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国产文艺片和新的文化经验
中国电影市场已经形成了巨大的规模效应,这为电影文化的多元化提供了契机和空间.但从近些年的电影中可以看出,一些电影工作者依然拘泥于上世纪十年代的文化逻辑继续讲述老故事,这就使得电影作品无法跟上或滞后于时代的步伐,而另一些艺术家对中国的变化有敏锐的感知,传递出一些新的中国经验,这有益于形成有中国主体的文化表达.
新世纪以来,随着中国电影产业化改革,在制片方式和院线发行两个方面采取更为市场化的机制,这一方面使得民营资本成为中国电影的主要投资方,另一方面也形成了类型化的商业片作为中国电影的主流形态.曾经在上世纪90年代存在的体制内制作（地上电影）与体制外制作（地下电影）的区分失效,目前中国电影只存在根据投资规模确定的大片和中小成本电影或者按照类型化强弱划分的商业片和文艺片.对于中国来说,原有的国营电影制片方式及现实主义的故事片在上世纪十年代逐渐衰落,随之出现了受到港台地区、日本、好莱坞影响的商业片和欧洲作者电影影响的文艺片（艺术片）.这种商业电影的主导形态对文艺片既是挑战,也是机遇.挑战是因为文艺片融资难并受到商业院线的挤压；机会是文艺片不用像上世纪90年代那样主要走国际电影节路线而有一些机会进入院线,吸引文艺片的观众.2016年就有多部文艺片进入商业院线发行,尽管很难带来市场效应,但其特殊的艺术表达和社会关怀,有助于提升中国电影的文化品质.相比情节紧张、快节奏的商业电影,文艺片有四个基本特征：一是艺术片属于作者电影,带有强烈的导演个人风格；二是对电影语言有高度自觉,追求特殊的影像表达,从风格上多使用长镜头、慢节奏,内容上去情节化,台词很少,往往是中小成本,使用非职业演员进行一种去表演化的表演；三是探寻哲理化的主题,对现代社会和生活有批判色彩,处理孤独、异化、记忆、时间、生命等基本命题；四是,艺术电影的功能不是娱乐性的,给观众带来思考和反思.我把近期上映的文艺片大致分为四个主题,一是历史与记忆,如《百鸟朝凤》《黑处有什么》等；二是诗电影或哲理电影,如《路边野餐》《长江图》《塔洛》等；三是现实讽刺剧,如《驴得水》《我不是潘金莲》等.
历史与记忆
在近些年的文艺片中,《百鸟朝凤》是一部略显特殊的作品.这部电影2013年制作完成,直到2016年才进入院线,是著名的第四代导演吴天明的遗作.制片人为了推动这部小成本影片的发行采用给院线负责人下跪的方式,这引发了争议,也充分说明艺术片在商业院线中所处的边缘位置.与其他带有现代主义基调的文艺片不同,这部电影从影像风格到主题都延续了上世纪80年代现实主义电影的传统,如同影片中的老唢呐艺人面临技艺无法传承的文化困境,这种吴天明式的现实主义电影在当下主流的商业电影和文艺片中也显得格格不入.现实主义题材电影一般使用情节剧和戏剧化的叙事方法,塑造典型环境中的典型人物,以现实问题为切入点,对所呈现的问题往往有清晰地批判态度.这种艺术对现实的干预本身与现实主义艺术试图改变现实的诉求有关.随着80年代对革命文艺的反思,这种现实主义艺术就处于失效状态,艺术与现实的关系也发生了根本性的变化.
不过,这部电影却延续了现实主义电影对于乡村、农民故事的叙述策略,从乡土社会内部而不是他者的视角讲述了具有主体性的乡村故事.只是在人们惋惜唢呐技艺以及乡土空间的消失的时候,这种以乡村为前现代、以城市为现代的二元对立是80年代的文化产物.在这个意义上,这部电影延续了80年代的文化逻辑,却没有对这种逻辑做出新的反思.
相比《百鸟朝凤》,《黑处有什么》这部70后女导演王一淳自编自导的青春片处理的是上世纪90年代初期县城少女的成长故事.与近些年热映的白衣飘飘的、去历史化的、去空间化的青春片不同,《黑处有什么》有着清晰的时空标识,地点发生在中原地区的一个飞机场,时间是1991年夏天.借助中学生曲靖的眼光一方面呈现了少女成长中的各种糗事,另一方面又展现了那个特定时代的氛围.影片最大的特色是发生在社会主义单位制空间中,这是一个邻里之间都认识的熟人社会,又隐藏着莫名的危险,就像处于性启蒙阶段的曲靖对外部世界既紧张又向往,总想弄清楚“黑处有什么”.这也是一部献给父亲的电影,曲靖的父亲是一个在家自以为是、在单位不受领导重视的男人,这样一个有点书呆子气的父亲,在曲靖的少女时代扮演着教育者和呵护者的角色.这部电影的意义有两个,一是把90年代历史化、相对化,变成与当下时代不同的另外的年代；二是,把90年代的故事放置在中小城市的社会主义单位制空间中（如地方国有企业）,这是一个国企改制、商品房改革之前的岁月,如其他电影《少年巴比伦》（2016）、《八月》（2016）等都是如此.可以说,这种对90年代中前期社会氛围的感伤和怀旧本身是一种对当下时代的不满.
新的中国故事
2016年有两部商业电影取得了不错的票房,也讲述了新的中国故事.一部是国庆档上映的主旋律大片《湄公河行动》.这部电影改编自2011年中国公民在湄公河遇难的真实案件,正面呈现了中国到境外抓捕国际毒贩的故事.中国刑警不再是“小米加”式的游击队,而更像是被先进装备“武装到牙齿”的美国海豹突击队,这种主动出击、境外作战、为无辜受害的中国人讨还正义的行动本身已经彰显了中国崛起的大国地位和国家自信.另一部是2016年末张艺谋导演的中美合拍魔幻大片《长城》,中国电影也开始像好莱坞那样以人类的名义讲述故事.与这些“敏感”的商业电影相似,一些艺术电影也有意、无意地呈现了新的中国经验.
80后青年导演毕赣用30万的经费在自己的故乡拍摄了《路边野餐》,“路边野餐”是一本诗集的名字,这些现代主义色彩的诗歌强化了这种特殊的空间与人的生存状态的关系.这部电影具有两个特征,一是娴熟地使用现代主义电影的影像风格和叙事语言,处理的是时间、记忆、寻找等哲理化的、普遍的人类主题,二是这种“通用”的艺术电影“语法”又讲述了一个高度本土和在地化的中国故事,影片选取了贵州凯里特有的气候和阴雨中的山林,使得这种寻找带有一种神秘的、亦真亦幻的色彩.
与文艺片对边缘人群和中小城市的关注不同,70后导演杨超和台湾知名摄影师李屏宾拍摄的《长江图》讲述的是长江的故事,一位男性河工高淳开着父亲留下的运输船从上海逆江而上,一直寻找长江的发源之地,由于长江本身是中国文化的象征,因此,这是一部带有抽象和宏大主题的电影.这部电影的基调一开始看起来很像典型的第六代电影：一个父亲死亡的儿子,在一本神秘诗集的引领下,游览一个又一个长江沿岸的地点,呈现这些地方的风土人情和历史传说,中间还遭遇一次阉割式的刺杀.实际上,这部电影超越了第六代电影的视野,把个人（男性）葬父寻母的故事与长江这一具有高度符号化、象征性的空间结合起来.这种寻根故事所表达的不再是如80年代历史文化反思运动对中国文化的批判和否定,而是正面展现了一个烟雨缥缈的、诗意绵长的“长江”画卷,如同影片的名字《长江图》所包括的古典韵味.影片结尾处,高淳站在长江发源地青藏高原上回眸一望,出现了航拍镜头下的万里长江,如此大的视野显示了一种新的中国主体和文化自信.
2016年底藏族导演万玛才旦的《塔洛》上映,这是首部藏语电影进入院线,主要讲述了名叫塔洛的牧羊人进城补办的故事.电影呈现了三种不同的社会空间,一是派出所,塔洛面对所长用普通话背诵《为人民服务》,显示了塔洛一方面有时代的文化记忆,另一方面又受到国家机构的管理,需要来确认自己的身份；二是县城空间,如照相馆、理发馆、KTV包房等,塔洛一进城,电影多拍摄镜子里的塔洛,这些现代的、城市化的空间对他来说是一个带有虚幻色彩的世界；三是牧场,塔洛在偏远的山区给老板放羊,这里虽然生活很艰苦,但塔洛如同自由自在的牧羊人,过着自然、纯净的生活,而故事的另一面是,塔洛如同没有尊严的农奴,经常受到老板的欺压.影片表面上看起来是来自大山里的、长期在野外放羊的塔洛与文明、现代的城市生活之间的冲突,实际上是借塔洛的眼光（原始的、纯洁的）对充满诱惑的现代生活以及以“为人民服务”所象征的政治权力的反思.
与“现实”调情
2016年还出现了两部带有现实主义色彩的黑色幽默电影：《驴得水》和《我不是潘金莲》.在商业化、娱乐化成为主流文化的氛围里,拍摄带有现实主义色彩的政治讽刺片是不容易的事情,这不只会有胎死腹中的政治风险,更要冒着血本无归的市场风险,从这两部影片上映后的平淡的市场反映也印证了这一点.
《驴得水》改编自同名话剧,讲述了民国期间一群有理想的知识分子从事乡村教育,却将一头驴虚报成老师冒领薪水,而教育部的特派员来追查此事,由此引发了一系列乡村教师（知识分子）、铜匠（农民）与特派员（权力）、美国慈善家（金钱）之间荒诞不经又发人深省的故事.这部电影处理了80年代以来关于知识分子的两个问题,一是知识分子是否具有特立独行的品格,不为金钱、权力所折腰；二是知识分子能否走向民间、与工农相结合,也即是启蒙是否有效的问题.而电影给出的是否定的回答,似乎是批判、讽刺了知识分子的虚伪和懦弱,实则是延续了80年代以来解构、污名化20世纪轰轰烈烈的大历史的既有策略,没有崇高的、超越性价值的人,每个人都是趋利避害的、物质主义的个体,这显然吻合于市场经济时代对人性的要求.
《我不是潘金莲》借民女李雪莲的轴劲现了一把官场的原形,也顺便给各级官员上了一堂转变工作作风、密切联系群众的党课,这种“左右逢源”“嬉笑怒骂”的功夫来自于导演冯小刚的顽主底色.在冯氏喜剧中,既可以光明正大地开旧体制的涮,如《甲方乙方》（1997）中把地主剥削、严刑拷打等革命戏码变成“好梦一日游”的文化旅游项目,又可以毫不客气地站在小老百姓的立场上损大款,如《甲方乙方》中葛优坐在公共汽车上讽刺开大奔的、把大款送到农村忆苦思甜等.这种对权力、资本的嘲讽在《大腕》（2001）、《私人订制》（2013）等电影中都有淋漓尽致地表现,只是这种带有语言快感的讽刺并非真正的批判和拒绝,恰好相反,冯小刚电影在权力与资本之间游刃有余,经常实现双赢效果.
不过相比冯小刚的其他电影作品,《我不是潘金莲》最大的特点是一部高度风格化的电影.如果说刘震云的原小说讲述的是李雪莲为了证明“我不是潘金莲”而与现实生活秩序抗争的故事,那么电影版则把这种十余年的艰难展现为一幅又一幅江南水乡的圆形风景画.本来以电影风格朴实无华见长的冯小刚却剑走偏锋,追求一种特殊的视觉效果,这就是圆形和方形画面的使用.按照导演的说法,圆形画面来自于对宋代扇面绘画的灵感,方形与圆形表达的是“天圆地方”“没有规矩,不成方圆”的中国大义.在电影中圆形和方形象征着两种不同的空间秩序,圆形是小桥流水、白墙黑瓦、阴雨连绵的江南小镇,方形则是四四方方、庄严肃穆、戒备森严的京师重镇.从圆形一路穿越到方形,对于李雪莲来说并没有本质的变化,这依旧是一个中国式的人情社会,这依旧是一面映照李雪莲的“镜中像”.这种遮住大部分画面、只保留银幕中间位置的镜头方式约束了摄影机的运动,也很难使用对切、特写镜头,只能静止不动地、有一段距离地“观看”,以中景镜头为主.这种没有反打镜头的观看变成了一种无法提供观看主体的观看,也是一种暴露观看者的戏剧式观看.这种被预设的观看依然是一种顽主视角,也只有“长不大的”顽主有挑衅官场的勇气和窥视政治的.
这种带有窥视感的镜头方式呈现了两种对权力的态度.一是,在这种被限定的、扁平化的空间里,官员之间形成了一种等级化的从属、主奴关系,呈现了下级对上级的逢场作戏、唯唯诺诺的丑态,如法院荀院长请老领导吃饭、马市长与郑县长在河边密谈、郑县长在办公室训斥贾聪明等,这讽刺了“官大一级压死人”的官本位现象；二是,电影中还经常使用后脑勺镜头,也就是在领导后面拍摄会议场景,这就使得远远地窥视变成了一种自上而下的审视,用一种更高的权力来批判这种官官相护的、脱离群众的行为.这不仅为官场的不正之风提供了“尚方宝剑”,而且把对官场生态的揭露变成了一种自上而下的反官僚主义自律.这种对官场隐秘生活的窥视以及携更大的权力对官员的呵斥,与其说体现了冯小刚借李雪莲的柔弱之躯来批判权力,不如说显示了冯小刚及顽主一代对革命年代反官僚主义传统的继承.有趣的是,李雪莲与各级官员在一起时,民与官的关系基本上是平起平坐,甚至李雪莲更占据画面中心位置,理直气壮的李雪莲身上或多或少带有“人民当家作主”的底气.
目前来看,中国电影市场已经形成了巨大的规模效应,这为电影文化的多元化提供了契机和空间.但从近些年的电影中可以看出,一些电影工作者依然拘泥于上世纪十年代的文化逻辑继续讲述老故事,这就使得电影作品无法跟上或滞后于时代的步伐,而另一些艺术家对中国的变化有敏锐的感知,传递出一些新的中国经验,这有益于形成有中国主体的文化表达.
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