌手准确把握,而且拖腔也更多的在高音部分或者是处.拖腔的运用是否娴熟到位,最能考验歌手的唱功和对作品的诠释能力.
（三）“无词号子”与方言语调的关系
两当号子的“花号子”属于“无词号子”,这在其它地区的民间音乐不论是号子、山歌还是小调中也属少见.《万年华》这首作品固然是没有唱词,只有“咦、哟、哎、咳、啊、嗬、呀”等衬字来演唱.声乐演唱不仅有声音的要求,语言也是传达情感很重要的媒介,那么这种“无词号子”又是如何使听众体会到它所抒发的强烈情感和艺术魅力呢？其实,某些特定的语音拟声词如“依、哟、哎、嗬”等也能够让我们清晰地区分一首作品的地域风格,只有熟悉地方方言的发音习惯才能正确掌握“无词号子”的语言风格,也才能更清楚两当号子语言的语音、语调、语气.因此《万年华》虽然没有一句唱词,但也要唱出“湖广广腔”的特殊韵味.
三、结语
“两当号子”是两当人民集体智慧的结晶,经过数百年的融合、传承与发展,逐渐形成了具有浓郁特色的民间艺术形式,展示出了旺盛的艺术生命力和丰富的艺术表现力,丰富了我国民族民间音乐的艺术宝库.同时,在当地政府部门的大力支持下,两当人民组织成立了“号子传习所”和“民间艺术演出团”[4]74,“两当号子”也被列入甘肃省非物质文化遗产名录进行保护,现正在积极申报国家非物质文化遗产,这都为其蓬勃发展奠定了一定的基础.但目前对“两当号子”的研究还有很多资料需要补充,很多优秀而宝贵的音像资料有待整理和开发研究,曲目的记谱规范有待进一步完善,对一些面临失传或者已经失传的需要当地部门和研究者加大力度更深层面的挖掘、整理和研究.因此,我们必须深刻认识到保护和传承“两当号子”并弘扬传统文化的历史意义和现实价值.
参考文献：
[1]戈爻.棚民文化[M].甘肃两当：甘肃省两当县文化体育出版局、甘肃省两当县文化馆,2013.
[2]王瑞.两当号子的音乐艺术特征探析——以“花号子”为例[J].甘肃高师学报,2017(10).
[3]索象武.两当民歌集成[M].甘肃两当：甘肃省两当县文化体育出版局,2011.
[4]孔庆浩.“花号子”与“排号子”[J].甘肃高师学报,2017(8).
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