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重申总体性，以与爱和疗愈的文学新伤痕文学的时代意义
曾经一度,“非新即后”的语词游戏所连带的术语狂飙与滥用,带给人们诸多困扰,并掩盖了不少值得认真思索的真问题.然而在这“后现代”之后的今天,新名词的酷爱者或许不会以此为意,他们有着统摄一切的英勇与雄心,依然执着地再造词汇,只为对抗词语的惰性.他们明白,为了精确地抵达实在,需要拂去语词沾染的烟尘,重新淘洗、打磨,让它们焕发光彩.这或许就是“新伤痕时代”的命名与表达之于杨庆祥的意义吧！
大概是在诗集《我选择哭泣和爱你》的一次讨论活动中,杨庆祥以其批评家的敏锐,陡然萌生出有关“新伤痕”的想法.在他那里,现实的困境与焦虑,诗歌的见证和疗愈,让一闪而过的新语词有了定格的契机.从“新伤痕诗歌”到“新伤痕文学”,再到“新伤痕时代”,系统性的思索让这个概念愈发清晰.于是,在这篇《“新伤痕时代”及其文化应对》①中,他郑重其事地用其凝视并重新命名这个时代,并试图重建文学批评与时代的关系.当然,这种新术语的偏好背后,显而易见地包含着他的问题意识——关于时代病症的忧虑与焦灼,以及对它的批判性理解与诊断,并积极召唤一种作为“同时代人”的情感态度,共同参与到一种期待性的疗救之中.在此最重要的意义在于,在这破碎的时代,以文学的方式重建一种久违的“总体性”.
其实在那部《80后,怎么办？》中,我们就有幸看到杨庆祥一以贯之的批评风格,这不仅仅是一种“跨出”文学的社会学视野,而是深切把握“文学”与政治、经济、文化等社会历史语境的“多重决定”关系,从“历史”的高度来把握“一个时代的文学”,一种“总体性”的“文学”.在他这里,“总体性”首先意味着,在一种整体的格局中理解“时代”与文学的关系,重新复活文学的力量与可能性,并重申文学批评在新的观念通过文学媒介传播的过程中所扮演的重要角色,亦即寻找“文学的、有限的、但却是有生命力和介入力的批评实践方式”②.
“新伤痕时代”的提法当然是相对于“伤痕时代”而言的.在杨庆祥看来,20世纪80年代以来的改革开放早已进入“野蛮”阶段,发展主义被推向了极端,“个人奋斗异化为成功主义和消费主义,个人奋斗中质朴的、神圣的劳动哲学被抽空,成功主义和消费主义中的投机性和食利性被放大,与此相配置的,是经济国家转向金融国家.”在这样一个时代,后冷战秩序中资本所带来的戕害已呈席卷之势,“发展万能论”背后的道德野蛮主义更是甚嚣尘上,而文化的腐败则令人触目惊心.在这样的历史情势中,一种真正意义上的社会生活和个人生活都变得几乎不太可能.在前此时代,伤痕往往是可见的,它有一些具体而现实的表征,比如战争、暴力和政权的更迭带来的伤害.具体到“伤痕时代”,这种伤害主要体现为“”.那个时代将自己命名为“新时期”,而将刚刚过去的时代命名为“愚昧的时代”,以此建立一种“新启蒙”的权威,并形成一个“批判的批判”的时代.但“新伤痕时代”的伤害往往是隐性的,不具体的,绵软的,是一种可以称之为“天鹅绒式”的伤害.这是一种真正的精神和心理的内伤,它导致的直接后果是精神焦虑、抑郁等精神分裂症的集体爆发,这也被笼统地称作中国的“改革”之阵痛及其伤害.
这两个时代的文学必然有着鲜明的差异.如杨庆祥所说的,相对于80年代“伤痕书写”以“史”为书写对象,“新伤痕文学”书写的对象是“改革开放史”.“新伤痕”之“新”首先在于,第一次郑重其事地将“伤痕”制造者由传统意义上的“”及其周边的社会主义中国,转移到改革开放三十多年来的历史.因此显而易见,“新伤痕文学”的提出,在某种程度上意味着对于主流文学的一种批评.众所周知.伤痕文学确实是新时期初期的一个重要的文学潮流,同时,“整个新时期文学延续了伤痕文学的历史预设和思维逻辑.”在伤痕文学有关“”的历史叙述的基础上,后来的反思文学、改革文学、先锋文学、新历史小说等文学现象与文学潮流展开了新的叙述与想象.“它们分享了共同的历史记忆,构建了相同的叙事与价值.”③而这种“新启蒙”的余绪一直流传至今,对于今天的文学亦有深刻的影响.
自80年代以来,老一辈作家基于启蒙历史观指引下的历史书写,对于过去革命史观的反拨,固然带来了历史书写的新意,且这种新意也确实有助于我们理解过去被遮蔽的历史真相,然而,这种历史的新意在这么多年创作的自我重复中早已被耗尽,已然呈现出高度程式化的状态,因此也逐渐成为一种不自觉的意识形态和思想的桎梏.在当代小说中,“十七年”或“”所提供的丰富写作资源,让那些或残酷或荒诞的林林总总,那些事关政治讽喻的诸多情节,总在合适的关头竞相呈现,令人目不暇接.聪明的作者,总会在魔幻与写实的杂糅之中,虚构出种种蕴含批判与反讽的“中国故事”.它们依时间为序,大致包含以下焦点：“大跃进”、人民公社、大饥荒、文化大革命、“破四旧”、批斗封资修等,由人性的荒诞到的杀戮,不一而足.在这个意义上,写作就是复仇,毕竟,历史的伤痕需要得到彻底清算.带着这样的情绪来郑重其事地生产那些连绵不绝的伤痕故事,是一代作家至死不渝的写作伦理.事实上,他们也不遗余力地在这条道路上前赴后继,陈陈相因.面对历史,他们总是在巨大的写作惯性的主导下慵懒地滑行,以虚构的名义,继续“编造”那些耸人听闻的历史“谎言”.被知识建构起来的历史“遗民”,悲怆地活在他人肆意编制的纸上王国里,总是令人无比同情.在此,任何意义上的执着坚守,都会被人认作狭隘的偏见,但不识时务的“英雄们”,却借此获得自己悲情的资本.无论如何,我们已然厌倦那些没完没了的“伤痕”故事.这并不是说,历史的一页就真的翻了过去,事实上,那些清算的工作还远远没有展开.但我们厌倦的原因在于,这种写作并没能提供一种鲜活的现实感,它与今天日新月异的世界,以及活在这个世界的人们,总有几分刻骨的隔膜.
在最近的几部长篇小说中,我们还能清晰地看到伤痕文学的“遗迹”,只是这些与“”及社会主义创伤密切相关的题材已经被充分“幽灵化”了.在他们那里,历史创伤的样貌依然如故,但却成了一种封闭的背景里依据思维惯性展开的“政治无意识”,这种抽象的人为设置的故事环境,早就与现实毫不相关.方方的长篇小说《软埋》里的“土改”故事,只不过是这个不可思议的巧合精心构建的惊悚传奇的叙事元素；张悦然的《茧》以某种嫁接的“史”为契机,实则是要寄托某种感伤的个人记忆；而格非的《望春风》对于童年的追忆,则将伤痕的题材演绎为城市人的乡愁.小说之中,浓郁情感的自然流露便足以令人感动,而历史本身,无论是伤痕也好,欢欣也罢,已然不再重要,它早已随过往的云烟一道消失在时间深处.甚至作者自己都不再指望这些道听途说的逸闻、野史与传说,能产生什么严肃的年代学的意义.除了夸饰的诋毁,这些虚构的离奇故事,并不具有作为历史事件的政治批判动能.他们“征引历史”,却并不为现实的紧迫做出回应,而只被廉价的传奇所裹挟.
因此,与其继续贩卖伤痕来肆意编造那些封闭历史里的传奇,我们更需面对的其实是一种新的伤痕,来超越这旧的时代,进而激活现实的问题.这里,我们似乎可以略微谈一谈贾平凹的长篇小说《极花》.在《老生》之后,贾平凹出其不意地以“妇女拐卖”为叙事焦点,充分表达他由来已久的对于乡村命运的现实关切.小说试图在广受关注的“郜艳敏现象”之上深入思考,挖掘现实背后的问题.事实上,这是小说所试图切入的问题视阈,意在“揭出病苦,引起疗救的注意”.尽管小说鲜明的情感倾向与略显偏执的想象性方案,在不经意间冒犯了大众的性别观念,从而引出一系列的伦理争议,但小说本身,却在城市与乡村、女性主体与农村命运之间,提出了一系列极为尖锐的问题,从而构成了一种深切的情感矛盾与伦理困境.一方面,作为文本的正义,贾平凹显然是极为痛恨乡村的原始、蛮荒,以及人心险恶的；但另一方面,作为乡愁的呈现,《极花》又对乡村的命运抱有深切的同情.甚至正是因为这种对于生殖繁衍意义上的乡土存亡的关注,小说中的拐卖行径变得可以理解,如贾平凹所辩护的,“如果不买媳妇,村子就会消亡.”如此一来,小说中的残酷与荒诞,便有了“同情之理解”的基础,这也是他自《秦腔》以来着力营造的乡村挽歌的题中之义.然而,这不就是杨庆祥所言及的“资本全球化所带来的不平衡”么？贾平凹笔下西北那个不知名的乡村,正是“不平衡的生活等级”的生动体现.
另一部值得注意的小说是张忌的《出家》.小说以农民工进城的故事切入,却意外地打开了尘世与佛门的通道,作品也由此被誉为“一部承袭汪曾祺《受戒》传统的新小说”.这也难怪,“白天他是庙里的住持,到了晚上,他可能是你的父亲、丈夫、儿子”,这确实是故事主人公方泉的现实状况.然而,小说其实更容易让人想到余华的《活着》和《许三观记》.在此,方泉的艰辛,他为生计所迫的困窘与落魄,他的无助以及卑微的极致,都让人无不动容.偶尔的机缘巧合,使得另一扇门向他打开,门里,有一个全新的世界,方泉摸索着踩了进去,开始了另一种生活——做空班、当乐众、当方丈.在这个“末法的时代”,吃斋念佛早已成为赚钱的行当.因而,出家对于方泉来说,不是信仰的改变,而是另一种世俗命运的开始：尘世才是修行的所在.小说最后,方泉站在城市的马路上,透过鼎沸与喧嚣,他看见了“人潮汹涌,旗帜招展,一个人坐在法台上,双手合十,仁慈地俯视着众生”.他就这样于红尘万丈、十方世界中,与自己劈面相逢.那一刻,他或许找到了最真实的自我.
这两部小说正好对应了杨庆祥所倡导的“新伤痕文学”的两个面向.如果说80年代的伤痕文学是一种对抗式的写作,并由此呈现出一种恨的美学,那么“新伤痕文学”书写出现了一种对话式的倾向,并出现了一种爱的美学.在对话的写作姿态和爱的美学中,“新伤痕文学”不仅发现并揭露了伤痕,并对此伤痕进行了照亮和疗愈.看到阴暗和伤害不是目的,而是为了重建确定和信任的希望哲学.如果说《极花》所揭露的伤痕,是资本全球化所带来的恶果,还显得极为尖锐；那么《出家》则试图以尘世里的修行为契机,体现出某种“重建确定和信任的希望哲学”的迹象,一种照亮和疗愈的倾向更为明显.这也就是他不断引用阿甘本《何为同时代》中所言的,对时代的凝视和命名不仅仅是为了批判,而更是为了建设,即“不但有能力保持对时代黑暗的凝视,还要有能力在黑暗中感知那种尽管朝向我们却又无限地与我们拉开距离的光”④.当然,杨庆祥还谈到了爱,这是当代文学中鲜有人深入探讨的.人们往往惯于谈论,至多提及虚妄无边的所谓“大爱”,然而,杨庆祥这里的“爱的美学”却让人想起巴迪欧的阐述.在巴迪欧那里,爱是“一套产生真理的程序”,两个人的爱是“最小的共产主义单位”,它“带给我们行动的勇气”,而且在他那里,爱被看作“一种坚持到底的冒险”,因为他关注的是,“我们如何在这个黑暗时代从人身上的正面力量中找到一种美好的寄托？”“爱这一行动,是主体场域里的正面力量.它使主体走出反动和暧昧.忠诚似乎就成了主体的自我修复力量,是我们走出黑暗时代的真正动力.爱对于我们就是这样的动力.”这也就像齐泽克所说的,“让我们去爱上垃圾,爱上我们这个将要完蛋的世界,爱它们到尽头,一直挺下去,熬出头,带着勇气忍受,在不可能中实践可能,站到命运的另一边去,直到让我们自己都惊奇为止.只有爱的贯穿,行动才能如此彻底.”⑤
基于“新伤痕文学”的批判功能,即对黑暗的凝视,我们比较容易理解；但在黑暗之中对于光的探寻,即批判之中的建设以及“爱的美学”与文学的抚慰疗愈功能的发掘,则让人难以准确把握.在一种仇恨的政治学向“爱的美学”的转变过程中,一种疗愈的文学如何可能？或者换句话说,我们如何理解《出家》最后那超脱的具有救赎意义的段落？其实,马尔库塞等法兰克福学派的理论家早就注意到文学艺术所具有的抚慰心灵、拯救苍生的美学功效.在他们的理论预设中,一个物质极度膨胀的畸形社会里,人与人之间只剩下了“”的金钱关系.人们生活在钢筋水泥筑成的空间里,一天天地重复着繁复无味的生活,这个创造了前所未有的物质文明的时代,人们却遭遇到了前所未有的心灵创伤,他们不得不转向一种审美的乌托邦,即通过艺术、通过审美来洗涤人们的苦恼与病痛,唤醒人们沉睡的灵性,召唤人们为了自由的幸福而坚强奋斗.然而在此,“审美乌托邦”的解放意义固然重要,但其虚幻性却不容忽视,即文学艺术存在着蜕变为催眠术的危险,让人们在现实的苦难面前闭上眼睛.这也不得不让我们对文学的抚慰功能心生警惕,警惕这种抚慰的文学与资本体制的合谋.在这资本全球化时代“天鹅绒”式的压迫之下,抚慰与疗愈所带来的自我重振,不正是资本有效运转的润滑剂么？这个时代的帮凶,为的是让人们安分地生活在这个非人性的社会中,毫无察觉地、自觉自愿地成为西方极权国家的良民.也正是在这个意义上,同样是马尔库塞,他还曾说到,“灵魂的音乐也是售货术的音乐.”⑥这也是为什么在当代中国的资本结构中,“冒犯”以及不合时宜的思考所带来的震惊有时会比疗愈更有力量的原因所在.
尽管只是一个初步的纲要,但杨庆祥提出的问题却值得人们长久讨论,并召唤着作为“同时代人”的我们去不断丰富和完善.这个跨时代的批评宣言,执拗地发出了“我们”的声音,由此体现一种新的文学和美学期待,这也是知识者的“天命”所系.我们想象着,在一种广阔的知识视野中,通过细致入微的政治经济学分析,将“文学批评”的位置牢牢锁定在社会有机结构之中,并积极实践一种批判性的知识生产,而这种知识生产理应包含一种想象更好生活的能力.
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